47 நிமிட வாசிப்பு

“ஒரு வகையில் கவிதை எல்லா கலைகளையுமே மிஞ்சிவிடுகிறது. கவிதை வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறது. ஆனால் வார்த்தைகளில் கவிதை இல்லை.”

சினிமா மட்டுமல்லாமல் இலக்கிய வாசிப்பிலும் எழுத்திலும் ஆர்வம்கொண்டவர் இயக்குநர் மிஷ்கின். இவர் மொழிபெயர்த்த பாஷோவின் ஹைக்கூ கவிதைகள் ‘நத்தை போகும் பாதையில்’ என்கிற தலைப்பில் புத்தகமாக வெளியாகியுள்ளது. சினிமா உருவாக்கத்துடன் இலக்கிய வாசிப்பு, பௌத்தத் தொன்மங்கள், மினிமலிசம், டார்க் ஹியூமர், குங்-ஃபூவின் தத்துவம், மரணம் — இவை சார்ந்த அரூ குழுவின் கேள்விகளுக்கு விரிவான பதில்களை அளித்துள்ளார். அவர் எழுதிய இரண்டு கவிதைகளும் நேர்காணலில் இடம்பெற்றுள்ளன.

உங்களின் வாசிப்புப் பழக்கம் எந்த வயதில் எப்படி ஆரம்பித்தது? உங்களின் வாசிப்பை ஊக்குவித்தவர்கள் யார்?

நான் மூன்று வயதில் பார்த்த முக்கியமான ஷாட் ஒன்றுண்டு. வீட்டில் அனைவரும் போகவர வேலையாக இருக்கும்போது என்னுடைய பாட்டி — அம்மாவைப் பெற்றவர் — ஒரு மூலையில் அமர்ந்து படித்துக்கொண்டே இருப்பார். 60 வயதில் சம்மணங்கால் போட்டு ஒரு புத்தகத்தை மடியில் வைத்து உன்னிப்பாக, தியானம் போல் படித்துக் கொண்டிருப்பார். அவரைக் கடந்து என் அப்பா அம்மா உறவினர்கள் ஏதாவதொரு வேலையாக இங்கும் அங்கும் நடந்துகொண்டே இருப்பார்கள். பாட்டி மட்டும் ஒரு மூலையில் அமர்ந்திருப்பார். ஒரு சிறுவனாக என்னை வெகுவாகக் கவர்ந்திழுத்த காட்சி அது.

அவர் ஏதோ படிக்கிறார் என்று தெரியும். அவர் ஒரு தீவிர வாசகர். ஒரு வீட்டில் அமைதியாக இருக்கும் ஒருவரை இயல்பாகக் குழந்தைகளுக்குப் பிடித்துபோய்விடும். அருகில் சென்று உட்கார்ந்துகொள்வேன். என் பாட்டிதான் என் கையில் அம்புலிமாமாவைக் கொடுத்தார். விக்ரமாதித்யனின் கதையைத்தான் முதன் முதலில் எனக்குச் சொன்னார். என் நினைவில் நிற்கும் இரண்டாவது காட்சி விக்ரமாதித்யன் தன் தோளின் மீது வேதாளத்தைப் போட்டிருப்பதுதான். அது அற்புதமானக் குறியீடாக இன்று தோன்றுகிறது.

நான்கு வயதிலேயே நான் எழுத்துக் கூட்டிப் படித்துவிட்டேன். அப்படித்தான் காமிக்ஸ் படிக்கத் துவங்கினேன். ஒரு மாதத்தின் முதல் இரண்டு நாட்களில் அம்புலிமாமா முடிந்துவிடும், இன்னும் இரண்டு நாட்களில் பாலமித்ரா முடிந்துவிடும். அடுத்த 26 நாட்களும் வீட்டில் சண்டைதான், ஒரே அழுகை. பிறகு என் அப்பா எனக்குக் கல்கண்டு வாங்கித் தந்தார், பிறகு வாரப்பத்திரிக்கைகள்.

பள்ளிக்கு செல்லத் துவங்கினாலும் இந்தப் படிப்பு தொடர்ந்துகொண்டே இருந்தது. என் பெரியப்பா ரஷ்ய இலக்கியம் வாசிப்பவர். படிக்கும்போதே அடிக்கோடிட்டுப் படிப்பார். எனக்கு 16 வயதாகும்போது இதைக் கவனித்துக் ஏனென்று கேட்டேன். அவர் சொன்னார், “ரொம்ப முக்கியமான விஷயங்கள் படிக்கும்போது, அதைக் கோடிட்டு வச்சா திரும்பி வந்து படிக்கும்போது நினைவுபடுத்திக்க முடியும். நம்ம மனசுல தங்கும்.”

அவர் சொன்ன “முக்கியமான” என்ற சொல் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானதாகப்பட்டது. எது முக்கியம் என்று எனக்கு அப்போது தெரியவில்லை. ஆனால் நானும் படிக்கும்போது ஒரு பேனாவை எடுத்து அடிக்கோடிடத் தொடங்கினேன். 16 வயதில் நான் படித்த முதல் புத்தகம் Resurrection. அதை ஏன் படித்தேன்? நான் தமிழ்வழிக் கல்வி பெற்றதால் ஆங்கிலம் படிக்க ஆசைப்பட்டேன். Resurrection தடிமனான புத்தகம், ராதுகா பதிப்பகத்தின் வெளியீடு. அதை எடுத்து உட்கார்ந்து படிக்க ஆரம்பித்தேன். அப்படித்தான் தற்செயலாகக் கதைகளின் உலகிற்குள் நுழையத் தொடங்கினேன். அதன் பிறகு அது ஒரு நோயாக மாறி, அதற்கு மருந்தே இல்லாமல், இறக்கும் வரைக்கும் அந்த நோய்…அதனால் இறப்பு கிடையாது, அதனால் பிறப்புதான் — ஆனால் இறக்கும்வரைக்கும் அந்த நோய் இருக்கவேண்டும் என்று ஆசைப்படுகிறேன். நான் ஆசைப்படுவது இறக்கும்போது குரோசாவாவின் Seven Samurai படத்திலிருந்து ஒரு காட்சியாவது பார்க்கவேண்டும். அல்லது ஏதாவதொரு கவிதை வரியைப் படித்துவிட்டுச் சாகவேண்டும் என்றொரு ஆசை எனக்கு. பேராசைதான்.

ஜி.நாகராஜன் மற்றும் புதுமைப்பித்தனின் ஆக்கங்கள் உங்களின் மனதிற்கு நெருக்கமானவை என்று சொல்லியிருக்கிறீர்கள். அவர்களிடம் உங்களுக்குப் பிடித்தமான அம்சம் எது?

உண்மையில் நான் தமிழில் வாசித்தது குறைவுதான். தமிழ் இலக்கியம் ஆங்கில இலக்கியம் என்று நான் பிரித்துப் பார்ப்பதில்லை. ஓர் அறிவார்ந்த மனிதர், ஒரு ஞானி தனது ஞானத்தை நமக்குத் தருகிறார் – அப்படித்தான் நான் இலக்கியத்தைப் பார்க்கிறேன். நமது வாழ்வைப் பற்றிச் சிந்திப்பதற்கு இலக்கியம் உதவுகிறது. என் பள்ளியில் நான் முதல் ராங்க் எடுக்கும் மாணவன். அந்த வயதிலேயே மில்டன் (Milton) மற்றும் அலெக்ஸாண்டர் போப்பின் (Alexander Pope) கவிதைகள் எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும்.

நான் தமிழில் படித்த முதல் நாவல் சு.சமுத்திரம் எழுதிய வாடாமல்லி. அதன் முக்கிய கதாப்பாத்திரம் ஒரு திருநங்கை. அதனால்தான் என் வாழ்க்கை முழுவதும் நான் திருநங்கைகளின் மீது அன்பாக இருக்கிறேன் என்பது பிறகுதான் எனக்குப் புரிந்தது. பெண்ணுக்கும் மேல், அம்மாவுக்கும் ஒரு படி மேலாக அவர்களைப் பார்க்கிறேன். வாடாமல்லியை 12-13 வயதில் படித்திருப்பேன். நிறைய புரியாவிட்டாலும் படித்து முடித்ததும் பெருமையாக இருந்தது. என் வீட்டில் ஒரு மாதத்துக்கு அதைப் பற்றியே பேசிக்கொண்டிருந்தேன்.

பிறகு புதுமைப்பித்தன் படித்தேன். “என்னமோ கற்பு, கற்பு என்று கதைக்கிறீர்களே! இதுதான் ஐயா, பொன்னகரம்!” இதை ஓர் உணர்வுப்பூர்வமான இடமாகப் பார்த்தேன். ஒட்டுமொத்த சமூகத்தையும் கேள்வி கேட்ட ஓர் இடம். நான் கண்டு மிரண்டு போன காட்சிப்பூர்வமான இலக்கியம் தமிழில் ஜி.நாகராஜனின் எழுத்து. அவரின் எழுத்துபோலவே அவர் வாழ்ந்தார், ஒரு கைவிடப்பட்டவர் போல. அவரின் அனுபவங்களை வைத்தே அவர் எழுதினார். ‘குறத்தி முடுக்கு’ போன்ற அவரின் எல்லா படைப்புகளையுமே படித்திருக்கிறேன், ஆனால் என் நினைவில் நிற்பது அவரது சிறுகதை – ‘அப்படி ஒரு காலம்! அப்படி ஒரு பிறவி!’. அதில் ஒரு ரவுடிக்கு உதட்டின் ஓரத்தில் நீளமாக ஒரு வெட்டு விழுந்திருக்கும். அந்த வெட்டுக்காயத்தால் கன்னத்தில் அவன் வாய் திறந்து சிரித்தது போலிருக்கும் என்று ஒரு காட்சி வரும். அதெல்லாம் என் வாழ்வில் மறக்கவே முடியாது. நாம் வாசிப்பதெல்லாம் நமது வாழ்க்கைப் பயணத்திற்கு ஏதோவொரு விதத்தில் நம்மைத் தயார்ப்படுத்துகிறது.

“நாம் வாசிப்பதெல்லாம் நமது வாழ்க்கைப் பயணத்திற்கு ஏதோவொரு விதத்தில் நம்மைத் தயார்ப்படுத்துகிறது.”

அதன் பிறகு தமிழில் அவ்வளவாக வாசிக்கவில்லை. அவ்வப்போது என் கவனத்திற்கு வரும் சில கதைகளை வாசிப்பேன். அவ்வப்போது சங்க இலக்கியம் படிப்பேன். என் தமிழ் வாசிப்பு மிகவும் குறைவு. மேற்கத்திய இலக்கியம், ஐரோப்பிய இலக்கியம்தான் நான் பெரும்பாலும் வாசிக்கிறேன். பாரதியார் கவிதைகள் அவ்வப்போது படிப்பேன். சோர்வு வரும்போது, மந்தமாக இருக்கும்போது பாரதியாரைப் புரட்டுவேன். எனக்கொரு பயங்கரமான சக்தியைக் கொடுப்பார். இதுதான் என்னுடைய தமிழ் வாசிப்பு.

நீங்கள் வாசித்த வரையில் ஒரு தமிழ்ச் சிறுகதை, குறுநாவல் அல்லது நாவலைத் திரைப்படம் ஆக்கும் எண்ணம் தோன்றியுள்ளதா? எந்தப் படைப்பு? ஏன்?

நாவலைத் திரைப்படமாக்குவதற்கு எதிரானவன் நான். என்னுடைய ஆதர்ச இயக்குநர்களான Bresson, குரோசாவா போன்றவர்கள் நாவல்களைத் திரைப்படம் ஆக்கியுள்ளனர். குரோசாவா தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் அசடன் நாவலைத் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார். ஆனால் நான் நாவலிலிருந்து முற்றிலும் வேறான ஊடகமாக சினிமாவைப் பார்க்கிறேன். கதையைத் தவிர, ஒரு நாவல் முழுக்க முழுக்க மனதிற்குள் நடக்கும் விஷயம். சினிமா முற்றிலும் வேறான ஊடகம். சினிமாவும் கதைதானே, திரைக்கதை எழுதுகிறீர்களே என்று கேட்கலாம். ஒரு திரைக்கதை கருவுறும் விதமே வேறு. ஒரு மலைப்பாதையில் ஒரு பெண் ஒரு சைக்கிளை ஓட்டிக்கொண்டு வருகிறாள் என்பதை எழுத்தில் எழுதுவதும் ஒரு திரைப்பட காட்சியாக்குவதும் நேர் எதிரான விஷயங்கள். வாய் விட்டுச் சொல்லும்போது ஒன்று போலத் தோன்றினாலும் முற்றிலும் வேறுவேறு கருவிகளால் இதைச் சொல்கிறோம்.

நாவலை நான் படமாக்க முயன்றால் அந்த நாவலைக் குறித்த அல்லது அதன் கருப்பொருள் குறித்த என்னுடைய பார்வை அதற்குள் வந்துவிடலாம். அதனால் நாவலிலிருந்து அது விலகிச்செல்லும். இது நாவல் படித்தவர்களுக்கு ஏமாற்றம் தரலாம். மிஷ்கின் சுதந்திரம் எடுத்துக்கொண்டு நிறைய மாற்றிவிட்டார் என்கிற விமர்சனம் வரலாம். இவ்வாறான பிரச்சனைகள் இருக்கின்றன. இது David Mametக்கும் நிகழ்ந்தது. ஒரு நாவலைத் திரைக்கதையாக்கும்போது நாவலின் நிறைய பக்கங்களை அவர் அடித்து நீக்கிவிடுவார்.

கச்சிதமாக காட்சிப்பூர்வமாக எழுதப்பட்ட சில நாவல்கள் இருக்கும். அவற்றைத் திரைப்படம் ஆக்கலாம். ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸேயின் சித்தார்த்தா ஓர் உதாரணம். எனக்குக் காஃப்காவின் உருமாற்றத்தைத் திரைப்படம் ஆக்கும் ஆசை உள்ளது. Chingiz Aitmatov-இன் சில கதைகளைத் திரைப்படம் ஆக்கும் ஆசை உள்ளது, உதாரணமாக அவரின் ஜமீலா என்கிற நாவல்.

நாவலும் காட்சிப்பூர்வமான ஒன்றுதான். ஆனால் அந்தக் காட்சி எழுத்தினால் உருவானது. எனது காட்சிகள் தனித்தனி ஷாட்களினால் ஆனது. இந்த இரு ஊடகங்களை இணைக்க முற்படுவது — ஒன்று இலட்சியத்தால் அல்லது கதை இல்லாததால் அல்லது ஒரு சவாலாக எடுத்துக்கொள்ள நினைப்பதால். இது ஒவ்வொரு படைப்பாளியின் விருப்பு வெறுப்புக்கு உட்பட்டது. என்னிடம் சொல்லவேண்டிய கதைகள் நிறைய இருக்கின்றன. 26 கதைகள் வைத்திருக்கிறேன். யாராவது வந்து கேட்டால் மீன்களைக் கூறு கூறாக அடுக்கி விற்பது போல விற்றுவிடலாம் என்று பார்க்கிறேன். இந்த நேர்காணலுக்கு முன்புகூட ஒரு கதை தோன்றியது, என் கைபேசியில் டைப் செய்துகொண்டிருந்தேன். என் கதைகளால் நான் நிரம்பி வழிகிறேன். ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளராக என்னிடம் நிறைய கேள்விகள் இருக்கின்றன. எனக்குப் பதில்கள் தேவை. என்னிடம் இருக்கும் கேள்விகளை என் சக மனிதர்களுக்கு, என் திரைப்படப் பார்வையாளர்களுக்கு நான் கடத்தவேண்டும். ஆகவே எனது சிந்தனைகளே எனக்குப் போதுமானது. என்னுடைய கதைகள் டால்ஸ்டாய் தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் கதைகளைவிட முதிர்ச்சியற்றதாக இருக்கலாம். ஆனால் அவர்களின் பார்வை என் கதைகளில் இருக்கும். எனக்குச் சொல்லித் தந்த ஜாம்பவான்கள் அவர்கள்.

எப்போதாவது நான் ஒரு நாவலைத் திரைப்படம் ஆக்கலாம். ஆனால் இப்போதைக்கு நடக்க வாய்ப்பில்லை. நாவலைத் திரைப்படம் ஆக்கக்கூடாது என்பதில் இப்போதைக்கு நான் தெளிவாக இருக்கிறேன். நாவலைத் தழுவிப் படம் எடுப்பவர்களை நான் விமர்சிப்பதாகச் சிலருக்குத் தோன்றலாம். ஆனால் என் உண்மையான பார்வை இதுவே.

சிறு வயதிலிருந்தே வாசிக்கத் தொடங்கியவர் நீங்கள். உங்களின் ஊடகம் காட்சிப்பூர்வமானது என்று நீங்கள் கண்டடைந்தது எப்போது?

அவ்வளவு சீக்கிரத்தில் நான் கண்டடையவில்லை. கல்லூரி முடித்துவிட்டு ஏழெட்டு வருடங்களில் நான் 72 தொழில்கள் செய்தேன். அப்போதும் தொடர்ந்து படித்துக்கொண்டே இருந்தேன். என்றுமே எனக்கு எழுதத் தோன்றவில்லை. டைரிக் குறிப்புகூட எழுதியது கிடையாது. தீராப் பெருவேட்கை கொண்ட வாசகனாக இருந்தேன். ஒரு கட்டத்தில் எனக்கு எல்லா வேலைகளும் அலுத்துப் போக, வறுமைக்குத் தள்ளப்பட்டேன். 1500 ரூபாய் சம்பாதிக்கக்கூடிய இடம் எது என்று யோசிக்கையில், சினிமா என் கண் முன் தோன்றியது.

பல கேள்விகளுடன் ஒரு வெள்ளைச் சுவரின் முன் நான் அமர்ந்திருக்கையில், அந்தச் சுவர் என்னிடம் பேசியது போலிருந்தது. “ஹல்லோ! எக்ஸ்க்யூஸ் மீ, ஏன் டல்லா இருக்கீங்க?”

“இல்ல… எல்லா வேலையும் எனக்கு போர் அடிக்குது.”

“என் கிட்ட வாங்களேன்!”

“நான் எதுவுமே தயாராகவில்லையே…”

“நீ கதைகள வாசிச்சிட்டே இருந்திருக்க. இங்க வந்து கதை சொல்லு.”

அப்போதுதான் எனக்குப் புரிந்தது, நான் சிறு வயதிலிருந்தே காட்சிப்பூர்வமாகத்தான் சிந்திக்கிறேன் என்று. என்னை அறியாமலே நான் நிறைய காமிக்ஸ் படித்திருக்கிறேன். சிறு வயதில் ஒரு நாள் என் அப்பா என் அறைக் கதவைத் திறந்து பார்த்தார். பெரிய அறையெல்லாம் இல்லை, சிறியதுதான், அங்கு யாரும் வரமாட்டார்கள். கதவைத் திறந்ததும் என் அப்பா அதிர்ந்து போனார். அறையின் ஒரு சுவர் முழுதும் கற்கள் அடுக்கப்பட்டிருந்தன. அதாவது அறையின் பாதி கற்களால் நிரம்பியிருந்தது.

“எதுக்குடா?” என்றார் அப்பா.

“அழகா இருக்குப்பா,” என்று ஒரு கல்லை எடுத்து நீட்டினேன். எந்த வடிவத்தில் இருந்தாலும் எனக்குக் கற்கள் பிடிக்கும். இந்த வயதிலும் இப்போதும் எந்த நதிக்கு நான் சென்றாலும் கூழாங்கற்களை எடுத்துக்கொள்வேன். விமான நிலையங்களில் இந்தக் கூழாங்கற்களைப் பார்த்துக் கேள்வி கேட்பார்கள். ஏன் இவற்றை எடுத்துச்செல்கிறேன் என்று. வேறேதோ கற்கள் எனப் பயப்படுவார்கள். நான் இல்லை இவை கூழாங்கற்கள்தான், எனக்குப் பிடிக்கும் என்று விளக்குவேன். எப்படியோ நான் வடிவங்களின்பால் ஈர்க்கப்பட்டேன். வடிவற்றவைகளின் அழகின்பாலும் ஈர்க்கப்பட்டேன். இரண்டு நாட்கள் காமிக்ஸ் குறித்து ஒரு நீண்ட நேர்காணல் தந்தேன். அங்கு பேசும்போதுதான் எனக்கே புரிந்தது நான் சிறு வயதிலிருந்தே visually inclined என்று.

“நான் வடிவங்களின்பால் ஈர்க்கப்பட்டேன். வடிவற்றவைகளின் அழகின்பாலும் ஈர்க்கப்பட்டேன்.”

நான் கருப்புக் கண்ணாடி போட்டுக்கொண்டதற்கே இது ஒரு காரணமாக இருக்கும். என் கண்கள் ஆழமாக ஊடுறுபவை. ஆகவே நான் மிகவும் பயப்படுவேன். அதற்காக நான் திருட்டுத்தனமாகப் பார்க்கிறேன் என்று அர்த்தம் இல்லை. நான் வெளிப்படையானவன். ஆனால் இப்போது எல்லாம் புரிகிறது, நான் சிறு வயதிலிருந்தே காட்சிப்பூர்வமாகச் சிந்திப்பவன். என்றாவதொரு நாள் ஒரு மௌனப்படம் எடுப்பேன் என்று நினைக்கிறேன், வசனமே இல்லாமல். அன்றோடு நான் சினிமாவைவிட்டு விலகிவிடுவேன். (சிரிக்கிறார்)

கூழாங்கல்

மவுனம்
முழுமை
திடக்காலம்
முதல் மாதிரி
ஆதிச் சக்கரம்
யுத்தப் பொலிவு
மண்ணுள் ஓய்வு.

           நோக்கு
           ஏந்து
           எறி
அல்லது
                  சும.
— மிஷ்கின்

சிறுகதை, நாவல், இப்படி எழுத எப்போதாவது முயற்சித்ததுண்டா?

நான் நான்கைந்து சிறுகதைகள் எழுதியிருக்கிறேன். நிறைய கவிதைகள் எழுதுகிறேன். ஆனால் பதிப்பிக்கும் எண்ணம் இல்லை. அவற்றுக்கு ஒரே வாசகன்தான், அது நான்மட்டும்தான். இப்போது இன்னும் சில வாசகர்கள் சேர்ந்துள்ளனர். கவிஞர் ஷங்கர் ராமசுப்ரமணியன் என்னைத் திட்டுகிறார். “நீ எழுதியே ஆகவேண்டும். வேறு வழியில்லை,” என்கிறார். அவ்வப்போது எனக்குத் தோன்றும் விஷயங்களைக் கவிதைகளாக எழுதுகிறேன். அது ஒரு மேலதிக ஆர்வம்தான். சினிமாவில் நான் கற்பதற்கு இன்னும் நிறைய இருக்கிறது, அதில் பயணிக்கவே நான் விரும்புகிறேன்.

உங்களது சில கவிதைகள் எங்களுக்கு வாசிக்கக் கிடைத்தன…

வலி தாங்க முடிந்ததா?

உங்களுடைய கவித் தருணங்கள் அழகாகவே இருந்தன! எம்மாதிரியான தருணங்களில் உங்களுக்குக் கவிதை எழுதத் தோன்றுகிறது?

ஒரு முறை படப்பிடிப்பிற்காக ஒரு நீர்ப்பரப்பைத் தேடிக் காட்டுக்குள் என் உதவியாளர்களுடன் திரிந்துகொண்டிருந்தேன். ஒரு சிற்றோடையைக் கண்டேன். நீருக்குள் இருக்கும் ஏதோவொன்று ஒரு மரக்கிளையில் மாட்டியிருப்பதாகத் தெரிந்தது. பக்கத்தில் சென்று பார்த்தால் அது ஒரு குரங்கு. இறந்துபோன குரங்கு. அது இறந்து மூன்று நாட்கள் இருக்கும். உடம்பெல்லாம் பறவைகளாலும் மீன்களாலும் கடிக்கப்பட்டுச் சிதிலமடைந்த ஒரு வீடு போலிருந்தது. அருகில் சென்று பார்த்தால் நீர் வேகமாகச் சென்றுகொண்டே இருந்தது. அந்த மரக்கிளை குரங்கை இறுக்கமாகப் பிடித்திருந்தது, அதனால் தப்பவே முடியாது. ஆனால் நீர் கடந்தோடும் வேகத்தில் அதன் வால் மட்டும் ஆடிக்கொண்டிருந்தது. அங்குதான் ஒரு கவிதை உதித்தது.

அந்தக் குரங்கு எப்படியெல்லாம் இருந்திருக்கும் என்று நினைத்துப் பார்த்தேன். தன் இணையைத் தேடிச்செல்கையில் இன்னொரு குரங்கு அதனை அடித்துத் தள்ளிவிட்டிருக்கலாம். ஒரு மரத்திலிருந்து இன்னொரு மரத்திற்குத் தாவுகையில் கிளை முறிந்து பாறையில் விழுந்து இறந்துபோயிருக்கலாம். அல்லது நோய்வாய்ப்பட்டு இறந்திருக்கலாம். மரணம் எப்படியோ, ஆனால் நீரில் வரும்போது மாட்டிக்கொண்டது. வால் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறது. உயிர் இருப்பது போலத் தோன்றுகிறது. பற்கள் அருகில் இருக்கும் தோலெல்லாம் கடிக்கப்பட்டுவிட்டதால், வாய் சிரிப்பது போலிருந்தது. ஒரு வேளை இறப்பைப் பார்த்துச் சிரித்திருக்குமோ என்றொரு எண்ணம் தோன்றியது. “காட்டில் விபத்துகள் இல்லை.” என்று அந்தக் கவிதை முடிகிறது. எல்லாமே இயற்கைதான். இது ஒரு சிறிய எண்ணம், அதை எழுதிப் பார்த்தேன். அவ்வளவுதான்.

Remains

While walking along
The mountain stream
I saw something caught
In the water, a carcass
Of a huge monkey
Wagging its tail
Gorged by birds
Skinned by fishes
A prehensile stump
Held the Dead tight
The lifeless body was
Struggling to swim through
I moved closer to look
An old hut of bare bones
The face looked as if
It grinned at the death
Some animal might have
Mauled it or there might
Have been a fight for the mate
Or might have fallen from a tree
An old ancestor of dim eyesight
With tired muscle and will
Tried to jump from a branch
Held a decayed end
Fell on a rock mangled
Swept by hurried stream
Wading and waning
A beast taking his last ablution…

Had these events befallen
It must have been an accident
But
There are no accidents
In the wild.

— மிஷ்கின்

இம்மாதிரியான தருணங்களைத்தான் நான் பதிவு செய்ய விரும்புகிறேன். இம்மாதிரியான தருணங்களைத் திரைக்குக் கொண்டு வர முடியாது. இது ஆழமானது. அதுதான் கவிதையின் வலுவான இடம். ஒரு வகையில் கவிதை எல்லா கலைகளையுமே மிஞ்சிவிடுகிறது. கவிதை வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறது. ஆனால் வார்த்தைகளில் கவிதை இல்லை. ஒரு வார்த்தைக்கும் இன்னொரு வார்த்தைக்கும் இடைப்பட்ட வெற்றிடத்தில்தான் கவிதை இருக்கிறது. கவிதை நமது அறிவுடன் பேசுவதல்ல, ஆழமாக நம் மனத்துடன் பேசக்கூடியது. நமது சிறு வயது நினைவுகளுடன் உறவாடுகிறது. கவிதையும் காட்சிகளால் நிரம்பியது. நான் கவிதையிடம் செல்லும் காரணம், அது எனது காட்சிப்பூர்வமான சிந்தனைக்குப் புத்துயிர் ஊட்டுகிறது.

கவிதைகள் பற்றிப் பேசியதால்… பாஷோவின் கவிதைகள் உங்கள் மீது ஏற்படுத்திய தாக்கத்தைப் பற்றிச் சொல்லுங்கள். அவற்றை ஏன் தமிழுக்கு மொழிபெயர்க்கவேண்டுமென நினைத்தீர்கள்?

கிட்டத்தட்ட 30 ஆண்டுகளாக நான் பௌத்தம் குறித்து ஆழமாகப் படித்துவருகிறேன். இயல்பாக ஜென் பௌத்தத்தின் பக்கம் சென்றேன். ஜென் பௌத்தத்தின் பக்கம் சென்றால் அவசியம் நீங்கள் பாஷோவைப் படித்தாக வேண்டும். இயல்பாக நடக்கக்கூடிய ஒன்று, வேறு வழியே கிடையாது. பழைய குளத்தின் தவளை குதிக்காமல் ப்ளொப்பென்று சத்தம் வரவே வராது. (சிரிக்கிறார்) பாஷோ மட்டுமில்லாமல் நிறைய ஜென் கவிஞர்களை வாசித்திருக்கிறேன். சீனக் கவிதைகளும் நிறைய படிக்கிறேன்.

பாஷோவைப் பற்றி நிறைய படித்திருக்கிறேன். அவரைப் பற்றி ஒரு சிறுகதை எழுதியிருக்கிறேன். அதைப் பதிப்பிக்கவில்லை. எனக்காக மட்டுமே எழுதினேன். மூன்று பக்கக் கதைதான்.

ஹைக்கூவின் வடிவம் எனக்கு முக்கியமெனத் தோன்றியது. ஆர்வமூட்டும் வடிவம். ஐந்து ஏழு அசைகள்தான் இருக்க வேண்டும். மூன்று வரிகள். இந்த விதி நம்மைக் கட்டுப்படுத்துவதாகத் தோன்றலாம், ஆனால் மிகுந்த ஆர்வமூட்டக்கூடியது. இந்த விதிதான் நம்மைச் சிந்திக்கவைக்கிறது. டென்னிஸ் விளையாடுகையில் வெறும் நெட்டை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு கோடுகளே போடாமல் விளையாடினால் அதில் களிப்பில்லை. அங்கு கோடுகள் எல்லைகள் மட்டுமே, கட்டுப்பாடுகள் அல்ல. நாம் எல்லைகளை வகுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்பதை மறைமுகமாக உணர்த்துகிறது. ஒரு படத்திற்கு 93 நிமிடங்கள் என்ற எல்லை வைத்துக்கொண்டால், அந்த 93வது நிமிடம் முடிகின்ற ஷாட் கூர்மையாக இருக்கும். நிஜ வாழ்வில் எல்லைகள் உவப்பாக இல்லாமல் இருக்கலாம். கட்டுப்பாட்டுடன் சாப்பிடவோ மது அருந்தவோ யாருக்கும் பிடிக்காது. ஆனால் கலையில் எல்லைகள் அருமையாக வேலைசெய்கின்றன. எல்லா கேன்வாஸுக்கும் ஒரு எல்லை உண்டு, இல்லையென்றால் கேன்வாஸையும் மீறி நாம் வரைந்துகொண்டிருப்போம். இந்த எல்லை ஹைக்கூவில் ஆர்வமூட்டும் விஷயம்.

ஒரு காட்சி, ஒரு நேரம், அது சொல்லும் தத்துவம். இந்த மூன்றும் சேர்ந்து ஒரு ஹைக்கூ உருவாகிறது.

எரிந்தபோன வீட்டில்
இங்கும் அங்கும்
மலர்கள்

இது நான் மொழிபெயர்த்த ஒரு ஜென் கவிதை. ஒரு ஜென் கவிஞரால் மட்டுமே இப்படிப் பார்க்க முடியும். ஒருவன் ஊருக்குச் சென்றிருக்கிறான். பத்து நாட்கள் கழித்துவந்து பார்க்கும்போது வீடே எரிந்து சிதிலமடைந்து கிடக்கிறது. வீட்டுக்குள் சென்று பார்க்கிறான். அங்கு நான்கைந்து செடிகள் வளர்ந்து அவற்றில் மலர்கள் பூத்திருக்கின்றன. அதை அவன் பார்க்கிறான். இதை ஒரு ஜென் கவிஞரால் மட்டுமே சொல்ல முடியும்.

இது குரோசாவாவின் Seven Samurai படத்தில் ஒரு காட்சியாக வந்திருக்கும். ஒரு சாமுராய் திருடர்களிடமிருந்து ஒரு துப்பாக்கியைப் பறித்துக்கொண்டு வரவேண்டும். அதற்காக அவர் வாளுடன் செல்வார். அவரைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு சிறுவன் செல்வான், கத்தி வைத்திருப்பவன் எப்படி துப்பாக்கியை எடுத்துவரப் போகிறான் என்று பார்க்கும் ஆவலில். திருடன் வருவதற்காக அந்த சாமுராய் ஒரு மரத்தின் கீழ் காத்திருப்பார். சிறுவனுக்குப் பதற்றமாக இருக்கும், ஒளிந்திருந்து பார்ப்பான். வாழ்வா சாவா என்கிற தருணம். மரத்தின் கீழ் காத்திருக்கும் அந்த சாமுராய் சுற்றும் முற்றும் பார்ப்பார். கீழே ஒரு பூ பூத்திருக்கும், அதைக் கையில் எடுத்து பார்ப்பார். பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் சிறுவனுக்குத்தான் பதற்றமே தவிர, சாமுராய்க்கு அல்ல. இது ஒரு ஜென் தருணம். சாமுராய் அந்த தருணத்தில் மட்டுமே வாழ்கிறார். ஜென் தத்துவத்தில் எப்போதுமே ஒரு தருணம் இருக்கும்.

கோவிலில் மணி அடிக்க
எல்லா பூக்களிலிருந்தும்
சத்தம் வந்தது

இப்படி ஒரு கவிதையை ஒரு ஜென் கவிஞர் எழுதுகிறார். ஒரு திரைப்பட இயக்குநராக மட்டுமல்ல, என் வாழ்விற்கும் இக்கவிதைகள் நிறைய அளித்துள்ளன.

இறந்துபோன வீட்டில்
பிறந்த குழந்தை
அழுதது

இப்படிச் சொன்னால் எப்படி இருக்கும்?

தூங்கும் குழந்தையின் கையில்
இறுக்கிப் பிடித்திருந்த
கிளுகிளுப்பை

சிலது நான் மொழிபெயர்த்தது. நடுவில் நான் எழுதிய சிலவற்றையும் உள்ளே செருகுவேன். மூன்று வரிகள் என்கிற எல்லை ஒரு மாபெரும் சாத்தியம். ஒரு கொக்கோ கோலா பாட்டிலைத் திறக்கும் முன் அதற்குள் எவ்வளவு அழுத்தம் இருந்திருக்கும். கோக் குடிப்பதற்கு ஒரே காரணம் திறக்கும்போது சீறியெழுழுந்து வரும் நுரை. அடக்கிவைக்கப்பட்ட அந்த நுரை. அது போல வாழ்வைப் பற்றிய பொங்கிவரும் நுரை ஹைக்கூவில் இருக்கிறது. அது பெருங்கிளர்ச்சியையும் போதையையும் தருகிறது. மனிதனின் மகத்தான கண்டுப்பிடிப்புகளுள் ஒன்று ஹைக்கூ, E=mc² என்கிற சமன்பாட்டை விட.

பௌத்தத்தில் உங்களுக்கிருக்கும் ஆர்வம் பற்றிச் சொன்னீர்கள். பௌத்தத் தொன்மமான அங்குலிமாலாவின் கதையே சைக்கோ திரைப்படத்தின் அடித்தளம். முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு கௌதம் என்றும், அதிதி ராவின் கதாப்பாத்திரத்திற்கு தாகினி (பௌத்தப் பெண் தெய்வத்தின் பெயர்) என்றும் பெயர் சூட்டியதற்குக் காரணம் என்ன?

வேறெதுவும் இல்லை, பௌத்தமே காரணம். என் உதவி இயக்குநர்களிடம் நான் எப்போதும் சொல்வேன் — எப்படியாவது ஐந்து வருடங்கள் பௌத்தம் படித்துவிடுங்கள், இரண்டு வருடங்கள் பைபிள் படித்துவிடுங்கள். ஏனென்று கேட்பார்கள். நான் சொல்வேன், “இதெல்லாம் படிச்சிட்டா கதைய வேறெங்கேயும் தேடத் தேவையில்ல. கதைக்காகத் தலையைப் போட்டு உடைச்சுக்க வேண்டாம்.” எந்தப் பக்கத்தைப் புரட்டினாலும் அங்கு ஒரு கதை இருக்கும். உங்களின் கவன ஆற்றலையும் வளர்க்கும்.

பௌத்தமும் பைபிளும் இல்லாமல் என்னால் வாழ்க்கையைப் பார்க்க முடியாது. குரானை நான் படித்ததில்லை, படிக்க வேண்டும். சிறு வயதில் என் அண்டைவீட்டார் இஸ்லாமியர்கள். அவர்களின் வீட்டில்தான் நான் வளர்ந்தேன். அவர்களை எனது சொந்தம் போலவே உணர்கிறேன்.

ஒரு கதை என்பதே அறம்சார்ந்த ஒரு விசாரணைதான். நான் எழுதுவதும் அப்படித்தான். கதை மாந்தர்களும் சரி, அவர்களின் உரையாடல்களும் சரி, ஒரு வெள்ளைக் காகிதத்திலிருந்து எழுத்தால் உருவாக்கப்படுகின்றன. என்ன எழுதப் போகிறோம்? என்னால் Rom-com எல்லாம் செய்ய முடியாது. அதற்கான வயது முடிந்துவிட்டது. சினிமாவில் காதல் ஒரு பெரும் சலிப்பு. காலத்தால் உதிர்ந்துபோகும் இலையே அது. வேறெதாவது விஷயங்களை ஆழமாகப் பேசுவோம் என்று நான் முடிவு செய்தபோது பௌத்தம் இல்லாமல் என்ன செய்வது? எல்லா கதைகளுமே ஒரு மனிதனின் நிலைமாற்றத்தைச் (transformation) சொல்கின்றன. நிலைமாற்றம் இல்லையெனில் அது ஒரு தவறான கட்டமைப்புகொண்ட கதை. ஒரு மனிதன் இருக்கிறான், அவனுக்குள் ஏதோவொரு வெற்றிடம் இருக்கிறது. அவன் ஒரு பயணத்தில் செல்கிறான், அந்தப் பயணத்தில் நிறைய பேர் அவனுக்குச் சொல்லித்தருகிறார்கள். அந்தப் பயணம் உருவாக்கும் உளப்போராட்டத்தில் அவன் வாழ்வைக் கற்றுக்கொள்கிறான். கடைசியில் கதை முடியும்போது அந்த வெற்றிடம் நிரப்பப்படுகிறது. அல்லது அது தேவையான வெற்றிடம்தான் என அவனிடம் சொல்லப்படுகிறது. எந்தக் கதையை எடுத்துக்கொண்டாலும் அதில் இந்த நிலைமாற்றம் நிச்சயம் இருக்கும்.

புத்தரும் உள்ளுக்குள் மாற்றம் நிகழ்ந்த ஒரு மனிதர். கிருஸ்துவும் ஒரு மனிதனாகப் பிறந்து கடவுளாக உருமாறியவர். பௌத்தமும் பைபிளும் நிலைமாற்றங்களையே சொல்கின்றன. இந்த இரு பெரும் பிரதிகளின்றி ஒரு திரைப்பட இயக்குநராக என்னால் எதுவுமே யோசிக்கமுடியாது. இவற்றிற்கு நான் ஒரு விளக்கம் தந்து மாற்றிக்கொண்டே இருக்கிறேன். நான் பெரிய எழுத்தாளர் என்கிற மிதப்பெல்லாம் எனக்கில்லை. எனக்குத் தெரியும் புத்தரும் கிருஸ்துவும்தான் எனக்கு எல்லாம் கொடுத்துள்ளனர். அவர்கள் சொன்ன விஷயங்களுக்கு வண்ணம் தீட்டி, லேசாக வடிவமைத்து, ஆங்காங்கே சில மாற்றங்கள் செய்து மக்களுக்குக் காட்டவிரும்புகிறேன். அதையே செய்தும் வருகிறேன்.

“மனிதனின் மகத்தான கண்டுப்பிடிப்புகளுள் ஒன்று ஹைக்கூ, E=mc² என்கிற சமன்பாட்டை விட.”

அங்குலிமாலாவும் நிலைமாற்றம் பெரும் ஒரு கதாப்பாத்திரம். சைக்கோவில் அங்குலிமாலாவின் கதைக்கு நீங்கள் கொடுக்க நினைத்த பொருள்விளக்கத்தைப் (interpretation) பற்றிச் சொல்ல முடியுமா?

புத்தர் இறந்த 500 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் அவரின் எல்லா போதனைகளும் எழுத்துருவம் பெற்றன. அங்குலிமாலா நிஜமாக இருந்ததாகப் பல கதைகள் இருக்கின்றன. அதை வெறும் கதையென நினைத்துவிட முடியாது. உண்மையில் அப்படி ஒருவன் இருந்திருக்க வேண்டும். அவன் உளநோயில் (psychopathy) சிக்கிய ஆளாக இருந்திருக்கிறான். பலரைத் தேவையில்லாமல் கொன்ற காட்டுத்திருடன். அவர்களைக் கொன்ற களிப்பில் அவர்களின் விரல்களை எடுத்து மாலையாக அணிந்திருக்கிறான். அங்குலிகளை மாலையாகக் கொண்டவன் அங்குலிமாலன்.

இது ஒரு புறம் இருக்க, மேற்கில் சைக்கோப்பாத் என்கிறார்கள் — உளப்பிறழ்வுற்றவன். நிறைய மனோவியல் புத்தகங்களை நான் படித்திருக்கிறேன், படித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். உளப்பிறழ்வுற்ற ஒருவனுக்கு நிலைமாற்றமே கிடையாது. அதனால்தான் அவனின் நடவடிக்கை ஒரே மாதிரி சுழன்றுகொண்டே இருக்கும். ஒரு களிப்புநிலை வந்ததும் அவன் வேட்டைக்குச் செல்கிறான். அப்பாவி, ஆற்றலற்ற மக்களைத் தனது இரையாக நினைக்கிறான். அவன் ஆதிக்கம் செலுத்தும் அசுரன். கொலைகள் செய்து தேவையில்லாத மக்களை சமூகத்திலிருந்து நீக்குவதாக நினைத்துக்கொள்கிறான். இதெல்லாம் அவனது மனப்பிறழ்வு.

மனப்பிறழ்வு இரண்டு விதமாக உருவாகலாம். மூளையின் முன் மடலில் (frontal lobe) விபத்தினால் காயம் ஏற்பட்டால் அல்லது சிறு வயதில் ஏற்படும் மனவதையினால் (trauma). இந்த இரு காரணிகளால் மூளையின் முன் மடலில் இருக்கும் புரிந்துணர்வு நரம்பிணைப்புகள் (empathy synapses) துண்டிக்கப்படுகின்றன. எனவே, சக மனிதர்களின் வலியை அவனால் உணரவே முடியாது. தனது வலியை உணர்வான் ஆனால் மற்றவர்களின் வலி தெரியாது. உணர்வுகள் தெரியாது. சிறு வயதிலிருந்தே இது வளர்ந்து, அவனுக்குள் பெருக்கெடுக்கும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பில், ஒரு எரிமலை வெடிப்பில்தான், போய்க் கொலை செய்கிறான்.

மேற்கில் ஒரு மனப்பிறழ்வுற்றவனைக் கண்டறிந்த பிறகு, இதற்குத் தீர்வாக, ஒன்று அவனைக் கொன்றுவிடுவார்கள் அல்லது மருத்துவச் சிகிச்சைக்கு இட்டுச்செல்வார்கள். மனப்பிறழ்வுற்றவனின் நோக்கம் கொலை செய்வதல்ல. அவனுள் இருக்கும் அசுர சக்தி அவனை உந்துகிறது. இதைப் புரிந்துகொண்டு மேற்கில் அவர்களை ஆயுள் முழுவதும் தனிமைப்படுத்திவிடுகின்றனர். தனிமைப்படுத்திய பிறகு எந்த வளர்ச்சியும் இருக்காது. தனிமையில் எந்த நிலைமாற்றமும் நடக்காது.

அங்குலிமாலாவிற்குள் நிலைமாற்றம் நடந்தது, ஒரு மனப்பிறழ்வுற்றவனுக்கு நிலைமாற்றமே கிடையாது — என்கிற இரு கருதுகோள்களை நான் இணைக்க முயல்கிறேன். ஒரு பிறழ்வுற்றவனாலும் மாற முடியும் என்று நான் ஒரு பொய் சொல்கிறேன். புத்தரின் மெய்யை நான் ஒரு பொய்யாகச் சொல்கிறேன் (புன்னகைக்கிறார்). அங்குலிமாலா நிலைமாறியதும் அவனால் வாழமுடியுமா? தான் செய்தது தவறென்று அவன் உணர்கிறான். எத்தனை கொலைகள்? அத்தனையும் கொடூரமான கொலைகள் என்று அவனுக்குத் தெரிகிறது. இதை அவனுக்குப் புரியவைக்க ஒரு பெண் வருகிறாள். அவளுக்கு இவன் ஏழு நாட்கள் உயிர் தருகிறான். ஆனால் இவனுக்கு அவள் வாழ்க்கை என்றால் என்ன என்று விளங்க வைக்கிறாள். இது அவனின் நனவிலி மனதில் சென்று வேலை செய்கிறது. அவனின் கொலை வெறிக்குக் காரணமே யாரும் அவன் மீது அன்பு செலுத்தவில்லை. இந்தப் பெண் கடைசியில் சொல்வதைக் கேட்டு அவன் ஆச்சரியம் அடைகிறான். அவன் மாறுகிறான், மாறி இறந்து போகிறான் என்று முடித்திருந்தேன்.

இப்பொழுதுமே என்னை நிறைய பேர் கேட்பார்கள். 14 கொலைகளைச் செய்தவனை எப்படி மன்னிப்பது? குறிப்பாக, பெண்கள்தான் கேட்பார்கள். அதைக் குறியீடாக எடுத்துகொள்ள வேண்டும். நிஜத்தில் 14 கொலைகளைச் செய்தவனை எப்படி மன்னிக்க முடியும்? என் படத்தில் உச்சமான ஒரு மன்னிப்பை வைத்துவிட்டேன். 14 கொலைகளைச் செய்தவனை மன்னிக்கலாம் எனில் வாழ்வில் சின்னஞ்சிறு தவறுகளை மன்னிக்கலாம். மன்னிப்பு மனிதனின் இயல்பு என்பதை மறைமுகமாகச் சொல்கிறேன். பௌத்தமும் அங்குலிமாலாவின் கதையும் என்னை இந்த வழியில்தான் இட்டுச்சென்றன.

“புத்தரின் மெய்யை நான் ஒரு பொய்யாகச் சொல்கிறேன்.”

மன்னிப்பு சார்ந்து இன்னொரு கேள்வி. ஒரு குற்றம் அதற்கான தண்டனை என்ன என்கிற பாதையில் செல்வதை தஸ்தயெவ்ஸ்கிதான் உங்களுக்கு அளித்துள்ளாரா?

தஸ்தயெவ்ஸ்கி என் மீது பெரும் தாக்கம் செலுத்தியவர். டிமிட்ரி கடைசியில் அல்யோஷா காலில் விழுவது… ‘குற்றமும் தண்டனையும்’ நாவலில் ரஸ்கோல்நிகோவ் சோஃபியாவிடம் மன்னிப்பு கேட்பது… தஸ்தயெவ்ஸ்கியும் சரி புத்தரும் சரி மன்னிப்பை வலுவாகச் சொல்லிவருகின்றனர். தஸ்தயெவ்ஸ்கியையும் ஒரு புத்தராகவே பார்க்கிறேன். இரண்டு பேரின் இணையான தாக்கமும் என் மீது இருந்து வருகிறது.

சினிமாவை multi-layered மற்றும் minimal ஆகிய இரு பிரிவுகளாகப் பிரிக்கலாம் என்று சொல்லப்படுகிறது. பெர்க்மன் (Ingmar Bergman), சத்யஜித் ரே போன்றவர்கள் ஒரு காட்சிக்குள்ளாகவே பல அடுக்குகளை உருவாக்கும் எண்ணம் கொண்டவர்கள். Robert Bresson போன்ற இயக்குநர்கள் minimal பாணியில் ஒவ்வொன்றாக எல்லாவற்றையும் நீக்கி ஒரு காட்சிக்குக் குறைந்தபட்சம் என்ன தேவையோ அதில்மட்டும் கவனம் செலுத்துகின்றனர். உங்களின் சினிமா இரண்டாம் வகை எனத் தோன்றுகிறது. Zen மற்றும் ஹைக்கூகளின் தாக்கம்தான் உங்களின் சினிமாவை இந்த minimal பாணி நோக்கி இட்டுசெல்கிறதா?

நான் சினிமாவைக் கற்றுகொண்டது இரண்டு மாஸ்டர்களிடமிருந்து – ஒருவர் Bresson, இன்னொருவர் குரோசாவா. இவர்களின் சினிமாவில் எல்லாமே அளவான விகிதத்தில் இருக்கும். ஒரு கத்தி, ஒரு துப்பாக்கி அதில் இரண்டு ரவைகள், அது போல. ஒரு எல்லையோ வரம்போ இருந்தால்தான் கதையே உருவாகும்.

வாழ்வில் எல்லாமே இருந்தால் நாம் எதற்குப் படிக்க வேண்டும். அதீதத்தில் என்ன தேடல் இருக்கும்? நாம் பயணிக்க வேண்டிய அவசியம் என்ன?

சந்தின் ஓரத்தில் பூக்கள் மலரும் இடத்தில் எளிமையை (minimalism) நீங்கள் பார்க்கலாம். என் வீட்டில் என் அம்மா ஒரு குழம்பு மட்டுமே வைப்பார், கூட்டுகூட இருக்காது. குழம்பில் இருக்கும் காய்களை எடுத்து வைப்பார். அதுவே நான் சாப்பிட்டதில் ஆக ருசிமிக்க உணவு. ஒரு ஹோட்டலுக்குச் சென்றபோது மீல் என்று சொல்லி 40 வகைகளை வைத்தார்கள். நான் கை கூப்பி வணங்கிவிட்டு எழுந்து வந்துவிட்டேன். எனக்கு அந்த இலையில் இருக்கும் பதார்த்தங்களின் காட்சியே அலுத்துவிட்டது. அழகாக இருந்தது ஆனால் ஆக்கப்பூர்வமாக இல்லை. முகத்தில் அடித்தது.

அத்தியாவசியம், தெரிவு – என்று இரு விஷயங்கள் இருக்கின்றன. திரட்டுவதைவிடத் தெரிவுசெய்வது மிகவும் ஆர்வமூட்டக்கூடியது. சினிமாவில் ஒரு ஷாட் ஒரு விவரணைதான். ஒரு காதலன் காதலி மரத்தைச் சுற்றி வரலாம் அல்லது இங்கிலாந்தில் ராட்சத ராட்டினத்தில் சுற்றிவரலாம். இரண்டில் எது என்பது இயக்குநரின் தெரிவு. ஆனால் இரண்டுமே சுற்றல்தான். இரண்டுமே காதில் பூ சுற்றும் விஷயம்தான். சினிமா ஒரு வினாடிக்கு 24 பொய்களைச் சொல்கிறது. அந்தப் பொய்யை ஓர் அளவுடன் வைத்துக்கொள்ளலாம் என்பதே என் எண்ணம். இது ஓர் எழுத்தாளர்-இயக்குநரின் அடிப்படை நாகரீகம். என்னிடம் 2000 கோடிப் பணம் கொடுத்துப் படம் எடுக்கச் சொன்னால் நான் மறுத்துவிடுவேன்.

அளவான விகிதத்தில் இருக்கையில்தான் தனித்திறன் உருவாகிறது. சாமுராய்க் கதைகளும் அப்படித்தான் இருக்கும். காந்தியை நமக்குப் பிடித்துப்போனதற்குக் காரணம் அவரது எளிமையான உடை. ஒரு வேளை அவர் படாடோபமாக உடை அணிந்திருந்தால் நாம் அவரை நம்பி இருக்கவேமாட்டோம். இந்தியா முழுவதும் அவருடன் இணைந்ததற்குக் காரணம் அவர் அணிந்தது ஒரேயொரு கோவணம்.

சில சமயங்களில் மிகையும் நமக்குப் பிடித்துப்போகிறது. ஒரு பார்ட்டிக்குச் சென்றால் நிறைய விளக்குகள் கண்ணில் அடிக்கும், நடனம் ஆடலாம், நம்மை சுற்றி 2000 பேர் கத்துவார்கள். யாரோ ஒருவன் டி.ஜே என்கிற பெயரில் இசையை அறுத்து அறுத்து ஒலிக்கவிடுவான். இவையெல்லாம் அவ்வப்போது எனக்குப் பிடிக்கும். ஆனால் ஒரு கிராமத்தில் இருட்டிய பிறகு ஒரு பாட்டி சிறு விளக்கை ஏற்றிவைப்பார். அந்த விளக்கின் ஒளி கண்களுக்கானது அல்ல. நமக்குள் இருக்கும் ஆழமான கண்களுக்கான ஒளி அது.

என் படத்தில் சண்டைக் காட்சிகளுமே எளிமையாகத்தான் இருக்கும். என் நடனக் காட்சிகளும் எளிமையாக இருக்கும். என் வாழ்வும் எளிமையானது. ஆனால் சில சமயங்களில் காசு கிடைத்துவிட்டால் நிறைய பொருட்கள் வாங்குவேன். வாங்கிய பிறகு நான்கு நாட்கள் என்னிடம் இருக்கும். பிறகு பரிசுப் பொருட்களாக உருமாறிவிடும். ஏன் என்று கேட்டால் வேறு வழியில்லை. என் காசும் இல்லை பிறரின் காசும் இல்லை, யாரோ தருகிறார்கள், அதை நான் எடுத்துப்போகவும் போவதில்லை. அதற்குள் ஒரு விளையாட்டு விளையாடிக்கொள்வோம் என நினைப்பேன். தினமும் ஒரு புத்தகம் வாங்கிக்கொண்டே இருக்கிறேன். எனக்கே சிரிப்பாக இருக்கிறது. முடிந்த அளவு படிக்கிறேன். இந்தப் புத்தகங்களை எல்லாம் என்ன செய்யப் போகிறேன். தெரியவில்லை, சில நாட்கள் இருக்கட்டும். யாராவது திருடிச்செல்கிறார்களா பார்ப்போம்.

மினிமலிசம் ஒரு வாழ்க்கைத் தத்துவம், ஒரு பக்குவம். ஒரு பெண்ணிடம் காதலைச் சொல்ல வரும் ஆண், சுற்றி வளைக்காமல் நேராக உங்களை நேசிக்கிறேன் என்று சொல்லிவிட்டால் அவளுக்குப் பேச்சே வராது. வாழ்வின் சிறப்பான தருணங்கள் எளிமையாகவே இருக்கும். ஒரு பெண் காதலிப்பதே அவள் பக்கம் குறைவாகப் பார்த்தவனைதான். மற்றவர்கள் அதிகமாகத் திரும்பிப் பார்த்திருப்பார்கள், முகத்தில் தசை அசைவுகளைக் காட்டி நடித்திருப்பார்கள். ஒருவன் எளிமையாக ஒரு சாதாரண பார்வை பார்த்திருப்பான், உடனே காதல் வந்துவிடும்.

எல்லா சிறந்த தருணங்களுமே எளிமையிலிருந்தே பிறக்கின்றன. கலையிலும் இப்படித்தான். கலையின் அவசியமே இந்த மினிமலிசத்தையும் எளிமையையும் நமக்கு நினைவூட்டுவதே. ஒரு கலைஞனாக என்னுடைய கடமையும் மக்களுக்கு எளிமையை நினைவுப்படுத்துவதே. ஒரு சிகரெட்டை லைட்டரில் பற்றவைத்துப் பாருங்கள், அதே சிகரெட்டைத் தீக்குச்சி வைத்துப் பற்றவைத்துப் பாருங்கள், எதில் சுவாரஸ்யம் அதிகம்?

“எல்லா சிறந்த தருணங்களுமே எளிமையிலிருந்தே பிறக்கின்றன.”

டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தயெவ்ஸ்கி உங்களின் சினிமாவை எவ்வாறு பாதித்துள்ளனர்?

எழுத்தை நான் இந்த இரு மேதைகளிடமிருந்துதான் கற்றேன். என்னுடைய ஒட்டுமொத்த சினிமா எழுத்தில்தான் இருக்கிறது. ஒரு வாரத்தில் குறைந்தது இரண்டு முறையாவது டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தயெவ்ஸ்கி எழுதியதைப் பற்றி யோசித்துக் கொண்டிருப்பேன். டால்ஸ்டாய் எழுதிய Hadji Muratஇன் முதல் இரண்டு பக்கங்கள், Brothers Karamazovஇல் ஜொஷிமாவும் அல்யோஷாவும் பேசிக்கொள்ளும் சம்பாஷனை — இப்படி ஏதாவதொன்று மனதில் ஓடிக்கொண்டே இருக்கும்.

‘போரும் வாழ்வும்’ நாவலின் ஒரு காட்சியில் ஒரு அம்மா ஒரு நடன அறையில் காத்திருப்பார். பல விஷயங்கள் சுற்றி நடக்கும், நடுநடுவே அவர் அமர்ந்திருப்பதைக் காட்டுவார். தனது 18 வயது மகனுக்கு வேலை வாங்கித் தருவதற்காகக் காத்திருப்பார். இது போன்ற காட்சிகள் எல்லாமே எனக்கு அகத்தூண்டுதலைக் கொடுக்கின்றன. அவற்றின் தாக்கம் எனது படைப்புகளில் இருக்கும். எல்லாமே தாக்கமெனில், நீங்கள் யார் மிஷ்கின் எனக் கேட்கலாம். என்னுடைய ஞானமெல்லாம் என் பெற்றோருக்கும் பாட்டனார்களுக்கும் சொந்தமானது. டால்ஸ்டாயும் தஸ்தயெவ்ஸ்கியும் எல்லோருக்கும் பொதுவான மூதாதையர். இந்த இருவரின்றி நான் ஒன்றுமில்லை. இவர்கள் மட்டுமன்றி, என் மகளும் எனக்குச் சில சமயம் சொல்லித்தருகிறாள். நான் சந்திக்கும் மனிதர்களிடம் காணப்படும் நுட்பமான விஷயங்கள் அனைத்தும் என்னிடம் ஞானமாக வந்து சேர்கின்றன. எனக்குள் இருக்கும் சில சிந்தனைகளுடன் அவை உரசும்போது ஒரு நெருப்பு உருவாகிறது.

Zen and the Art of Motorcycle Maintenance இல்லாமல், Robert M Pirsig இல்லாமல், பாஷோ இல்லாமல், கண்ணதாசன் இல்லாமல், இளையராஜா இல்லாமல், கமல்ஹாசன் இல்லாமல், ரஜினிகாந்த் இல்லாமல், சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர் இவர்களின்றி என்னால் ஒரு படம் எடுக்க முடியாது. ஶ்ரீதர், திருலோகசந்தர் இல்லாமல், பாலைய்யா, ரங்காராவ், சாவித்திரி, ஶ்ரீதேவி இல்லாமல், நான் ஒன்றுமேயில்லை. இவர்கள் எல்லோருமே ஒரு வகையில் எனக்குக் கொடுத்துகொண்டே இருக்கின்றனர். இவர்களிடமிருந்து எதை நாம் எடுத்துக்கொண்டு என்ன செய்கிறோம் என்பதில்தான் இருக்கிறது. என்ன குழம்பு வைக்கிறோம் என்பதுதான் முக்கியம். எல்லாவற்றையும் ஒரே குழம்பில் போட்டு மசாலா குழம்பு செய்ய முடியாது. சரியாகத் தேர்வு செய்யவேண்டும்.

ஒரு காட்டில் இருக்கும் மரம் போலத்தான். மண்ணில் இருக்கும் எல்லா கனிமங்களையும் அது உறிஞ்சிக்கொள்கிறது. கனிமங்களும் அதன் வாழ்வாதாரம், நீர் மட்டும் அதற்குப் போதாது. அதுபோல எனக்கு எல்லோரும் அள்ளித்தந்துள்ளனர். அவற்றில் முக்கியப் பங்கு டால்ஸ்டாயும் தஸ்தயெவ்ஸ்கியும்.

கடந்த சில நாட்களாக, என் அலுவலகத்தில் நாங்கள் விவாதித்துவரும் கதை டால்ஸ்டாய் எழுதிய Alyosha the Pot. நான் பத்து முறை படித்துவிட்டு என் உதவியாளர்களைப் பத்து முறை படிக்கச்சொன்னேன். ஏன் இந்தக் கதை முக்கியமானது, ஏன் இது உலகத்தின் சிறந்த கதையாகப் பேசப்படுகிறது என்று பேசினோம். 24 மணிநேரங்களில் இரண்டு மணிநேரமாவது டால்ஸ்டாயும் தஸ்தயெவ்ஸ்கியும் இன்றி நான் வாழ்ந்ததில்லை. வாழவும் முடியாது. நான் உருவாக்கும் எல்லாப் படைப்புகளும் அவர்களுக்கே சொந்தம். அங்கும் இங்குமாகச் சிற்சில வண்ணங்களை மட்டுமே நான் சேர்க்கிறேன். இதை நான் பணிவில் சொல்லவில்லை, இதுவே நிஜம்.

சவரக்கத்தி திரைப்படத்தில் சில தருணங்களை டால்ஸ்டாயின் பாதிப்பில் நீங்கள் எழுதியதாக உங்களின் துணை இயக்குநர் ஒருவர் குறிப்பிட்டார். சவரக்கத்திக்கு டால்ஸ்டாய் எந்த விதத்தில் உதவினார்?

நீங்கள் எல்லா தொழில் ரகசியங்களையும் கேட்கிறீர்கள், எப்படிச் சொல்வது தெரியவில்லை! (சிரிக்கிறார்) டால்ஸ்டாய் எப்படி உள்ளே வந்தாரென்று நினைவில்லை. ஏதாவதொரு வகையில் நடந்திருக்கும். டால்ஸ்டாயின் கதையில் எளிமையான மனிதர்களைப் பற்றிப் பேசுவார். அப்படிப் பல சிறுகதைகளை எழுதியுள்ளார். சவரக்கத்தி ஒரு சின்ன டால்ஸ்டாய் கதை போல, ஒரு நீதிக் கதை போல இருக்க வேண்டும் என நினைத்தேன். என்னுடைய பிற படங்களைப் போல அது கிடையாது. அது ஒரு moral tale. எனக்கு மிகவும் பிடித்த திரைக்கதை. மிகவும் எளிமையாக இருந்ததால் அது நிறைய பேருக்குப் புரியவில்லை, அதில் ஒன்றும் இல்லை என்று நினைத்துவிட்டார்கள்.

எழுதும்போது என்னை ஆழமாகத் தொட்ட கதை அது. பொய் சொல்லிக்கொண்டே இருக்கும் ஒரு நாவிதர். பொய்தான் அவனுக்குப் பாதுகாப்பு தருகிறது. பொய்தான் அவனுக்கு அர்த்தம் அளிக்கிறது. அவன் நல்லவன், ஏமாற்ற நினைக்கமாட்டான், ஆனால் பொய் சொல்லிக்கொண்டே இருப்பான். எல்லாம் தெரிந்ததுபோலக் காட்டிக்கொள்வான். இதற்கு நேர்மாறாக ஒருவன் பரோல் (parole) முடிந்து சிறைக்குச் செல்கிறான். கோபம் நிறைந்தவன். பிறந்ததிலிருந்து கோபம். அம்மா பெற்றுவிட்டு இறந்துபோய்விட்டாள் என்பதிலிருந்தே கோபம். அன்று அழத்தொடங்கியவன் இன்றுவரை அழுதுகொண்டே இருக்கிறான். கத்திக்கொண்டே இருக்கிறான். இந்த இரண்டு பேரையும் நான் சந்திக்க வைக்கிறேன்.

இரண்டு பேரும் ஒரு விஷயத்தை விடாமல் பற்றிக்கொள்கிறார்கள். ஒருவன் பொய்யைப் பற்றிக்கொள்கிறான், தனது நாவினுடைய சத்தம் அவனுக்குப் பிடிக்கிறது. பேசப் பிடிக்கும். கதையை நிரப்புவதற்காக ஏதாவது ஒரு பொய்யைச் சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறான். ஒருவன் எதைப் பார்த்தாலும் கோபப்படுகிறவன். அவர்கள் பற்றிக்கொண்டிருக்கும் விஷயமே அவர்களுக்குத் தெம்பையும் அர்த்தத்தையும் அளிக்கிறது. இந்த இரண்டு பேரையும் சந்திக்க வைக்கிறேன், இந்த இரண்டு பானைகளும் உடைந்து போய், எப்படி வாழக் கற்றுக்கொள்கிறார்கள் என்பதே கதை. இது ஒரு நீதிக்கதை. நான் எழுதிய கதைகளிலேயே ஒரு தேவதைக் கதை போல, ஒரு நாட்டுப்புற கதை போல இருந்த கதை இதுவே.

கடைசியில் இவர்களின் பானை உடையும்போது ஒரு பிறந்த குழந்தை சத்தம் போடும். இருவருக்கும் அதுவரை தாங்கள் போட்ட சத்தங்கள் அனைத்தும் தேவையற்றது எனப் புரிகிறது, நடந்துபோய்விடுகின்றனர், படம் முடிந்தது.

மறைமுகமாக டால்ஸ்டாயின் தாக்கம் இருக்கும். எளிமையான ஒரு கதை எழுத நினைத்தேன். நிறைய பேர் என்னை மிகவும் சீரியஸான மனிதர் என நினைத்துக்கொள்கிறார்கள். நான் அதற்கு நேர்மாறானவன். என் அலுவலகத்தில் எப்போதுமே சிரித்துச் சிரித்து வயிறு வலித்துக்கொண்டிருக்கும். நாங்கள் சிரிக்காத நேரமே கிடையாது. என்னுடன் பல வருடம் பயணப்பட்ட நண்பர் கே.எஸ்.சட்சிதானந்தன் இறந்த செய்தியை என் தம்பி வந்து சொல்லும்போது எனக்குச் சிரிப்புதான் வந்தது. நகைப்பு கிடையாது, புன்னகை. “ஓ இவர் ஓய்வெடுக்க விரும்புகிறார். எடுக்கட்டும்.”

ஒரு குழந்தை போல இருக்கவேண்டும், மீண்டும் ஐந்து வயது ஆகிவிட வேண்டும் என்று நினைப்பவன் நான்.

சவரக்கத்தி கதை குழந்தைகளுக்கானது. அதனால்தான் முக்கிய கதாப்பாத்திரங்களாக இரண்டு குழந்தைகளை வைத்தேன். படத்தில் ராமின் மனைவியும் ஒரு குழந்தை. ராமிற்கும் எனக்கும் இடையில் சிக்கிய காது கேட்காத ஒரு குழந்தை. நானும் ராமும் கத்திக்கொண்டே இருப்போம், ஆனால் இவளுக்குக் காது கேட்காது. இவள்தான் மொத்த கதையையும் இணைக்கிறாள், உருவாக்குகிறாள். இப்படி நிறைய விஷயங்கள் அந்தக் கதையில் இருக்கின்றன, ஆனால் அந்தப் படம் பெரிதாக ஓடவில்லை. ஓடாததும் நல்லதுதான், அதனால்தான் நீங்கள் அதை எடுத்துப் பேசுகிறீர்கள்.

எங்களுக்கு மிகவும் பிடித்த திரைக்கதை…

அமைதியாக உட்கார்ந்து தனியாகப் பார்க்கும்போது மிகவும் பிடித்துப்போகும்.

அசடன் (The Idiot) நாவலில் வரும் மிஷ்கினின் கதாபாத்திரப் பெயரை உங்களின் பெயராக வைத்துக்கொண்டீர்கள். அந்த அளவிற்கு மிஷ்கின் கதாப்பாத்திரத்தின் எந்த குணாம்சம் உங்களுக்குப் பிடித்துப்போனது?

எனக்கும் அந்த கதாப்பாத்திரத்திற்கும் சம்மந்தமில்லை. ஆனால் வாசிக்கையில் என் மீது ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. முதன்முதலில் படித்தபோது இரண்டு மாதங்களுக்குப் பேச்சு மூச்சில்லாமல், சரியாகச் சாப்பிடாமல் புரண்டு புரண்டு கிடந்தேன். எனக்கு அப்போது 18 வயதிருக்கும். Prince Myshkinஇன் கதாப்பாத்திரம் கிருஸ்துவை ஒத்திருக்கும். அவனுக்குக் கோபமே வராது. Gimpel the Fool, Alyosha the Pot போன்ற கதைகளின் முக்கியக் கதாப்பாத்திரம் போலத்தான்.

என் பெயர் சண்முகராஜா. எனக்கு அந்தப் பெயர் பிடிக்கவே பிடிக்காது. சிறு வயதில் என் பெயரை அமர்நாத் என்று மாற்றிவிட்டேன். ஐந்தாம் வகுப்பு ஆங்கிலப் பரீட்சைத் தாளில் அமர்நாத் என்று எழுதி மடித்துக் கொடுத்துவிட்டேன். என் வாத்தியாருக்கு ஒன்றுமே புரியவில்லை. நம் கிராமத்தில் அமர்நாத் என்கிற பெயரில் யாருமே இல்லையே என்று விழித்தார். கடைசியில் கண்டுபிடித்து என்னை அடி அடி என்று அடித்தார். சிலர் எனக்கு என் அப்பா வைத்த பெயர் பிடிக்கும் என்று பெருமையாகச் சொல்வார்கள். எனக்கு அப்படியல்ல. (பெருமூச்சு விடுகிறார்)

சென்னைக்கு வந்த பிறகு மீண்டும் அதே ராஜா. என் பெயர் தனித்துவமாக ஒலிக்கவேண்டுமென விரும்பினேன். இசைநயம் பொருந்திய ஒரு பெயருடன் அழைக்கப்பட விரும்பினேன். எனக்கு மட்டுமேயான ஒரு பெயரால் அழைக்கப்பட விரும்பினேன். “ராஜா!” என்றால் ஆறு பேர் திரும்பிப் பார்ப்பார்கள். “ரமேஷ்!” என்றால் ஏழு பேர், “சுரேஷ்!” என்றால் 80 பேர். இது போன்ற பெயர்கள் எனக்கு வேண்டாம். எனக்கே எனக்கான ஒரு பெயர் எனக்கு வேண்டும்.

மூன்று வருடங்கள் உதவி இயக்குநராக இருந்துவிட்டேன், எல்லோரும் ராஜா என்றே அழைத்தனர். என் முதல் படத்திற்கான திரைக்கதை எழுதியதும், ஒரு சினிமா இயக்குநராக நான் புதிதாகப் பிறக்கிறேன். ஆகவே ஒரு புதுப் பெயர் வைக்கவேண்டுமென நினைத்தேன். என்ன பெயர் வைக்கலாம் என்று யோசித்தபோது, டப்பென்று ‘இளவரசன் மிஷ்கின்’ உதித்தது. திடுக்கிட்டுப் போனேன். “நம்ம இளவரசன் மிஷ்கின் இல்லயே, நம்ம பயங்கர ஃபிராட் ஆச்சே! நமக்குள்ள கெட்டது நிறைய இருக்கே… கொலை ரேப் தவிர அத்தனை கெட்டதையும் பண்ணிட்டோமே! இப்ப எப்படி இளவரசன் மிஷ்கின்ங்கற பெயர் வைக்க முடியும்?”

ஆனால் எனக்கு மிஷ்கின் மிகவும் பிடித்துப்போனது. மிஷ்கின் என்ற சொல்லின் அர்த்தம் எளியவன், வறியவன். வாழ்வில் கடைசிவரை சம்பாதித்துவிடக் கூடாது, வெறுங்கையுடன் இருக்கவேண்டும் என்பது என் ஆழமான தீர்மானம். பெயரின் அர்த்தம் எனக்குப் பொருத்தமாக இருந்தது. மிஷ்கின் ஒரு பாரசீகப் பெயர். இன்றும்கூட இஸ்லாமிய முதியவர்கள் என்னைப் பார்த்தால் கேட்பார்கள், “ஏன் அப்படிவொரு பேரு வச்ச தம்பி? மிஷ்கின்னா வறியவன். இப்படி பேரு வெச்சுகிட்டா எப்படி சம்பாதிப்ப தம்பி?”

“சம்பாதிக்கவே வேண்டாமய்யா. சம்பாதிச்சதெல்லாம் இருக்கட்டும், ஆனா திரும்பி அது சாக்கடைக்கே போயிடனும்!” என்று சொல்வேன்.

“மிஷ்கின் என்ற சொல்லின் அர்த்தம் எளியவன், வறியவன்.”

கிருஸ்துவின் வடிவில் வரிக்கப்பட்ட கதாப்பாத்திரம் இளவரசன் மிஷ்கின். அதிலிருந்து ‘இளவரசனை’ அறுவை சிகிச்சை செய்து வெட்டிவிட்டேன். அந்த வகையில் நான் ஒரு கேஸ்ட்ரேடட் (castrated) மிஷ்கின். (புன்னகைக்கிறார்) மிஷ்கின் என்கிற பெயர் எனக்கும், கூப்பிடுபவர்களுக்கும் பிடித்துவிட்டது. சினிமா துறையில் நிறைய பேருக்கு இந்தப் பெயரினாலேயே என்னைப் பிடிக்கிறது, சிலர் வெறுக்கவும் செய்கின்றனர். சில நட்டுகளைக் கழற்றுவதற்கு சரியான குறடு தேவைப்படும். அதுபோல இந்தப் பெயர் மிகச்சரியாகப் பொருந்தியது.

சினிமா துறையிலும் வாழ்விலும் விசித்திரமானவன் என்கிற பிம்பம் எனக்குண்டு. என் பெயரைக் கேட்டதுமே, சற்று முன் நகர்ந்து, முகத்தைச் சுழித்து, “என்னது மிஷ்கினா?” என்று சிலர் திகைப்பார்கள். அது எனக்குப் பிடித்திருக்கிறது. அந்த விசித்திரம் அவசியம்.

மிஷ்கின் என்கிற பெயர் மனதில் சென்று தங்கிவிடும். ஒரு சிறிய சிந்தனையில் பிறந்ததுதான். டக்கென்று தோன்றியது, அவ்வளவுதான்.

சினிமா குறித்த உங்களின் புரிதலுக்கு மிகவும் உதவிய புத்தகங்கள் என எவற்றைக் குறிப்பிடுவீர்கள்?

முதலில், David Mamet எழுதிய On Directing Film. பிறகு, Lajos Egri எழுதிய The Art of Dramatic Writing. Syd Field நான்கைந்து புத்தகங்கள் எழுதியிருக்கிறார், அதில் three plot structure குறித்து அவர் எழுதிய புத்தகம். மற்றும், Bruno Bettelheim எழுதிய The Uses of Enchantment. மாமேதை Joseph Campbell எழுதிய The Hero with a Thousand Faces. இந்த ஐந்தும் அடிப்படை வாசிப்பு. இவை இல்லாமல் நான் இல்லை. இவற்றைப் படித்துதான் நான் சினிமாவிற்கு வந்தேன்.

இன்னும் 2000 புத்தகங்கள் இருக்கின்றன. அவற்றைப் பட்டியலிட முடியாது. ஆத்திச்சூடியிலிருந்து ஆரம்பிக்கவேண்டும். பஞ்சதந்திரக் கதைகள் எனக்குச் சிறப்பான ஊக்கம் அளிப்பவை. ஆயிரத்தியோரு இரவுகளும். உலகின் அனைத்து நாட்டுப்புறக் கதைகளையும் தேவதைக் கதைகளையும் (fairy tales) படித்துவருகிறேன். அறிவியல் புனைவு வாசிக்கிறேன். தஸ்தயெவ்ஸ்கி, Nikolai Leskov, Anton Chekhov இப்படிப் பல எழுத்தாளர்கள். பெயர்களைச் சொல்லத் துவங்கினால் நாள் முழுவதும் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம்.

ஜப்பானிய இலக்கியம், குறிப்பாக, சாமுராய்க் கதைகள் மற்றும் நான் படித்த காமிக்ஸ் என் சினிமாவின் மீது தாக்கம் செலுத்துகின்றன. இன்றும் இரண்டு புத்தகங்கள் என் கைக்கு வந்துள்ளன. அவையும் என் மீது தாக்கம் செலுத்தும் என்று நினைக்கிறேன். ஒவ்வொரு தருணமும் நான் புத்தகங்களுடன் வாழ்கிறேன்.

நான் முதலில் குறிப்பிட்டுச் சொன்ன ஐந்து புத்தகங்களைப் படித்துவிட்டு யார் வேண்டுமானாலும் ஒரு திரைப்படம் உருவாக்கலாம். ஆனால் என்னைப் போல் செய்யமுடியாது. (புன்னகைக்கிறார்)

Joseph Campbell எழுதிய A Hero With a Thousand Faces புத்தகம் உங்களது சினிமா மீது எந்தவிதத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது?

அந்தப் புத்தகத்தில் முக்கியமாகச் சொல்லப்படும் கருத்து — ஒரு ஹீரோவிற்கு ஆயிரம் முகங்கள். இந்த ஆயிரம் முகங்களைத்தான் ஒவ்வொருவரும் அவரவர் கதைகளில் எழுதுகிறோம். ஆனால் அவை அனைத்திற்குள்ளும் இருக்கும் சூட்சமம் ஒரு ஹீரோதான். கிருஸ்துவையும் புத்தரையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்கிறார் — எல்லா கதாநாயகர்களும் பயணத்தை மேற்கொள்கின்றனர். ஒரு கிராமத்திலோ ஒரு நகரத்திலோ ஒரு வீட்டில் வேலை செய்துகொண்டிருப்பார்கள். அவர்களுக்கு இருக்கும் தேவையைப் புரிந்துகொள்ளாமல் இருப்பார்கள். ஓர் அழைப்பு வரும். அதன் பெயர் ‘சாகசத்திற்கான அழைப்பு’, a call of adventure. அது ஒரு மனிதன் மூலம் வரலாம், அல்லது கைப்பேசியில் வரும் ஒரு அழைப்பாகவும் இருக்கலாம்.

இந்தியாவின் மிகச் சிறந்த பறவையியலாளர் சலீம் அலி அமர்ந்திருக்கும்போது ஒரு பறவையின் இறகு வந்து மேஜையின் மீது விழுகிறது. அதை எடுத்துப் பார்த்து இவ்வளவு அழகாக இருக்கிறதே எந்தப் பறவையின் இறகு இது என்று தேடிச்சென்று அப்படியே காட்டுக்குள் சென்றுவிட்டார். இப்படித்தான் பறவைவல்லுநர் ஆகும் அவரது பயணம் துவங்கியது. சாகசத்திற்கான அழைப்பிலிருந்து ஒரு பயணம் துவங்குகிறது. Guardian angels, belly of the whale, climbing the maximum, want, conflict இப்படிப் பல விஷயங்களை இந்தப் புத்தகத்தில் கச்சிதமாக விளக்கியிருப்பார்.

இது மிகவும் முக்கியமான ஒரு புத்தகம். அடுத்து ஒரு திரைக்கதை எழுதப்போகிறேன். மீண்டும் ஒரு முறை படிப்பதற்காக இந்தப் புத்தகத்தை எடுத்து என் மேஜையில் வைத்திருக்கிறேன். ஒவ்வொரு முறை படிக்கும்போதும் ஒரு புதுப் பெண்ணை முத்தமிடுவது போல இருக்கும். தலையணை போலப் பெரிய புத்தகம் அது. பத்து வருடங்கள் திரும்பத் திரும்பப் படித்தால்தான் அது புரியும். வெறும் மொழியாகப் புரிவது முதல் நிலை. அந்த மொழிக்குள் இருக்கும் நுட்பங்கள் புரியவேண்டும். அதற்காக மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கவேண்டும்.

நீங்கள் குறிப்பிட்ட இந்த ஹீரோவின் பயணத்தில்வரும் அம்சங்கள் உங்களின் ஒவ்வொரு திரைக்கதையிலும் இருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறீர்களா?

நிறைய பேருக்குக் கட்டமைப்பு குறித்து அபிப்ராயம் கிடையாது. கட்டமைப்புடன்தான் ஒரு திரைக்கதை எழுதவேண்டுமா என்று கேட்கிறீர்கள், சரியா?

நீங்கள் அப்படி நினைக்கிறீர்களா என்று கேட்கிறோம்.

எல்லா கதைகளுமே ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் பயணம்தான். என்னுடன் இருக்கும் நிறைய நண்பர்களுக்குக் கட்டமைப்பு பிடிக்காது, மனதில் தோன்றுவது போல எழுதுவோம் என்று சொல்வார்கள். நனவிலி மனத்தின் உந்துதல் இல்லாமல் எழுதமுடியாது. ஆனால் நாம் எழுதுவது விழிப்பு நிலையில்தான்.

சினிமாவில் காட்சிகளை இணைக்கிறோம். ஒரு காட்சி அதன் முன்வரும் காட்சியால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. நடுவில் வரும் காட்சி அடுத்த காட்சியைக் கோருகிறது. இதில் ஒரு கட்டமைப்பு இருக்கிறது. சரியான தொடர்புகள் ஒவ்வொரு காட்சிக்கு இடையிலும் இருக்கவேண்டும். காட்சி இணைப்புகளின் இந்தத் தொடர் சங்கிலியைத் தள்ளி நின்று பார்த்தால் ஒரு கட்டமைப்பு தெரியவரும். ஓர் இலையைப் பறித்துத் திருப்பிப் பார்த்தால் அதன் கட்டமைப்பு தெரிவதுபோல. சிறிய நரம்புகளாலான அமைப்பு. நமது உடம்புக்குள் இருக்கும் எலும்புக்கூடு நம்முடைய கட்டமைப்பு. கட்டமைப்பு இல்லாமல் உலகத்தில் எந்தப் பொருளும் இல்லை.

ஏதாவது ஒரு சிறந்த ஹைக்கூவை எடுத்துகொள்ளுங்கள். அதில் வரும் வரிகளை இடம் மாற்றிப் பாருங்கள், அர்த்தமற்றுப் போகும். முதல் வரி சிறந்த முதல் வரி, இரண்டாவது வரி இரண்டாவதாக வருவதற்கென்றே கச்சிதமாக இருக்கும். மூன்றாவது வரி நச்சு — ஒன்று உங்களைக் கொல்லும் அல்லது உயிர்த்தெழுப்பும். இந்தச் சீரமைவு அவசியம். கலை என்பதே ஒருவித சீரமைவு. பிக்காஸோவின் ஓவியங்களில் கட்டமைப்பு இல்லையே என்று கேட்கலாம். ஆழமான கட்டமைப்பு கொண்ட படைப்புகள் அவை. அந்தக் கட்டமைப்பு வெளியே தெரியாமல் இருப்பதுவே அவரது திறமை, அவரது சிறப்பு. கட்டமைப்பு வெளித்தெரியாமல் இருக்கவேண்டும், தெரியக்கூடாது. The Hero with a Thousand Faces சொல்லும் பயணத்தை அப்படியே பின்பற்றி சீனுக்கு சீன் நான் எழுதமுடியாது. ஆனால் அது சொல்லும் வடிவம் நமக்குள் மறைமுகமாக இருக்கவேண்டும். எழுதும்போதே இந்தக் கட்டமைப்பு நம் கழுத்தைச் சுரண்டிக்கொண்டு இருக்கக்கூடாது. நாம் திருத்தி எழுதுகையில் இதைத்தான் கவனிக்கவேண்டும். முதல் வரைவை முடித்து 10 நாட்கள் ஆனபிறகு எடுத்துப்பார்க்கையில், இந்தக் கட்டமைப்பு இருக்கிறதா என ஆராயவேண்டும்.

எந்தக் கதையுமே ஏதோவொரு மனிதரின் சரித்திரம். எல்லா சரிதைக்கும் ஒரு கட்டமைப்பு இருக்கிறது. முடிவு துக்கமானதாகவோ நெகிழ்ச்சியானதாகவோ இருக்கலாம். எல்லா கதைகளின் ஆழத்திலும் ஒரு கட்டமைப்பு இருக்கிறது. என்னைக் கட்டுக்கோப்புவாதி (structuralist) என்று நிறைய பேர் சொல்வார்கள். நான் அப்படி நினைக்கவில்லை. முப்பது வருடங்களாக இந்தக் கேள்வியை நான் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறேன்.

நான்கு வருடங்கள் என்னுடன் பனியாற்றிவிட்டு, ஒரு திரைப்படம் இயக்க வாய்ப்பு கிடைத்திருக்கிறது என்று என்னிடம் வந்து ஒரு உதவி இயக்குநர் சொல்வான். பொதுவாக இது நடக்காது, நான்கு வருடங்கள் என்னுடன் இருந்துவிட்டு, “அப்பாடா விடுதலை!” என்று ஓடிவிடுவார்கள். யாராவதொரு உதவியாளன் அன்புடன் வருவான். என்னிடம் தடிமனான தனது திரைக்கதையைக் கொடுத்துப் படித்துக் கருத்து சொல்லச் சொல்வான். நான் மறுத்துவிடுவேன்.

“இரண்டே விஷயம் சொல்லு. உன் படத்தோட டைட்டில் என்ன?”

அவன் தலைப்பைச் சொல்வான். பிடிக்கவில்லையெனில் கிளம்பச் சொல்லிவிடுவேன்.

தலைப்பு பிடித்திருந்தால், “சரி, உன் ஹீரோ என்னப்பா பண்றான்? உன் ஹீரோவின் தேவை என்ன?”

“என்ன சார் சொல்றீங்க?”

“உன் ஹீரோவுக்கு ஒரு பெண் தேவையா? ஒரு புதையல் தேவையா? ஒரு கண் தேவையா? அல்லது துப்பாக்கி தேவையா? எதற்காக அவன் பயணப்படுகிறான்?”

இதற்கு அவன் சரியாக பதில் சொன்னால் தெரிந்துவிடும் – அவன் ஒழுங்காக David Mamet, Lajos Egri படித்திருக்கிறான், இந்த நான்கு வருடங்கள் நான் சொன்னதைக் காது கொடுத்துக் கேட்டிருக்கிறான்.

“இல்ல சார், என் ஹீரோ நிறைய விஷயம் பண்றான்…” என்று ஆரம்பித்தால், “நீ தயவுசெய்து நிறைய விஷயம் பண்ணாத, வெளிய போய்டு!” என்றுவிடுவேன். ஒரு மருத்துவர் நாடியைப் பார்த்துப் பரிசோதிப்பது போலத்தான் இது.

கட்டமைப்பு வெளித்தெரியாமல் இருக்க வேண்டும். ஒரு பாலத்தின் கட்டமைப்பிற்கு அத்தனை பேர் வேலை பார்க்கின்றனர். கட்டமைப்பு இல்லாமல் கட்டப்பட்ட பாலம் உடைந்துவிடும், கூடவே உங்களையும் கொன்றுவிடும். கலைக்கும் இது பொருந்தும்.

சத்யஜித் ரேயின் Our Films Their Films புத்தகத்தில் Synthesis of West and East, கிழக்கையும் மேற்கையும் இணைக்கும் சினிமா உருவாகவேண்டும் என அவர் சொன்ன கருத்தை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

நேராகப் போய் மேற்கத்திய ஜீன்ஸ் வாங்கிப் போட்டுக்கொள்ளவேண்டும். Nike காலணிகள் வாங்கிப் போட்டுக்கொள்ளவேண்டும். கண்ணாடியும் மேற்கில்தான் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது, அதையும் போட்டுக்கொள்ளவேண்டும். மீசையை ஒழுங்குப்படுத்தும் கத்தரிக்கோல் அங்கேதான் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது, அதைப் பயன்படுத்திகொள்ளவேண்டும். ஆனால் நாம் இந்தியர்கள். சுவிஸ் கடிகாரம், சிறந்த வாசனைத் திரவியம், இப்படி நமக்கு எல்லாவிஷயங்களிலும் சிறந்தவற்றை மேற்கிலிருந்து வாங்கிப் போட்டுக்கொண்டு, நமது முகத்தைக் கண்ணாடியில் பார்த்து, “ஓ இதுதான் எனக்கு அழகா இருக்கு” என்று நினைத்துக்கொள்கிறோம். “நல்லா இருக்கடா சாமி!” என்று அம்மா சொடுக்கொடித்து திருஷ்டி கழித்துச் சொல்வார்கள் இல்லையா? இதுதான் மேற்கையும் கிழக்கையும் கலவையாக்கும் இடம். இதைத்தான் ரே சொல்கிறார். சரிதானே?

இதை எல்லாவற்றிற்கும் பொருத்திப் பார்க்கலாம், சினிமாவிலும்கூட. கேமரா ஜெர்மனியில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது, லென்ஸும் வேறொரு நாட்டில், லைட்டும் அப்படியே. நமக்கு முன் இருக்கும் கேள்வி, மேற்கின் இந்தக் கருவிகளையெல்லாம் வைத்து என்னுடைய மரமான ஆலமரத்தில் ஒருவர் தூக்கு போட்டுத் தொங்குவதை நான் எப்படிக் காட்டப்போகிறேன்? ஒரு பைன் மரத்தில் ஒருவன் தூக்கு போட்டுத் தொங்குவதும் இதுவும் ஒன்றுதான். சாரம் ஒன்றுதான். அங்கு இருக்கும் சீதோஷண நிலையும், காட்சிப் பின்புலமும் வேறு. மேற்கிலிருந்து கிடைக்கப்பெற்ற தொழில்நுட்பங்களை வைத்து நமது கலாச்சாரத்தை நமது நிலவெளியைக் காட்டுகிறோம். இவை இரண்டின் சங்கமத்தைக் குறித்தே Our Films Their Films புத்தகத்தில் ரே எழுதியுள்ளார்.

“மேற்கின் இந்தக் கருவிகளையெல்லாம் வைத்து என்னுடைய மரமான ஆலமரத்தில் ஒருவர் தூக்கு போட்டுத் தொங்குவதை நான் எப்படிக் காட்டப்போகிறேன்?”

ஓவியம், நடனம், இசை, நாடகம் ஆகிய பிற கலைகளின் பரிச்சயம் ஒரு திரைப்படக் கலைஞருக்கு எந்த அளவிற்கு முக்கியம் என நினைக்கிறீர்கள்?

சினிமா 24 கலைகளால் ஆனது. ஓவியம், இசை, பாடல், புகைப்படம், மேக்கப், இப்படி பல. இவை அனைத்தையும் தெரிந்துகொள்வதற்குதான் ஓர் இயக்குநரிடம் ஐந்தாறு வருடங்கள் வேலை செய்கிறார்கள். நமது கலாச்சாரத்தை அறிந்துகொள்ளாமல் நாம் எதுவும் செய்யமுடியாது. நான் எடுத்த சைக்கோ திரைப்படம் ஹிட்ச்காக்கின் சைக்கோதான், ஆனால் அதை இங்கு நான் அப்படியே எடுக்கமுடியாது. நான் அங்குலிமாலாவையும் தாகினி என்கிற பெண்ணையும் அதற்குள் கொண்டுவந்தேன். சைக்கோ திரைப்படத்தை ஆங்கிலத்தில் நான் எடுத்திருந்தால் ஓடியிருக்காது, சிரித்துவிடுவார்கள். “என்னது ஒரு பெண்ணுக்காக ஒரு பார்வையற்றவன் ஓடிப்போகிறானா?” மேற்கில் அப்படி நடக்காது. நம்மூரில் நடக்கும், இது நமது இயல்பு. அவன் வாழ்வை அவ்வளவு காதலுடன் அவ்வளவு இலட்சிய நோக்கில் பார்க்கிறான். “வாய்ப்பிருந்தால் என் உயிரையும் கொடுத்து அவளை மீட்பேன்,” என நினைக்கிறான். இந்த உணர்வுநிலை கிழக்கினுடையது. தியாகம் செய்யும் உணர்வுநிலை. மேற்கில் தியாகங்கள் பெரிதாகக் கிடையாது. போரின் போதுமட்டும்தான் தியாகம் செய்வார்கள். கிழக்கில் ஒவ்வொரு தருணத்திலும் தியாகங்கள் செய்கிறோம்.

இன்று வருகிற இயக்குநர்கள் எல்லாவற்றையுமே தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஆயிரம் பேர் படம் பார்க்க வருகிறார்கள் எனில் நான் அவர்களைவிட அறிவார்ந்தவனாக இருக்க வேண்டுமென நினைக்கிறேன். ஆனால் உண்மையில் அப்படி இருக்க முடியுமா? ஒரு ஐன்ஸ்டீன்கூடத் திரையரங்கில் படம் பார்க்க அமர்ந்திருக்கலாம். அறிவை நான் எவ்வாறு பார்க்கிறேன் என்றால், அது ஒரு துறை மட்டும் சார்ந்ததாக இருக்ககூடாது. எல்லா கலைகளைப் பற்றிய அடிப்படை அறிதல் இருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்களின் கவனத்தைச் சுண்டி இழுக்கும் வித்தை அப்போது கைகூடும். அதற்கு அதிமேதாவியாக இருக்கவேண்டும்.

நந்தலாலாவில் “aesthetics director” என்று ஓவியர் டிராட்ஸ்கி மருது அவர்களைக் குறிப்பிட்டுள்ளீர்கள். ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் புத்தகத்தின் முதல் பக்கத்தில் நீங்கள் dedicate செய்தவர்களின் பட்டியலிலும் அவரின் பெயர் இடம்பெற்றுள்ளது. யுத்தம் செய் திரைப்படத்திலும் அவருக்கு நன்றி சொல்லியுள்ளீர்கள். அவருடனான அனுபவங்களைப் பகிர முடியுமா?

அவர் தமிழகத்தின் மாபெரும் ஓவியர். இன்று நாங்கள் பேசிக்கொள்வதில்லை. நாங்கள் பேசியே பத்து வருடங்கள் ஆகின்றன. ஒரு கலைஞனுக்கு குறைந்தது 50 வருடங்கள் வேலை செய்தால்தான் அந்தக் கலை கைவசப்படும். அவரும் கலையை மிகவும் ஆழமாகப் படித்தவர். தனிப்பட்ட முறையிலும் சிறந்த மனிதர். ஓவியராக அவரது கண்ணோட்டம் வேறொரு பார்வையை எனக்கு அளித்தது. வளமான பார்வை அது. நான் இப்போதுகூட அவரை மிஸ் செய்கிறேன். ஒரு தந்தை போல என்னுடன் இருந்தார். நந்தலாலாவின் வடிவமைப்பை அவர்தான் செய்தார்.

நந்தலாலாவில் பல தருணங்களில் திரும்பிப் பார்த்து அவரிடம் கேட்பேன், “நான் இப்படி நினைக்கிறேன். நீங்க எப்படி மருது நினைக்கறீங்க?” இது நல்லா இருக்குடா என்பார். அது நல்லா இல்லடா என்பார். இது புரியாதுடா ஆடியன்ஸுக்கு என்பார். கலந்துரையாடக்கூடிய ஒரு தந்தை போல என்னுடன் இருந்தார். அவருடன் இருந்தது மிகவும் அறிவூட்டும் அனுபவமாக இருந்தது.

நமக்கு எப்பவுமே அற்ப விஷயங்களில் சண்டை வந்துவிடும். ரொம்ப நல்ல உறவு சண்டை போட்டுப் பிரியாவிட்டால் அது உறவே கிடையாது. அது அப்படித்தான் இருக்கவேண்டும். உண்மையில் நாங்கள் பிரியவில்லை. இன்னும் அவர் என்னை நேசித்துக்கொண்டிருப்பார் என நினைக்கிறேன். நான் எப்போதும் அவரை மிகுந்த மதிப்புடன் நேசிக்கிறேன். எனக்கு அவர் ஆதரவளிக்கும் ஒரு ஞானத்தந்தை (godfather). என் மகள் எப்போது சென்னைக்கு வந்தாலும் அவரைச் சென்று பார்க்கச்சொல்கிறேன். என் தம்பி அவரைச் சந்தித்துக்கொண்டே இருக்கிறான். நான் கொஞ்சம் முறண்டு பிடித்தவன், அப்படித்தான் இருப்பேன்.

உங்களின் திரைப்படங்களில் நகைச்சுவை பெரும்பாலும் துயர்நகை, அதாவது டார்க் ஹியூமரை (dark humour) நோக்கியே செல்கிறது. இந்தத் துயர்நகைப் பண்பு உருவான விதம் பற்றி?

நான் அந்தக் கண்ணோட்டத்தில் பார்த்ததேயில்லை. தன்னிச்சையாக அது நடந்திருக்கலாம். டார்க் ஹியூமரைத் திட்டமிட்டுச் செய்யமுடியாது. மேடையேறும் முன்பு ஒரு ஸ்டாண்டப் காமடியன் தனது ஜோக்குகளைத் திட்டமிட்டு வரிசைப்படுத்தலாம். ஒரு ஜோக் முடிந்தவுடன் அடுத்த ஜோக்குடன் அதை இணைக்கலாம். சினிமாவில் அப்படிச் செய்யமுடியாது. இயல்பாகத் தோன்றுவதைத்தான் எழுதுகிறேன். நான் எப்போதுமே திட்டமிட்டு நகைச்சுவை எழுதுவதில்லை. திட்டமிட்டு எழுதினால் அது நகைச்சுவை டிராக் ஆகிவிடும். நான்கைந்து பேர் சேர்ந்து, “ஒரு வாழைப்பழத் தோலில் நீங்க வழுக்கிவிழுவீங்க சார்,” என்று துவங்கி ஒரு காமெடிக் காட்சியை உருவாக்குவார்கள். ஓர் எழுத்தாளராக என்னால் அப்படி எழுதமுடியாது. எழுதிக்கொண்டே இருக்கையில் மனதில் தோன்றும். நீங்கள் சொல்லவருவது என்ன என்பது முக்கியம்.

துயர்நகை என்கிற சொற்றொடர் எந்த அளவிற்கு எனக்குப் புரிந்தது என்று தெரியவில்லை. துயர்நகை என்கிற சொற்றொடரே முரண்தொடை போல் உள்ளது. இதெல்லாம் தன்னியல்பில் நடப்பது.

டார்க் ஹியூமரில் இன்னொரு விஷயம் – அதில் எப்போதுமே முரண்நகை (irony) இருக்கிறது. வெளிப்படையான ஒரு நகைச்சுவையில் முரண்நகை இருப்பதில்லை. இரண்டு விஷயங்களை அருகாமையில் வைத்தல் (juxtaposition) மட்டுமே இருக்கும். ஆனால் டார்க் ஹியூமரில் முரண்நகை இருக்கும். ஒரு வேளை எனது வாழ்வில் நிறைய முரண்நகைகளை நான் உற்றுப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறேனோ என்னவோ. முரண்நகைகள் மட்டுமே விரட்டி விரட்டி, துரத்தித் துரத்திப் பார்த்திருக்கிறேன். அதனால் மிகவும் எளிமையாக வந்துவிடுகிறது. அதற்காக நான் கஷ்டப்படுவதே கிடையாது.

என்னுடன் என் மகளைப் போல அலுவலகத்தில் இருப்பவள் சரியாக 15-20 நிமிடங்களுக்கு ஒரு முறை கீழே விழுந்து சிரிக்காமல் இருக்கமாட்டாள். அப்படி ஏதாவதொரு வெடிச்சிரிப்பு ஜோக் வந்துகொண்டே இருக்கும். எங்கிருந்து வருகிறதென்றே தெரியாது. ஒரு விண்மீன் போலத் தடாரென்று தரையிரங்கும். நகைச்சுவை கொஞ்சம் தவறினாலும் பயங்கர சலிப்பூட்டும், எனக்குக் கோபம் வரும். அதனால்தான் காமெடிப் படங்களை நான் பார்ப்பதேயில்லை. சாப்ளின் படங்களை மட்டுமே நான் பார்ப்பேன். ஸ்லாப்ஸ்டிக் (slapstick) எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். ஸ்லாப்ஸ்டிக் காட்சிகளுமே அடர் நகைச்சுவை கலந்ததாகத்தான் இருக்கும். வேறென்ன சொல்வது தெரியவில்லை. நான் ஏன் இவ்வளவு அழகாக இருக்கிறேன் என்று கேட்டால், நான் என்ன சொல்வது?

துயர்நகையில் ஒரு வலி இருக்கும். சமூகத்தை மீறிய ஒரு கருத்தும் இருக்கும். அங்கு ஒரு சின்ன பெயர்வு (shift) இருக்கும். எல்லோராலும் டார்க் ஹியூமர் ஜோக் உருவாக்க முடியாது. அதைப் பார்த்துப் பயப்படுவார்கள். அதிகம் விமர்சிக்கப்படுபவரால் மட்டுமே துயர்நகையை உருவாக்க முடியும். அதிக அளவிலான தற்சார்பின்மை தேவைப்படுகிறது.

துயர்நகை நிறைந்த ‘சவரக்கத்தி’ திரைப்படத்திலும் இரு முக்கிய கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்வில் வலி இருக்கிறது.

அந்த படம் முழுக்க நகைச்சுவை அப்படித்தான் இருக்கும். ஓர் இடத்தில், “சார் இது புது வண்டி சார்,” என்பான்.

“இது எப்படிய்யா புது வண்டி?”

“சார் புது வண்டி சார்.”

அதற்கு ஒரு காரணம் சொல்வான்.

“எங்க சித்தப்பா புதுசா வாங்கிட்டுவந்து நிறுத்திவெச்சுட்டு பாத்ரூம் பொலாம்னு உள்ள போனாரு சார். பாத்ரூம்ல வழுக்கி செத்துபோயிட்டாரு. அவர் சாவுக்கு நடிகர் சிவக்குமார்கூட வந்தாரு சார்,” என்று சொல்வான்.

இது சும்மா அப்படியே எழுதியது. இதற்குள் நடிகர் சிவக்குமார் ஏன் வந்தார் என்று எனக்கே தெரியவில்லை. அந்த வார்த்தை என் மனதில் வந்தது. எழுதிய பிறகு எனக்குப் பயங்கர சிரிப்பு. அதேபோலப் படத்திலும் அந்த வசனம் வந்தது. ஆகவே எழுதும் பாய்ச்சலை அனுமதிக்கவேண்டும். உங்களின் உந்துசக்தி உங்களை வழிநடத்திச் செல்லும்.

இதெல்லாம் என்னுடைய ரகசிய ஆயுதங்கள். நான் அவற்றை ரகசியமாக வைத்துகொள்ளவில்லை. எனக்குள் இருக்கின்றன, படைக்கலன்கள் போல. எனக்கே தெரியாது. சிலவற்றை நாம் வார்த்தைகளில் வடிக்கக் கூடாது. ஆனால் நேர்காணல் என்று வரும்போது, சொல்லாமல் இருக்கவும் வழியில்லை.

இயக்குநர் மகேந்திரனின் சினிமா உங்கள் மீது ஏற்படுத்திய தாக்கத்தைப் பற்றிப் பல நேர்காணல்களில் நீங்கள் சொன்னதுண்டு. அவருடன் நீங்கள் உரையாடியதுண்டா?

அவரை பத்து முறை சந்தித்துள்ளேன், ஆனால் அவரிடம் சென்று பேசியதில்லை. ஏனென்றால் அவர் மீது எனக்கு அதீத மரியாதை. அவரை எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். இளகிய மனம் படைத்தவர். ஆனால் நான் தள்ளி நிற்பேன். சினிமா துறையில் நான் அவ்வளவு பக்கத்தில் யாரிடமும் செல்வதில்லை. பாரதிராஜா சாரை சினிமாவுக்கு வந்து ஐந்தாறு வருடங்கள் கழித்துதான் சந்தித்தேன். சந்தித்தாலுமே அவருடன் பேசவில்லை. மிகச் சமீபமாகத்தான் அவருடன் நெருக்கமானேன். அவரும் என் மீது பாசமாக இருக்கிறார்.

அப்படி ஒரு நாள் ஒரு சினிமா நிகழ்ச்சியில் ஒரு கும்பலில் நின்று பேசிக்கொண்டிருந்தேன். திடீரென்று ஒருவர் என் கையைப் பிடித்துத் தூக்கினார். நான் திரும்பிப் பார்த்தேன் – மகேந்திரன் சார். கையில் ஒரு முத்தம் கொடுத்தார்.

“இது பிசாசுக்கு,” என்று சொல்லிவிட்டுச் சென்றுவிட்டார்.

எனக்கு அதிர்ச்சி. இதைச் சொல்லும்போதே உங்களுக்கு மிஷ்கின் பொய் சொல்கிறாரா, அவ்வளவு பெரிய இயக்குநர் மிஷ்கினுக்கு கையில் முத்தம் கொடுப்பாரா என்கிற சந்தேகம் வரலாம். யாருமே நம்பமாட்டார்கள் ஆனால் இது சத்தியம். அப்போதுதான் நான் புரிந்துகொண்டேன், பத்து வருடங்கள் நான் அவர் பக்கத்தில் செல்லாததை அவர் அழகாகப் புரிந்துகொண்டார். நான் அவருடன் ஒரு சம்பாஷணை ஆரம்பித்திருக்கலாம். ஆனால் ஏனோ அவரிடமிருந்து நான் தள்ளி நின்றேன். அதை அவர் மதித்தார்.

அவரும் உள்ளுணர்வு கொண்டவர். நேராக என்னிடம் வரும்போதுதான் யோசித்திருப்பார் என்ன செய்யவேண்டுமென்று. கடைசியாகக் குனியும்போதுதான் முத்தம் கொடுக்க வேண்டும் என்கிற யோசனை வந்திருக்கும். பிசாசு என்கிற படம் பிடிக்கும் என்பதைச் சொல்வதற்காக என்னிடம் வந்திருக்கிறார். என் முன் நின்று, “பிசாசு படம் பார்த்தேன் தம்பி. எனக்கு ரொம்ப பிடிச்சுது…” என்று விலாவரியாக சொல்லியிருந்தால் சலிப்பாக இருந்திருக்கும். அபாரமான அழகான கலைஞர் அவர். அவரது திரைப்படங்களும் இப்படித்தான் இருந்தன. மினிமலிஸ்டிக். “பிசாசு படத்துல அந்த ஏழாவது சீன்ல அந்த எட்டாவது ஷாட்ல…” என்றெல்லாம் பேசவில்லை அவர். நேராக வந்து, என் கையைத் தூக்கி, நான் திரும்பிப் பார்ப்பதற்கு முன் முத்தம் கொடுத்து முடித்துவிட்டார். நான் திரும்பும்போது ஒரு வெள்ளை பேண்ட் வெள்ளை ஷர்ட் அணிந்த மனிதர் செல்வதைப் பார்த்தபோதுதான் அது மகேந்திரன் என எனக்குப் புரிந்தது.

நான் கேள்விப்பட்ட இன்னொரு சம்பவம். அஞ்சாதே பார்த்துவிட்டு அவர் வெளியே வரும்போது அங்கு நின்றிருந்தவர்களிடம், “என்னய்யா தமிழ்ல நல்ல படங்கள் வரலன்னு சொல்லிட்டிருந்தீங்க. இதோ ஒரு நல்ல படம் வந்திருக்கு,” என்று சொன்னாராம். இந்த இரண்டு சம்பவங்கள்தான். ஒன்று நான் காதால் கேட்டது, இன்னொன்று நான் கண்ணால் பார்த்தது.

அவரது படங்களுக்கு இன்றும் நான் பூஜை செய்துகொண்டிருக்கிறேன். அவரும் ஶ்ரீதரும் எனக்குப் பெரிய உந்துசக்தி.

அகிரா குரோசாவாவும் உங்களுக்கு ஒரு பெரிய உந்துசக்தி. அவரது திரைப்படத்தை முதன் முதலில் பார்த்த அனுபவம் குறித்துச் சொல்லுங்கள்.

நான் முதன்முதலில் அவரின் ஸ்கிரிப்ட்டைத்தான் படித்தேன். யாரோ ஒருவர் என்னிடம் சொன்னார் குரோசாவா ஒரு மகத்தான மாஸ்டர் என்று. பிறகு யதார்த்தமாக Seven Samurai பார்த்தேன். பிரமித்துப் போனேன். இது நான் சினிமா துறைக்கு வருவதற்கு முன்பு. சினிமா துறைக்கு நான் வந்த பிறகு Seven Samurai பார்ப்பது ஒரு வழக்கமாகிவிட்டது. எனக்குத் தெரிந்தே 1000 முறை பார்த்திருப்பேன். ஒரு கட்டத்தில் படத்தை நிறுத்தி நிறுத்தி ஒவ்வொரு சட்டகத்தையும் வரைந்து ஸ்டோரிபோர்ட் செய்யத் துவங்கிவிட்டேன். 15 நிமிடங்களுக்கான ஸ்டோரிபோர்ட் செய்துவிட்டேன். நம்பவே முடியவில்லை, அவ்வளவு அழகாய் இருந்தது. உடனே கிழித்துப்போட்டுவிட்டேன், இது என் வேலை கிடையாதென்று.

இப்போதெல்லாம் அவரை வைத்து என்னைக் கேலி செய்கிறார்கள். “இதோ குரோசாவா வந்துட்டாருப்பா! இதோ குரோசாவா பத்தி பேச போறாருப்பா!” என்கிறார்கள். அது ஒரு ட்ரோல் கண்டெண்ட் ஆகிவிட்டது. இவர் என்ன பேசினாலும் குரோசாவா பற்றிச் சொல்லிவிடுவார் என்று. நான் தமிழக முதல்வரைச் சந்தித்த பதிவின் கீழேகூட, “முதல்வர் குரோசாவா படங்கள் பார்த்திருக்கிறாரா?” என்றொருவர் மீம் பதிவிட்டார்.

குரோசாவா என் வாழ்வில் எவ்வாறு இருக்கிறார் என அவர்களுக்குத் தெரியாது. எனக்கு ஞானப்பாலை ஊட்டிய தாயாகவே நான் குரோசாவாவைப் பார்க்கிறேன். சினிமாவின் பாலை ஊட்டிய தாய். நான் என் வாழ்விலே ஒரேயொரு தீர்த்த யாத்திரைதான் சென்றிருக்கிறேன் — அது குரோசாவாவின் கல்லறைக்கு. அதுவே எனக்குப் புனித யாத்திரை. தனிப்பட்ட வாழ்வில் எனக்குப் பெரிய தேவைகள் எதுவுமில்லை. ஐம்பது கார்களையாவது வாங்கிவிடவேண்டும், ரோல்ஸ் ராய்ஸ் காரை ஓட்டவேண்டும் என்றெல்லாம் எனக்கு ஆசைகள் கிடையாது. எனக்கு வாழ்வில் ஒரு நல்ல புத்தகம் கிடைத்தால் போதும். இதையெல்லாம் எனக்குச் சொல்லித் தந்தவர் குரோசாவா. அவர் எனக்கொரு ஞானதந்தை. இந்த வாழ்க்கை அர்த்தம் ஆவதற்கே எனக்கு குரோசாவா தேவைப்படுகிறார். அவரைப் பற்றிப் பேசுவதும் நினைப்பதுமே எனக்கு அவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறது. என் அலுவலகத்துக்குள் நுழைந்த உடனே அவரது புகைப்படம் தெரியும். குரோசாவாவைப் பற்றி யோசிக்காமல் எப்படி இருக்க முடியும்? ஒரு மனிதன் மூத்திரம் அடிக்காமல் இருக்க முடியுமா? அதே போல குரோசாவாவை நினைக்காமல் என் வாழ்வில் ஒரு நாள் இல்லை.

“நான் என் வாழ்விலே ஒரேயொரு தீர்த்த யாத்திரைதான் சென்றிருக்கிறேன் — அது குரோசாவாவின் கல்லறைக்கு.”

அவரை நான் நேரில் சந்தித்ததில்லை. நான் ஜப்பான் சென்றேன். அவரின் கல்லறைக்கு மட்டும் சென்றேன். அது அழகான, மிகவும் அந்தரங்கமான அனுபவம். ஒரு திரைப்பட இயக்குநராக நான் நேர்காணல்கள் தரவேண்டியுள்ளதால் இதெல்லாம் பொதுவெளிக்கு வருகிறது. திரும்பத் திரும்ப ஒரு விஷயத்தை சொல்கையில் அது பொதுமக்களுக்குச் சலிப்பை ஏற்படுத்துகிறது. தான்தோன்றித்தனமான நகைச்சுவையாளர்களுக்கு இது ட்ரோல் கண்டெண்ட் ஆகிவிடுகிறது. ஆனால் இது எனக்கு அந்தரங்கமான ஒன்று.

என் அம்மா அப்பாவைவிட குரோசாவாவைப் பற்றி நான் அதிகம் நினைக்கிறேன். எனக்கு அவர் ஒரு சாமி போலத்தான், ஒரு கிராம தேவதை. ஏதாவது சமயத்தில், “குரோசாவா” என்று மனதிற்குள் சொல்லிக் கும்பிட்டுகொள்வேன். சாமிப் படத்தில் குரோசாவாவை வைக்கவேண்டும், ஆனால் அது மிகையாகிவிடும். சாமியைவிட அவர் எனக்கு நிறைய ஆசி வழங்கியிருக்கிறார்— தனது ஆற்றல்களைத் தந்து, ஒரு காட்சியைப் பார்க்கும் கண்ணோட்டத்தைத் தந்து, ஒரு காட்சியைத் தொகுக்கும் ஞானத்தைக் கொடுத்து.

அவரின் சுயசரிதையில் ஒரு நாள் ஒரு வாக்கியம் படித்தேன். “வாசிப்பு ஒரு வாடிக்கையாக வேண்டும்,” என்கிறார். அப்போது எனக்கு எவ்வளவு பெருமையாக இருக்கும்! நான் படித்துக்கொண்டே இருப்பவன். இப்படி ஒரு மாஸ்டர் சொல்லும்போது, சரி நாம் சரியாகத்தான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம் எனத் தோன்றுகிறது. நல்ல வேளை அவர் இறந்துவிட்டார். இல்லாவிட்டால் நான் ஜப்பான் சென்று அவர் வீட்டு வாசலில் மொட்டை அடித்த சித்தராக அமர்ந்திருப்பேன். குரோசாவா எனக்கு அந்தரங்கமானவர். என்னுடைய சொந்த தந்தையைவிட அவர் எனக்கு அதிகம் சொல்லிக்கொடுத்திருக்கிறார்.

குங்-ஃபூ முறையாகப் பயின்றவர் நீங்கள்…

ஒரு மாஸ்டரிடம் சில வருடங்கள் குங்-ஃபூ பயின்றேன். குங்-ஃபூ பற்றி நிறைய படித்தேன். நிறைய படங்களை ஆழமாக பார்த்தேன். குங்-ஃபூ வெறும் தற்காப்புக் கலை மட்டுமல்ல, அது ஒரு தத்துவம். ஆற்றலை கையிலோ காலிலோ போட்டுக் குத்துவதோ உதைப்பதோ மட்டும் குங்-ஃபூ அல்ல. அது ஓர் அறிவியல், ஒரு தத்துவம். புரூஸ் லீயை ஆழமாக வாசித்திருக்கிறேன். Jeet Kune Do-வை ஆழமாகப் படித்திருக்கிறேன்.

என்னுடைய படங்களில் எல்லா சண்டை காட்சிகளையும் நான்தான் வடிவமைக்கிறேன். ஒரு ஸ்டண்ட் மாஸ்டரை நான் செட்டினுள் அனுமதிக்கமாட்டேன். ஏனெனில் அவர்கள் வேறொரு தளத்தில் இருக்கிறார்கள். என்னுடைய கதாப்பாத்திரத்துக்கான சண்டைக் காட்சியை அவர்களால் செய்ய முடியாது. சேரனுக்கு யுத்தம் செய் திரைப்படத்தில் ஒரு சண்டைக் காட்சி அமைத்தேன். அவரை நடக்கவிட்டு நடக்கவிட்டு எடுத்தேன். “நடங்க சார், நடங்க சார், நடங்க சார், நடங்க சார், நில்லுங்க சார், நீ நடடா, இப்ப நீ நில்லுடா, நீங்க நடங்க சார்,” இப்படி நடக்கவிட்டு மட்டுமே எடுத்தேன். அவன் ஒரு பெரிய கத்தியை எடுப்பான், இவர் தனது பாக்கெட்டிலிருந்து ஒரு சிறு நகவெட்டியை எடுப்பார். இதை நான் சேரனுக்காகவே வடிவமைத்தேன். இதை ஒரு ஸ்டண்ட் மாஸ்டரால் செய்ய முடியாது.

குங்-ஃபூ துல்லியமாக அளவிடப்பட்ட உடல் மொழி, துல்லியமாக அளவிடப்பட்ட நடக்கும் விதம், அளவிடப்பட்ட பார்வையால் ஒருவரை மதிப்பிடும் விதம். அது ஒரு நுட்பமான தத்துவம்.

குங்-ஃபூவை ஒரு தத்துவம் என்று சொன்னது மிகவும் சரி. ஏனெனில் நாங்கள் கேட்க நினைத்ததே, சண்டைக் காட்சிகளைத் தவிர்த்து, பிற காட்சிகளின் வடிவமைப்பிற்கும் கேமிரா அசைவிற்கும் இந்த குங்-ஃபூ ஞானம் உதவியுள்ளதா?

புரூஸ் லீ one-inch punch என்று குறிப்பிடுகிறார். 15 ஆண்டுகள் அதைப் பயிற்சி செய்கிறார். ஒரு பஞ்ச் அடிப்பதற்கு நீங்கள் முட்டியை இறுக்கினால் மட்டும் போதாது. கையைப் பின்னிழுத்து முன்னால் நகர்த்தினால் மட்டுமே பஞ்ச் அடிக்க முடியும். கையைப் பின்னிழுப்பதன் மூலம் ஆற்றல் பெற்று, அந்த ஆற்றலைக்கொண்டு அடிக்க முடியும். பின்னிழுக்காமலே அடிக்க முடியாது. இது இயல்பான செயல்முறை. ஆற்றலை உள் இழுத்தால்தான், வெளியிட முடியும்.

புரூஸ் லீ இது தவறான அணுகுமுறை என்று கருதினார். நீங்கள் கையை ஓங்குவதை குங்-ஃபூவில் தேர்ந்த ஒரு மாஸ்டர் பார்த்தால், ஓங்கும்போதே உங்களை அடித்துவிடுவார். கை அப்படியே உடைந்துவிடும். ஒரு மாஸ்டரின் அசைவுகள் அவ்வளவு வேகமாக இருக்கும். அதனால் புரூஸ் லீ என்ன செய்கிறார், ஓர் அங்குலம் குத்துக்கான பயிற்சி செய்கிறார். கையைப் பின்னிழுத்துக் குத்துவதற்கான அவசியம் இல்லாதபடி, முட்டி இருக்குமிடத்திலிருந்தே பஞ்ச் செய்ய முடியும். 15 ஆண்டுகள் பயிற்சி செய்கிறார். அதை நடத்தியும் காட்டுகிறார். யூடியூபில் அதன் வீடியோ உள்ளது. பார்த்தால் இந்த ஒரு குத்தில் ஆள் இருபதடி தள்ளிப்போய் விழுவார்.

குறைந்தபட்ச ஆற்றலைப் பயன்படுத்தி அதிகபட்ச விளைவை உருவாக்குவது. இதுதான் அவரது தத்துவம். இதை உற்றுப் பார்த்தால் இதுவும் மினிமலிசம்தான். ஒட்டுமொத்தத் தற்காப்புக் கலைகளின் தத்துவமே தேவைப்படும் இடங்களில் மட்டும் குறைந்த அளவிற்கான சக்தியைப் பிரயோகிப்பது. குங்-ஃபூவை ஆழ்ந்து கற்ற ஒரு மாஸ்டர் சண்டை போடமாட்டார். யாராவது ஒரு ரவுடி சண்டை போட வந்தால் மன்னிப்பு கேட்டு விலகிச் சென்றுவிடுவார். நமது சினிமாவில் வருவதுபோல இறங்கி, சட்டையெல்லாம் கழற்றமாட்டார். முடிந்த அளவு விலகிவிடுவார். அந்த ரவுடியிடம் போய்த் தனது வீரத்தையும் திறனையும் காட்டமாட்டார். ஏனென்றால் அவருக்குத் தெரியும் தனது முகத்தில் வந்து துப்பும் ஒரு ரவுடியிடம் இருப்பது கட்டுபாடற்ற ஆற்றல். அதற்கு எவ்வித எதிர்வினை புரிந்தாலும் அவனுக்குப் புரியப்போவதில்லை. தனது மாணவனாக இருந்தால் அடித்திருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. தன்னிலை மறந்து நடந்துகொள்ளும் ஒருவரைப் பார்த்தால் ஒரு மாஸ்டர் விலகியே செல்வார்.

ஆக குங்-ஃபூ ஒரு வாழ்வியல் தத்துவம். நமது வாழ்வில் ஒருவரை அடிக்க நேரிடும்போதெல்லாம் இந்தத் தத்துவம் நமக்குள் இருந்தால் நாம் நடந்துகொள்ளும் விதமே வேறாக இருக்கும். இதை அறிந்திருப்பதை மறைத்துதான் வாழவேண்டும். என் படங்களின் கதாநாயகர்கள் உடனே எழுந்து தனது வீரத்தைக் காட்டமாட்டார்கள். குதித்துத் தாவி எந்த வித்தைகளும் நடக்காது. படப்பிடிப்பில் கயிற்றையே நான் பயன்படுத்துவதில்லை. எது தேவையோ அது மட்டும் இருக்கும். ஒருவனை ஒரு குத்தில் விழவைக்கலாம் எனில் அங்கு இரண்டு குத்துகள் தேவையில்லை.

உங்களுக்குப் பிடித்த கிராஃபிக் நாவல்கள் பற்றிச் சொல்ல முடியுமா?

சின்ன வயதிலிருந்து காமிக்ஸ் படிக்கிறேன். எனக்குப் பிடித்த காமிக்ஸ் – Spider comics, இரும்பு கை மாயாவி, Phantom, Lawrence and David, Mandrake. இவற்றைப் படித்து நிறைய கற்றுக்கொண்டேன். பிற்காலத்தில் நிறைய கிராஃபிக் நாவல்கள் படித்தேன். Batman, Frank Miller, Japanese manga — இப்படிப் பல. ஒரு படம் துவங்கும்போது ஐந்தாறு காமிக் புத்தகங்கள் வாங்கிப் படித்துவிடுவேன். காட்சிப்பூர்வமாக என்னை வளமாக்கிக்கொள்வேன். அது எதற்கு உதவும் என்று தெரியாது. ஆனால் சட்டகங்கள் மீதும் காட்சிகளின் மீதும் என் கவனத்தைச் செலுத்துவேன். இதை நான் தொடர்ந்து செய்து வருகிறேன். இருப்பதிலேயே சுருக்கமான பதில் இதுதான் என நினைக்கிறேன், ஏனென்றால் இதைப் பற்றி இன்னொரு நேர்காணலில் இரண்டு நாட்கள் பேசியிருக்கிறேன்.

[மிஷ்கின் குறிப்பிட்டுள்ள நேர்காணல் ‘மிஷ்கின் 50’ மலரில் வெளியாகவுள்ளது.]

சரி, அந்த நேர்காணலைப் படித்துவிடுகிறோம். காட்சியைத் தவிர, சினிமாவின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சம் ஒலி. ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் திரைப்படம் முழுக்க மனித இதயத்துடிப்பு போல பைக்குகளின் மோட்டார் உருமல் வந்துகொண்டே இருக்கிறது. உங்களின் திரைப்படங்களில் பின்னணி இசையைப் போலவே, ஒலிக்கு நீங்கள் கொடுக்கும் முக்கியத்துவம், அதை அமைப்பதில் செலுத்தும் கவனம் குறித்து விளக்கிச் சொல்ல முடியுமா?

எந்தத் திரைப்படம் ஆனாலும் அதற்கு ஒலியமைப்பு ஆகமுக்கியமானது. ஒரு visceral அனுபவத்தை நீங்கள் எவ்வாறு தர முடியும்? Visceral என்றால் என்ன? அடிவயிறு. ஒரு நாயின் உறுமல் கேட்டால் முதலில் அடிவயிற்றில்தான் பயம் வரும். “வயிறு கலங்கிடுச்சுப்பா!” என்பார்கள். ஒலிதான் அந்த அனுபவத்தைக் கொடுக்கும். பேய்ப் படங்களில் ஒரு தேய்வழக்கு உள்ளது. ஒரு கதவு மெல்லத் திறக்கும்போது அதனுடன் சேர்த்து கிரீச்சென்று ஒலியும் வரும். அந்த ஒலி இல்லாமல் அந்தக் காட்சியைப் பார்த்தால் அந்த ஆழமான பயம் ஏற்படாது. ஆகவே ஒலியமைப்பு முக்கியமானது.

என் படங்களில் எந்தெந்த இடங்களில் ஒலியை அழுத்தமாக்க வேண்டும், எங்கு குறைக்க வேண்டும் என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்வேன். ஒலியமைப்பு இசையின் ஒரு பகுதி. காட்சிக்கு உதவும் ஓர் அம்சமாகவே பார்க்கிறேன். ஒலிகளின் மூலம் ஒரு குறிப்பிட்ட தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதற்கு நான் தொடர்ந்து முயற்சி செய்து வருகிறேன்.

திரைப்படத்தின் முதல் ஸீனிற்கும் ஷாட்டிற்கும் அதிக கவனம் செலுத்துபவர் நீங்கள். ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் படத்தின் சாரம் – ஒருவனின் வீழ்ச்சி, வன்முறையைக் கைவிட்டு மீண்டு எழுவது. இதை முதல் ஷாட்டிலேயே ஒரு பாலத்தில் அவன் விழுந்து எழுவதன் மூலம் காட்டியுள்ளீர்கள். பிசாசு படத்தின் துவக்கக் காட்சியும் இதுபோலப் படத்தின் அடிநாதத்தைச் சுருங்கச் சொல்வதாக இருக்கும். இவ்வாறான துவக்கக் காட்சிகளை வடிவமைக்கும் எண்ணம் பற்றி…

முதல் ஷாட்டைப் பற்றி நான் எப்போதுமே இரண்டு மாதங்கள் யோசிப்பேன். கதையை எழுதி முடித்த பிறகும், நான் அதிக நேரம் யோசிப்பது திரைக்கதையின் முதல் காட்சியைப் பற்றித்தான். கடைசி ஷாட் அப்படியே எழுத எழுத வந்துவிடும், எழுதி முடித்த வேகத்தில் பென்சிலைத் தூக்கி எறிந்துவிடுவேன். காகிதங்களை அப்படியே தூக்கி எறிந்துவிடுவேன். பிசாசு 2 திரைக்கதையை எழுதியதுமே பென்சிலுடன் சேர்த்துக் காகிதங்களையும் தூக்கி எறிந்துவிட்டேன், அது கழிவறையில் சென்று விழுந்துவிட்டது. ஆனால் முதல் காட்சிக்கு யோசித்துக்கொண்டே இருப்பேன்.

முழுத் திரைப்படத்தைப் பற்றியும் முதல் காட்சி சொல்ல வேண்டும். நான் இதை விளக்க விரும்பவில்லை, சலிப்பு தட்டிவிடும். என் திரைப்படங்களைப் பார்க்கும்போது உங்களுக்கே தெரியும்.

பெண் பார்க்கப் போகும்போது முதல் ஷாட் மிகவும் முக்கியமானது. பெண் காபி கொடுக்கிறாள், நீங்கள் நிமிர்ந்து பார்க்கிறீர்கள். அந்த முதல் ஷாட் முக்கியம்தானே? அந்தப் பெண்ணும் உங்களைப் பார்க்கிறார் – முதல் ஷாட். அது நன்றாக இல்லாவிட்டாலும் கொடுமை என்னவென்றால் பிடிக்காத ஆணைக் கல்யாணம் செய்துவைப்பார்கள். ஆணுக்கு அப்படியல்ல. எல்லோரும் கேட்பார்கள், “என்னப்பா பிடிச்சிருக்கா?” மிகவும் அலுப்பான ஸீன் ஒன்று நடக்கும். அதனால்தான் என் படங்களில் நான் கல்யாணக் காட்சிகளே வைக்கமாட்டேன்.

முதல் காதல். எல்லா சிறந்த ஆரம்பங்களுக்கும் ஒரு முதல் ஷாட் தேவைப்படுகிறது. எப்படி டால்ஸ்டாய் அன்னா கரனீனா நாவலை “எல்லா குடும்பங்களிலும்…” என்று துவங்குகிறார். ஒரு திரைப்படத்தின் முதல் ஷாட்தான் அதன் கடைசி ஷாட்டாக உருமாறுகிறது.

Abbas Kiarostami ஒரு ஜப்பானியத் திரைப்படத்தை அதன் பின்புலத்தில் உருவாக்கியிருக்கிறார். ஒரு படைப்பாளி அவர் வாழும் சூழலிருந்து முற்றிலும் வேறான ஒரு நில, மொழி, சமூகப் பின்புலத்தில் ஒரு யதார்த்தவாதப் படைப்பை உருவாக்குவது குறித்த உங்கள் எண்ணம். உங்களுக்கு ஒரு வாய்ப்பு அமைந்தால் அப்படி எந்த மொழி, நிலப்பரப்பில் அதை அமைப்பீர்கள்? ஏன்?

நிச்சயமாக அதே ஜப்பானுக்கு போய் 16ஆம் நூற்றாண்டில் ஒரு சாமுராய்க் கதை எழுத நான் ஆசைப்படுவேன். (புன்னகைக்கிறார்)

அறிவியல் புனைவு நிறைய படிப்பதாகச் சொன்னீர்கள்…

ஆம். ஓர் அறிவியல் புனைவுத் திரைப்படத்திற்கான வேலை நடந்துகொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஒரு ஏமாந்த தயாரிப்பாளர் இன்னும் கிடைக்கவில்லை… காத்திருக்கிறேன். பல கதைக்கருக்கள் இருக்கின்றன. இடையில் அறிவியல் புனைவு அதிகம் படிக்கவில்லை, படிக்க வேண்டும்.

“ஒரு திரைப்படத்தின் முதல் ஷாட்தான் அதன் கடைசி ஷாட்டாக உருமாறுகிறது.”

மிஷ்கினைப் பொருத்தவரை அவர் சிறந்த எழுத்தாளரா அல்லது இயக்குநரா?

நான் என்னை அப்படிப் பிரிப்பதே கிடையாது. என்னுடைய மொழி சினிமா. சினிமா எடுப்பதற்காக இந்த இரண்டையும் நான் பயன்படுத்திக்கொள்கிறேன். வேறு வழியில்லாமல் திரைப்படத்தில் வரும் டைட்டில்களுக்காக இப்படிச் செய்யவேண்டியுள்ளது. நான் ஒரு சினிமாக்கலைஞன். ‘சினிமாக்கலைஞன்’ என்று டைட்டிலில் போட முடியுமா தெரியவில்லை.

எழுத்து, இயக்கம் – இவை இரண்டையும் நான் ஒன்று சேர்க்கிறேன், எனக்கு எவ்வளவு தேவையோ அந்தளவுக்கு. எழுத்தாளருக்கும் இயக்குநருக்கும் எனக்குப் பெரிய வித்தியாசம் தெரியவில்லை. எழுத்தில்தான் அதிக வேலை இருக்கிறது. இயக்கத்தில் அந்த வேலையைச் சரியாகச் செய்வது மட்டும்தான் இருக்கிறது, பட்டி பார்ப்பது போல.

இரண்டையுமே சினிமா என்கிற எனது இலக்கை நோக்கிப் பயணப்படும் பாதைகளாகவே நான் பார்க்கிறேன். ஒரு காட்சியை நான் எப்படி காட்டபோகிறேன் என்பதற்கு முதலில் எனக்கு எழுத்து தேவை. அந்த எழுத்து காட்சியாக மாற வேண்டும். ஒரு தண்டவாளத்தில் இரண்டு இரும்புப் பிரம்புகள் இருக்கின்றன, ஆனால் அதற்குப் பெயர் தண்டவாளங்கள் அல்ல, தண்டவாளம்தான். ஒருமையில்தான் சொல்கிறோம். தண்டவாளம் எனப்படும் இரண்டு கம்பிகள் பற்பல பொருட்களால் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. அதுபோல, நான் முன்பு சொன்ன 24 கலைகளும் எழுத்து மற்றும் இயக்கத்தை இணைக்கின்றன. திரைப்படம் உருவாக்கும் ஓர் எழுத்தாள-இயக்குநருக்கு இதுதான் சரியான வரையறை. நடுவில் இருக்கும் கட்டைகள் மற்றும் கற்கள் இல்லாமல் தண்டவாளம் இயங்காது. அதன் மீது ஒரு ரயில் ஓடவேண்டும், அதுதான் பார்வையாளர்களின் கண்ணோட்டம். இவை அனைத்துமே தேவை.

எழுத்தாளர்-இயக்குநர் என்று பிரிப்பதை நான் குழந்தைத்தனமாகக் கருதுகிறேன். ஓர் எழுத்தாளரிடம் நீங்கள் எழுதுபவரா என்று கேட்டால் ஆமாம் என்றுவிடுவார். எனக்கு மட்டும்தான் இந்த இடத்தில் பிரச்சனை. நான் எழுத்தாளராகவும் இருக்கவேண்டும், இயக்குநராகவும் இருக்கவேண்டும். இரண்டு வேலைகளுமே எனது இறுதி இலக்கைக் கண்டடைய, எனது இறுதிக் கனவைச் செயல்படுத்தத்தான் — அதாவது மக்களுக்குத் திரையில் காட்சியைக் காட்டுவதற்கு. இந்த இடத்தில் நான் ஒரு அர்த்தநாரிபோல் இருக்கிறேன், ஆணும் பெண்ணும் ஒருங்கே இருக்கும் அழகு.

ஒரு சில இடங்களில் எழுத்தாளர் வலுவாக இருப்பார். நான் எழுதிமுடித்ததும் பிரதியைச் சரிபார்ப்பேன். என் திரைக்கதையில் எழுத்தே தெரியக்கூடாது. தனிமனிதனாக நான் நிறைய விஷயங்களை மொழியின் மூலம் கடத்த முயல்கிறேன். ஆனால் சினிமாவில் மௌனமே எனது மொழி. என் கதைமாந்தர்கள் அதிகம் பேசமாட்டார்கள், அமைதியாக இருப்பார்கள். அதனால்தான் என் படங்களில் ஜோக்குகள் இல்லை, துயர்நகை மட்டும்தான். என் திரைக்கதையில் எந்தவொரு கதாப்பாத்திரமும் ஆறு வரிகள் பேசிவிட்டாலே வெட்டித்தூக்கிவிடுவேன். அவ்வளவு பேசினாலே அவன் பொய் சொல்கிறான், அவனது தரப்பை நிறுவ முயல்கிறான் என்று அர்த்தம். ஒரு பெண்ணிடம் காதலைச் சொல்பவன் சுற்றி வளைத்துப் பேசவேண்டிய அவசியம் இல்லை, ஒரு வரியில் சொல்லிவிடலாம். அப்படிச் சொல்பவர்களைப் பெண்களுக்குப் பிடிக்கும். ஆனால் நிஜ வாழ்வில் அப்படியல்ல. நாம் என்னவெல்லாமோ பேசிக்கொண்டே இருப்போம் – உனக்கு எந்த பானம் பிடிக்கும், உனக்கு எந்த நிறம் பிடிக்கும் – இப்படி வளவளவென்று ஏதேதோ பேசிக்கொண்டே இருப்போம். சினிமா அப்படி கிடையாது. இரண்டரை மணிநேரத்திற்குள் எல்லாவற்றையும் செறிவாகத் தர வேண்டும்.

இந்தக் கேள்வியை என்னிடம் பலரும் கேட்டிருக்கிறார்கள். இன்றுதான் மிக நேர்மையாக பதில் சொல்லியிருக்கிறேன் என்று நினைக்கிறேன். பொதுவாக, “ஆமாங்க, நான் எழுதும்போது எழுத்தாளர், படம் உருவாக்கும்போது இயக்குநர்,” என்பேன். கேள்வி கேட்டவரும் பெரிதாக ஏதோ புரிந்துவிட்டதுபோலச் சென்றுவிடுவார். உண்மையில் நான் உளறியிருப்பேன். அப்பட்டமாக அழகாக உளறியிருப்பேன்.

எனது படம் ஒழுங்காக இருக்கிறதா என்றுதான் பேச வேண்டும். அங்கு நான் முக்கியமே அல்ல. அந்தப் படத்திற்காகத்தான் நீங்கள் 150 ரூபாய் தருகிறீர்கள், எனக்கு அல்ல. சில சமயம் நான் நடிக்கவும் செய்கிறேன். சில சமயம் நான் ஸ்டண்ட் மாஸ்டராகவும் இயங்கி இருப்பேன். அப்போது நான் எழுத்தாளரா, இயக்குநரா, நடிகரா இல்லை ஸ்டண்ட் மாஸ்டரா என்று கேட்க முடியாது. ஒரு படத்திற்குப் பின்னால் நான் பல வேலைகளைச் செய்திருக்கலாம். இப்போது ஒரு படத்திற்கு நான் இசையும் செய்திருக்கிறேன். ஆகவே ஒரு பின்கோடு போட்டு இசையமைப்பாளர் என்பதையும் சேர்த்து அடுத்த முறை இந்தக் கேள்வியை விரிவாக்கலாம்.

என்னை நீங்கள் கூறு போட்டு ஆராயலாம். நான் சொல்லும் கருத்துகள் என் திரைப்படங்களில் பிரதிபலிக்கின்றனவா? அல்லது இவர் சொல்வதற்கு நேர்மாறாக இருக்கிறாரா? சில சமயம் நான் சொல்வதற்கு நேர்மாறாக நான் இயங்குவதற்கான தேவை வருகிறது. அதுதான் என்னுடைய சுதந்திரம். என் கருத்துகளால் எனக்கே சங்கிலி போட்டுக்கொள்ள நான் விரும்பவில்லை. இந்த வருடம் சொன்ன ஒரு கருத்து அடுத்த வருடம் மாறலாம். அதுதான் வளர்ச்சி. மதவாதிகளும், அரசியல் இலட்சியவாதிகளும் மாறவே மாட்டார்கள். நான் ஒரு கலைஞன். நான் தினமும் மாறிக்கொண்டே இருக்க வேண்டும். ஒவ்வொரு தருணமும், இந்த நொடியிலிருந்து அடுத்த நொடி நான் மாற வேண்டும். என் கருத்துகளை நான் நிராகரிக்கவும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அதனால்தான், என்னுடைய பிரச்சனை என்னவென்றால், என்னை வெறுப்பவர்களை எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். என் மீது அன்பு வைத்திருப்பவர்கள், வைத்திருப்பதாக நினைத்துக்கொள்பவர்களிடம் கொஞ்சம் கவனத்துடன் இருப்பேன். அவர்கள் என்னை மறைமுகமாகச் சிறையிலடைக்கப் பார்க்கிறார்கள். சிலருக்கு எம்.ஜி.ஆரைப் பிடிக்கும், சிலருக்கு சிவாஜி. அவர்களைச் சுதந்திரமாக வாழவிடாமல், இவர்கள் வைத்திருக்கும் இமேஜைக்கொண்டு அவர்களை ஒரு சிறைக்குள் தள்ளிவிடுகிறார்கள். இவர்களுக்குள் அடித்துக்கொள்வார்கள். ஒரு நாளும் எம்.ஜி.ஆரும் சிவாஜியும் சண்டை போட்டுக்கொண்டது கிடையாது. ஆனால் இப்படி நடிகர்களை வைத்து, சண்டை போட்டுக் கொலையெல்லாம்கூட நடந்திருக்கிறது.

இதுமாதிரியான கேள்விகளும் அவ்வப்போது தேவைதான். ஓர் அறிவார்ந்த எழுச்சி எப்போதுமே நமக்குத் தேவை. ஒரு கிளர்ச்சி தேவை. நாம் சிந்திப்பதற்கும் ரசிப்பதற்கும் அது தேவை. ஒரு கலைஞன் முற்றுப்புள்ளி ஆனபிறகு அவனது ஒட்டுமொத்தப் படைப்புகளையும் ஆராய்ந்து இப்படியான விவாதங்கள் நடக்கலாம். இப்போதைக்கு நான் அரூபியாக இருக்கவே விரும்புகிறேன். அடுத்த கேள்வியைக் கேளுங்கள்.

“என் கருத்துகளால் எனக்கே சங்கிலி போட்டுக்கொள்ள நான் விரும்பவில்லை.”

அடுத்த கேள்வியும் விவாதத்திற்குரியதே. இலக்கியம், சினிமா – எந்த ஊடகம் சிறந்தது என்கிற விவாதம் சில சமயம் எழும். ஒரு புத்தகத்தைப் படமாக்கும்போது இப்படியான விவாதங்கள் நடக்கும். டால்ஸ்டாய் தஸ்தயெவ்ஸ்கி போன்ற எழுத்தாளர்களின் எழுத்து தொட்ட இடங்களையும் ஆழங்களையும் சினிமா என்கிற ஊடகத்தால் தொட முடிந்துள்ளதா? உங்களின் கருத்து என்ன?

‘போரும் வாழ்வும்’ நாவல் 1500 பக்கங்கள் கொண்டது. நிறைய விவரணைகள் அதனுள்ளே இருக்கின்றன. வோல்கா நதியைப் பற்றி அவர் பேச வேண்டுமெனில் அதை ஆழமாக அவர் விவரிக்க வேண்டும். அன்று இருந்த வாசகர்களில் பலரும் வோல்கா நதியைச் சென்று பார்த்திருக்க முடியாது. ஆகவே அவ்வளவு விவரணை தேவைப்பட்டது. ஆனால் இன்று அவர் வோல்கா நதியை அவ்வளவு விவரித்து எழுதவேண்டிய அவசியம் இல்லை. இன்று டால்ஸ்டாய் அந்தக் கதையை எழுதியிருந்தால் 200-400 பக்கங்களில் முடித்திருக்கலாம். அதேபோல இன்று டால்ஸ்டாயும் தஸ்தயெவ்ஸ்கியும் இருந்திருந்தால் நிச்சயம் அவர்கள் சினிமா இயக்குநர்களாக இருந்திருப்பார்கள். சினிமா மற்றும் இலக்கியம் இடையில் எந்தப் பிரிவினையும் இல்லை. இரண்டும் வெவ்வேறு ஊடகங்கள், ஆனால் எண்ணமும் இலக்கும் கதை சொல்வதே. அறம்சார்ந்த ஒரு கதை சொல்வதே.

எழுத்தில் ஒரு சிறந்த தருணத்தை நீங்கள் கண்டடைந்தால், சிறப்பு. ஒரு சினிமாவில் நல்ல காட்சியிலக்கியத்தைக் கண்டடைந்தால், அதுவும் சிறப்பு. இரண்டையும் பாராட்டுங்கள், இரண்டையும் தழுவிக்கொள்ளுங்கள். நன்றி.

அடுத்து மரணத்தைப் பற்றி ஒரு கேள்வி.

(மிஷ்கினின் முகத்தில் புன்னகை படர்கிறது.)

ஒரு கவிதை படித்தபடி, ஒரு திரைப்படம் பார்த்தபடி இறக்கவேண்டும் என்று முன்பு சொன்னீர்கள். “ஆக்‌ஷன்”, “கட்” ஆகிய இரு வார்த்தைகளுக்கு இடையில் நான் இறந்து போக விரும்புகிறேன் என்று ஒரு நேர்காணலில் சொன்னவர் நீங்கள். பிசாசு திரைப்படம் மரணத்திற்கு அப்பாலான ஒரு அன்பைப் பேசுகிறது. ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் கல்லரை ஷாட்டிற்கு அமரும்போது பிணங்களும் நீங்கள் பேசவிருக்கும் சொற்களுக்காகக் காத்துக் கொண்டிருப்பதாக உணர்ந்தீர்கள். மரணம் குறித்து மிஷ்கினின் பார்வை என்ன?

மரணம் பற்றி என்ன நினைக்க முடியும்? மரணம் எண்ணங்களற்ற ஒரு நிலை. ஆனால் இதுவொரு முக்கியமான கேள்வி என்று நினைக்கிறேன். புத்தர் ஒரு வழிமுறை சொல்கிறார். தினமும் காலை பத்து நிமிடங்கள் உன் மரணத்தைக் குறித்து தியானம் செய். நீ இறந்துவிட்டாய், உனது உடல் மெல்ல அழுகத் துவங்குகிறது. சில நாட்களில் அதை அடக்கம் செய்கிறார்கள். இதைப் பற்றி தியானம் செய். புத்தர் தனது சீடர்களிடம் காலையில் செய்யச் சொன்ன முதல் தியானமே இதுதான். இது பெளத்த வழிமுறைகளில் பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளது.

நாம் சிரிக்கும், சந்தோஷமாக இருக்கும் ஒவ்வொரு தருணத்திலும் மரணம் நமக்குப் பின்னால் வந்து நிற்கிறது. எல்லாம் டக்கென முடிந்துவிடுகிறது. நான் பலமுறை பார்த்திருக்கிறேன், ஒரு புது கார் வாங்கினால் அன்று அது விபத்துக்குள்ளாகும். வாங்கிய அன்றே ஒருவன் வந்து இடிப்பான். மரணம் இப்படி எல்லா நேரங்களிலும் இருக்கிறது.

இலக்கியத்தில் திரும்பத் திரும்பப் பேசப்படும் ஒரே விஷயம் மரணம்தான். மரணமில்லாத இலக்கியம் எதுவுமில்லை. காதலும் ஒரு வகையில் மரணம்தான். காதல் மரணிக்கும் இடம் மிகவும் முக்கியமானது. ஒரு மனிதனையோ அல்லது மனத்தையோ மிகவும் கொடுந்தன்மை கொண்டதாகக் காட்டிவிடுகிறது. காதலின் இறப்பு பெருந்தன்மையைச் சிலருக்குக் கற்றுத்தருகிறது.

மரணம் ஒரு விதமான செல்வழி, முக்கியமானதொரு செல்வழி. The Tibetan Book of the Dead நூலில் மரணம் நான்கைந்து நிலைகளில் நிகழ்வதாதாகச் சொல்லப்படுகிறது. முதலில் உடல் மரணம், அப்போது ஆன்மா அந்தரநிலையை அடைகிறது. பிறகு அந்த ஆன்மாவுக்கு ஒரு மரணம். மேலே ஓர் இடத்திற்குப் போகிறது, பிறகு அங்கிருந்து இன்னோர் இடத்திற்கு, அதன் பிறகுதான் பரிபூரணத்தன்மையை அடைவதாகச் சொல்லப்படுகிறது. முற்றிலும் வேறான கருத்துகளைச் சொல்லும் மதங்கள் இருக்கின்றன. பைபிள் சொல்கிறது, மரணத்திற்குப் பிறகு உனது ஒட்டுமொத்தப் பாவ-புண்ணியக் கணக்கைப் பொருத்து உனக்கு சொர்க்கம் அல்லது நரகம் கிடைக்கும். பௌத்தம் ‘பரிநிர்வாணா’ என்கிறது. இஸ்லாமும் மரணத்திற்குப் பிறகான சொர்க்கத்தைச் சொல்கிறது. இவை எல்லாம் ஏதோவொரு வகையில் அப்பா அம்மா நமக்குச் சொல்லித்தந்ததுதான்.

மரணம் ஒரு பெரும் மர்மம், ஆனால் நிஜம். அதுவோர் ஆன்மீகத் தருணம், ஆனால் நிஜம். அது ஒரு காதல்நயமிக்கத் தருணம், ஆனால் நிஜம். நமது சிந்தனை மூலமாக அறிவு மூலமாக மரணத்தை அணுக முடியாது என நினைக்கிறேன். நாம் தினமும் அதைப் பற்றிச் சிந்திக்க வேண்டும், தியானிக்க வேண்டும், வேறு வழியே கிடையாது.

சில சமயம் நமது நண்பர்களுக்குக் குணப்படுத்தமுடியாத நோயொன்று வரும், நமக்கு ஒன்றுமே புரியாது. அவர்கள் திடீரென இல்லாமல் போவது ஒரு பாதுகாப்பற்ற உணர்வைத் தருவதால் நமக்கு ஒரு பயம் வரும், ஒருவித சோகம் கவ்வும். என் அப்பாவிற்கு 80 வயது ஆகிறது, அவரது மரணத்தை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியும், இதுவே என் மகளின் மரணத்தை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியுமா? இதையும் நாம் யோசிக்க வேண்டுமென நினைக்கிறேன். இது எதிர்மறையாகச் சிந்திப்பது என்றாகாது. இதுவும் நடக்கலாமே.

எத்தனையோ தாய்மார்கள் இளம் வயதுப் பிள்ளைகளை இழந்து புத்திர சோகம் அனுபவிப்பதைப் பார்த்திருப்போம், நமது வீட்டிலும் நடந்திருக்கும். கோதமி பாம்பு கடித்து இறந்துபோன தனது குழந்தையைப் புத்தரிடம் எடுத்துச் சென்று இதைக் காப்பாற்றுங்கள் என்றாள். புத்தர் சொல்கிறார், “நிச்சயம் காப்பாத்திடலாம், நீ ஒரு வீட்டுக்குப் போய் ஒரு பிடி கடுகு கொண்டு வா.” அவள் உடனே கடுகு வாங்கிவர ஓடுகிறாள். புத்தர் குறுக்கிட்டுச் சொல்கிறார், “ஒரு நிமிஷம் நில்லும்மா. நீ கடுகு வாங்கற வீட்டுல மரணம் நடந்திருக்கக்கூடாது.” ஒவ்வொரு வீட்டிலும் சென்று கடுகு கேட்கிறாள். வாங்கிக்கொண்டு, “உங்க வீட்டுல மரணம் நிகழ்ந்திருக்கா?” என்று கேட்கிறாள், ஆம் என்கின்றனர். எல்லோர் வீட்டிலும் மரணம் நிகழ்ந்துள்ளது. தேடி அலைந்த கோதமி கடைசியில் புத்தர் முன் வந்து எதுவும் பேசாமல் மண்டியிடுகிறாள். புத்தர் அவளை அருகில் அமரச் சொல்கிறார். கோதமி அவர் அருகில் வந்து அமர்கிறாள். “இந்தக் குழந்தையைக் கொண்டுபோய் அடக்கம் செய்யுங்கள்,” என்கிறார் புத்தர். யாரோ சென்று அந்தக் குழந்தையை அடக்கம் செய்கின்றனர். அருகில் அமர்ந்த அந்தக் கோதமி பின்னாளில் புத்தரின் முக்கியமான சீடராகிறாள்.

இப்போதுகூட மரணத்தைப் பற்றித் தத்துவார்த்தமாகத்தான் பேசுகிறோம். மரணம் மிகவும் பயங்கரமானது. மரணம் மிகவும் அழகானது. மரணம் மிகவும் மோசமானது. மரணம் ஒரு குழந்தையின் முத்தம் போல. நாம் எப்படிப் பார்க்கிறோம் என்பதில்தான் இருக்கிறது. இப்போது நான் சொல்வதுகூடக் கவித்துவமாகச் சொல்கிறேன். எந்த அளவிற்கு அதில் உண்மை இருக்கிறதெனத் தெரியவில்லை.

மரணத்தை ஒரு மாபெரும் கருப்புப் புள்ளியாகப் பார்க்கிறேன். நமது ஒட்டுமொத்த நனவுமனமும் மறைந்த பிறகு, நாம் காணாமல் போகிறோம், ஒரு புள்ளியாக மறைந்துபோகிறோம். அந்தப் புள்ளியாக மறைவதற்கு நமது தன்னுணர்வு (consciousness) ஒப்புக்கொள்ள மறுக்கிறது. நமது தன்னுணர்வை நாம் பற்றிக்கொண்டிருக்கிறோம், அது அப்படியே எப்போதும் தொடரவிரும்புகிறது. அப்படி இல்லையெனில் சுயநலத்தை நினைத்தே பார்க்கமுடியாது. ஒரு அமீபாவிற்கு மரண பயம் இருக்குமா தெரியவில்லை. நெருப்பை அதன் அருகில் கொண்டுபோனால் ஓடிப் போகிறது. ஒரு நிலையில்லாத் தன்மையை, ஓர் இறந்துபோன சடலத்தின் தன்மையை நம்மால் நினைத்துப் பார்க்க முடியவில்லை. பல சடலங்கள் எரிவதை நம்மால் பார்க்க முடிகிறது ஆனால் நமது சடலத்தை எரிப்பதை நம்மால் ஒப்புக்கொள்ளவே முடியவில்லை.

“மரணத்தை ஒரு மாபெரும் கருப்புப் புள்ளியாகப் பார்க்கிறேன்.”

போர்களைப் பார்க்கும்போது சிரிப்பாக வருகிறது. ஒரு மனிதன் என்னெவெல்லாமோ கண்டுபிடித்துவிட்டான். வேறு கிரகங்களுக்குக் குடியேறவும் முடிகிறது. அணுவைப் பிளந்து கூற்றிலியின் (quark) வண்ணத்தைக் கண்டறியமுடிகிறது. இவ்வளவு கண்டுபிடித்த மனிதனால், மருத்துவ அதிசயங்கள் நிகழ்த்திய மனிதனால், மூல உயிரணுக்களை வைத்துக் குணப்படுத்த முடிந்த மனிதனால், போரை நிறுத்த முடியவில்லை. அத்தனை மரணங்கள் நிகழ்கின்றன. மரணம் ஒரு பெரும் புதிராக நம்மைத் துரத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. நாம் வாழ்வில் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய ஒரே விஷயம், எது சந்தோஷம் என்பதல்ல, மரணத்தைப் புரிந்துகொள்வதே முக்கியம். நான் படிக்கும் எல்லா இலக்கியமும் மரணத்தையே பேசுகிறது. மரணம்தான் நம் வாழ்வின் ஒரே பேசுபொருள் என்று நினைக்கிறேன். மரணம் மட்டும்தான் பேசக்கூடிய மௌனம் என்று நினைக்கிறேன். மரணம் மட்டும்தான் பெரும் அமைதியைத் தருகிறது என்று நினைக்கிறேன். நன்றி.

அடுத்து…

ஓ! மரணத்திற்குப் பிறகும் கேள்வி இருக்கிறதா?

இது சம்பந்தமாகத்தான். விவிலியம் காட்டும் அதீதக் கருணையும், ஜென் மனநிலையின் இத்தருணத்தில் வாழ்தல் மற்றும் பேரமைதியும், டார்க் ஹியூமர் மூலம் வாழ்வின் அபத்தவாதமும் உங்களது படைப்புகளில் ஒரு புள்ளியில் இணைவது போலத் தோன்றுகிறது. இதை வைத்து மிஷ்கினைப் புரிந்துகொள்ளலாமா? மனித வாழ்வு மற்றும் அர்த்தத்தைத் தேடிய நம் இடையறாத பயணம் குறித்து மிஷ்கினின் தத்துவம் என்ன?

இதை நான் ஒரு மிகைத்தருணமாக நினைக்கிறேன். என்னைப் பற்றிப் புரிந்துகொள்ளத் தேவையே இல்லை. ஒரு படகில் நீங்கள் பயணப்படும்போது, நான் ஏறி அமர்கிறேன்.

“என்ன சார்! எந்த ஊருக்கு போறீங்க?”

“நான் அந்த ஊர் போறேன்.”

“என்ன பண்றீங்க?”

“நான் ஒரு சினிமா பண்றேன்.”

“சினிமாலாம் எப்படி சார் பண்றாங்க?”

நான் பேசுகிறேன்.

“நீங்க என்ன சார் சினிமா பத்தி நினைக்கறீங்க?”

நான் சினிமாவைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்.

“மரணத்தைப் பற்றி என்ன சார் நினைக்கறீங்க?”

நான் மரணத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன். அவ்வளவுதான். பிறகு நீங்கள் படகைவிட்டு இறங்கிப் போய்விடவேண்டும். (சிரித்துக்கொண்டே) என்னை உங்கள் வீட்டுக்கெல்லாம் கூட்டிச்செல்ல முடியாது. என்னை மறந்துவிட வேண்டும். நமக்குள்ளே வாழ்க்கையைப் பற்றிய சிந்தனையும் பயணமும் இருக்கிறது. நான் ஓர் உந்துசக்தியாக இருக்கவிரும்புகிறேன், அவ்வளவுதான். உங்களின் வீட்டிலோ மனத்திலோ ஒரு நிரந்திர இடத்தை நான் விரும்பவில்லை. அத்துடன் நீங்கள் என்னை அழித்துவிட வேண்டும். நான் இறந்துபோன பிறகு, எனது படைப்புகளிலும் பேச்சுகளிலும் இன்னமும் உண்மை இருந்தால், அது மரணிக்காமல் இருக்கும். அதை அடுத்தடுத்த சந்ததிகளுக்கு அளிக்கலாம். நிஜ வாழ்வில் இருக்கும் சமகாலத்தவர்களை அதிகம் கொண்டாடக் கூடாது என நினைக்கிறேன்.

“இந்த மனுசன் ஏதோ லூசா சொல்றான்டா!” என்பார்கள். எப்போதுமே என்னை யாராவாது ‘லூசு’ என்று சொன்னால் எனக்கு மிகவும் பிடித்துப்போகும். அதுவே சரியான பாராட்டு. இவ்வளவு நேரம் நான் பேசியதை வைத்து என்னைப் பற்றி ஒரு பெரிய பிம்பம் உருவாகியிருக்கலாம். அந்த பிம்பத்தின் வழியாக என்னை நீங்கள் பார்த்தால், என் சுதந்திரத்தைச் சங்கிலியிட்டுக் கட்டுவது போலாகிவிடுகிறது. நாளை என்னை நீங்கள் சந்திக்கும்போது அதற்கு நேர்மாறாக நான் இயங்கலாம். அப்போது என்னைப் பற்றி நீங்கள் வைத்திருந்த பிம்பம் டமால் என்று வெடித்துவிடும். ஒரு சோப்புக் குமிழி போல. சோப்புக் குமிழிகளை உருவாக்குதல் நமது வாழ்க்கைக்கு அவசியம் என்றாலும் கவனமாக இருக்கவேண்டும். நான் ஒரு சோப்புக் குமிழியாக இருக்கவே விரும்புகிறேன். இந்த நேர்காணலுக்குப் பின் வெடித்துச் சிதறிட வேண்டும்.

நான் சொல்வதில் ஏதாவது உண்மை இருந்தால் அது பின்னால் வரும். இது ஒரு நல்ல சம்பாஷணை. நான் உங்களிடம் யோசித்துப் பேசவில்லை. எனது சொற்களைத் தேர்வுசெய்து பேசவில்லை. காலப்போக்கில் எனது சொற்களைத் தேர்வு செய்வதை நிறுத்திவிட்டேன். ஏனெனில் யாரையும் பிரமிக்கவைப்பது எனது நோக்கமல்ல. அப்படித்தான் இருக்கிறேன் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு வேளை மனத்தின் ஆழத்தில் அதற்கு நேர்மாறான தன்மைகூட இருக்கலாம். நாம் வெளியில் சொல்வதற்கு நேர்மாறாகத்தான் உள்ளே இருக்கும் என்கிறார் யுங் (Jung). அதை நினைத்தால் சற்றுக் கவலையாக இருக்கிறது. நான் நினைப்பது, இந்த நேர்காணலுக்குப் பிறகு நீங்கள் எனக்கொரு மரணத்தைத் தரவேண்டும்.

---

நேர்காணலுக்கு உதவிய நண்பர்கள் சரவணன், பாரதி மூர்த்தியப்பன், அஜய் மற்றும் தினேஷ் ஆகியோருக்கு அரூவின் நன்றி!

இதழ் 14 பிற படைப்புகள்

• இதழ் 14: அறிவியல் புனைவுக்கு அப்பால் by அரூ குழுவினர்
• நேர்காணல்: ரவிசுப்பிரமணியன் by அரூ குழுவினர்
• நேர்காணல்: செழியன் by ராம்சந்தர்
• நேர்காணல்: விஸ்வாமித்திரன் சிவகுமார் by அரூ குழுவினர்
• தேவதேவன் கவிதைகள் by தேவதேவன்
• ஹோட்டல் சுதந்திரம் by வே.நி.சூர்யா
• டிராட்ஸ்கி மருது ஓவியத்தொடர் – 8 by டிராட்ஸ்கி மருது
• அடாசு கவிதை – 14 by க்வீ லீ சுவி
• ஒரு நாள் கழிந்தது by வரதராஜன் ராஜூ
• லிலி: தொடரோவியக் கதை – 12 by சஞ்சனா
• கவிதையின் மதம் – 10: அடையாளங்களும் அதன் விஷப்பயிர்களும் by தேவதேவன்
• அறிவிலுமேறி அறிதல் – 9: வீழ்தலில் வழங்கப்படுகின்றன சிறகுகள் by வேணு வேட்ராயன்
• திரைக்கடலுக்கு அப்பால் 5: சித்தார்த்தா by கணேஷ் பாபு
• நீச்சல் குளம்: பகுதி 3 by பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்