இரா.செழியன் இந்தியத் திரைப்பட இயக்குநர், ஒளிப்பதிவாளர், எழுத்தாளர் மற்றும் கவிஞர். கட்டடப் பொறியாளர் பட்டப்படிப்பு முடித்துவிட்டு, ஒளிப்பதிவாளராகத் தனது சினிமா பயணத்தைத் துவங்கினார். பரதேசி (2013) திரைப்படத்திற்காகச் சிறந்த ஒளிப்பதிவிற்கான விருதை 2013-ல் லண்டன் சர்வதேசத் திரைப்பட விழாவில் வென்றார். இவரது டுலெட் படத்திற்காகச் சிறந்த இயக்குநர் தேசிய விருது உள்ளிட்ட 29 சர்வதேச விருதுகளைப் பெற்றவர். உலக சினிமா என்ற தலைப்பில் மூன்று தமிழ் நூல்களை எழுதியுள்ளார். பேசும் படம், முகங்களின் திரைப்படம் ஆகியவை இவரது பிற நூல்கள். மேற்கத்திய இசை குறித்துப் பத்து தொகுதிகளைக் கொண்ட தமிழ் நூல்களின் ஆசிரியர்.
சிங்கப்பூரில் கடந்த 2018 நவம்பர் மாதம் நடைபெற்ற எழுத்தாளர் விழாவில் பங்குபெற்ற செழியனுடன் The World of Apu இதழாசிரியர் ராம்சந்தர் உரையாடினார். இக்கலந்துரையாடலின் தொடர்ச்சியாக வாசகர்களின் கேள்விகளுக்கு மின்னஞ்சல் மூலமும் பதிலளித்தார். விவாதிக்கப்பட்ட அனைத்துக் கேள்வி பதில்களின் தொகுப்பாகவே இந்த நேர்காணல். உலக சினிமா, எதார்த்த சினிமா, சுயாதீன சினிமா, தமிழ் சினிமாவின் தற்போதைய நிலை, செழியனின் ஒளிப்பதிவு அணுகுமுறை என்று வெவ்வேறு தளங்களைத் தொட்டுச் செல்கிறது இவ்வுரையாடல்.
தமிழ் சினிமாவில் எதார்த்தத்தை மிகைப்படுத்திக் காட்டும் படங்கள் ஒரு புறம், சமூகப் பிரச்சனைகளை முன்னிறுத்தி எடுக்கப்படும் திரைப்படங்கள் இன்னொரு புறம். இந்தச் சூழலில் ஓர் இயக்குநராக உங்களின் இடம் எது?
என் இடம் காலியாக இருப்பதாக நினைக்கிறேன். காலியான ஒரு நெடுஞ்சாலையில் தனியாகச் செல்வதாக உணர்கிறேன். முன்னாலும் யாருமில்லை, பின்னாலும் யாருமில்லை. சுயாதீன சினிமா என்பது ஒரு காட்டுக்குள், இருட்டில் தனியாகச் செல்வது போலத்தான்.
தமிழில் மாற்று சினிமா என்று நாம் சொல்லும் படங்களிலும் பாட்டு இருக்கிறது. பாட்டு நல்ல சினிமாவிற்கான இயல்பு அல்ல. பரதேசி திரைப்படத்திற்கு இடச்சூழல் தேர்வுக்காக இலங்கை சென்றிருந்தோம். முதல் தரம், இரண்டாம் தரம், மூன்றாம் தரம் எனப் பல தேநீர் வகைகள் இருந்தன. கடைசியாக dust tea இருந்தது. சிறந்த தேநீர் வகைகளை ஏற்றுமதி செய்துவிடுவதாகச் சொன்னார்கள். தமிழ் சினிமாவின் நிலையும் இதுதான். இருப்பதிலேயே மிகவும் சீரிய, தரமான விஷயங்கள் வெளியூரில் நடக்கிறது. நாம் dust tea குடித்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.
உண்மையில் சினிமா என்பது பிரம்மாண்டம் அல்ல. எதார்த்தத்தை அணுகிப் பார்க்கும்போது அது எளிமையாக இருக்கும். நான்கு ஈரான் நாட்டுத் திரைப்படங்கள் பார்த்தால், சினிமா எவ்வளவு எளிது என்று புரியும். அணுகிச் செல்லும்போது அந்த எளிமை எவ்வளவு கஷ்டம் என்பதும் புரியும். திரைப்படத்தின் கருவை உங்கள் வாழ்விலிருந்தே எடுக்கலாம். ஒரு நோட்டுப்புத்தகம் தொலைந்து போனதை Where is the Friend’s Home? என்ற திரைப்படமாக எடுக்க முடிகிறது. ஒரு சைக்கிள் தொலைந்து போனதை Bicycle Thievesஎன்ற திரைப்படமாக எடுக்க முடிகிறது. ஒரு செருப்பு தொலைந்து போனதை Children of Heaven என்ற திரைப்படமாக எடுக்க முடிகிறது. இப்படங்கள் எல்லாமே ஒவ்வொருவரின் வாழ்வில் நிகழ்ந்த சம்பவங்களே. டுலெட்டும் அப்படித்தான். எதார்த்த சினிமாவை நோக்கித் தொடர்ந்து இயங்குவதுதான் என்னுடைய விருப்பம்.
இயக்குநரின் பார்வையை உங்கள் ஒளிப்பதிவுடன் எவ்வாறு இணைக்கிறீர்கள்? இந்தக் கூட்டு முயற்சியில் இயக்குநரோ ஒளிப்பதிவாளரோ சமரசம் செய்ய வேண்டியுள்ளதா?
இயக்குநரின் பார்வை என்பது திரைக்கதையின் பார்வைதான். அது இயக்குநரின் நோக்கத்தை வரைபடம் போலத் தெளிவாகச் சொல்லிவிடும். திரைக்கதை தயாரானதும், இயக்குநர் ஒளிப்பதிவாளர் உள்ளிட்ட ஒட்டுமொத்தக் குழுவையும் வழிநடத்தும்.
இந்த வழிநடத்தல் ஒரு நாளில் நடக்காது. இதற்காகத்தான் படம் துவங்கும்முன் தொடர்ந்து அது பற்றிய உரையாடல் நடந்துகொண்டே இருக்கும். உரையாடலில் ஒருமித்த தன்மை உருவானபிறகு, அந்தப் படத்தை எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம் என்கிற தெளிவு வந்துவிடும். பிறகு நமது பங்களிப்பை அந்தப் படத்திற்கு முழுமையாகச் செய்ய வேண்டியதுதான்.
படப்பிடிப்பு நடக்கும்போது சண்டை செய்வதற்கும், சமரசம் செய்வதற்கும் நேரம் இருக்கிறது என்றால் உங்கள் திரைக்கதை அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கவில்லை என்று அர்த்தம்.
ஒரே காட்சிப்பொருளை இயல்பான காமிரா கோணத்திலும் (naturalistic camera angle) எடுக்கலாம், சாத்தியமற்ற காமிரா கோணத்திலும் (impossible camera angle, David Fincher படங்களின் கோணங்கள் போல) எடுக்கலாம் என்ற தருணம் வரும்போது, நீங்கள் எந்தக் கோணத்தில் எடுக்க விரும்புவீர்கள்? ஏன்?
நான் எதையுமே முன் தீர்மானிப்பதில்லை. திரைக்கதையை முழுமையாக உள்வாங்குகிறேன். அது சொல்ல விரும்புகிற தொனியை முழுமையாக உணர்கிறேன். அவ்வளவுதான். படப்பிடிப்பில் இந்தக் கோணம் இப்படி இருக்கலாம், ஒளி இப்படி இருக்கலாம் என்று ஒரு நொடிகூட நான் யோசித்ததே இல்லை. இந்தக் காட்சி எடுக்கிறோம் என்று தெரிந்ததும் அடுத்த நொடியே தயாராகிவிடுவேன். உள்ளுணர்வு சொல்லும். நான் எடுத்துக்கொண்டே இருப்பேன்.
நீங்கள் ஒளிப்பதிவு செய்த ஜோக்கர் திரைப்படத்தை இரு பாகங்களாகப் பிரிக்கலாம். மன்னர் மன்னனின் நிகழ்காலம் மிகையான அங்கதம் நிறைந்த காட்சிகளாகவும், அவரின் flashback இயல்பான எதார்த்தம் நிறைந்த காட்சிகளாகவும் இருக்கும். இந்த எதிரெதிரான தொனிகளை ஒரே திரைப்படத்தில் ஒளிப்பதிவில் எவ்வாறு அணுகினீர்கள்?
ஒரு திரைக்கதை படிக்கும்போது காகிதத்தில் மட்டுமே இருக்கிறது. அதைக் காட்சிப் படிமங்களாக ஆக்குவதுதான் ஒளிப்பதிவாளரின் வேலை. இயக்குநரின் வேலையும் அதுவே. திரைப்படத்தின் கதையில் எவை இலகுவான தருணங்கள், வலுவான தருணங்கள் என்று கவனிக்கிறோம். இவ்விரண்டையும் எவ்வாறு காட்சிப்படுத்தப் போகிறோம்? ஜாமின் மேலும் கீழும் பிரெட் இருப்பது போல, படத்தின் சுவாரஸ்யமான பகுதியை, முக்கியமான படலத்தை படத்திற்குள் எங்கு வைப்பது என்று இயக்குநர் தீர்மானிக்க வேண்டும். அந்த முக்கியமான தருணங்களைக் காட்சிப் படிமங்களாக வேறுபடுத்திக் காட்ட ஒளிப்பதிவாளர் துணை நிற்க வேண்டும்.
ஜோக்கர் படத்தில் மக்களை லாரியில் பொதுக்கூட்டத்திற்கு அழைத்துச்செல்லும் காட்சி ஒன்று வரும். நிஜத்தில் நடக்கும்போது அங்கு ஒளியே இருக்காது. ஒளியே இல்லாமல் எப்படி இதைக் காட்சிப்படுத்துவது? இந்தக் காட்சிதான் என்னை இத்திரைப்படத்திற்கு ஒளிப்பதிவு செய்ய ஈர்த்தது.
ஒரு திரைப்படத்தின் கருப்பொருளை உங்களின் ஒளிப்பதிவில் எவ்வாறு வெளிப்படுத்த முனைகிறீர்கள்? வெளிச்சம், படத்தின் கலர் டோன் மூலம் கருப்பொருளை எவ்வாறு வெளிப்படுத்துகிறீர்கள்?
இக்கேள்வி இளையராஜாவுடன் நான் உரையாடியதை நினைவுபடுத்துகிறது. “ஒரு படத்தின் இசையமைப்பை எவ்வாறு முடிவு செய்கிறீர்கள்?” என்று கேட்டபோது, அவர் சற்று யோசித்துவிட்டுச் சொன்னார், “உங்கள் கேள்வியை நான் இப்படிப் புரிந்துகொள்கிறேன். ஓர் ஆலமரத்தைப் பார்க்கும்போது எனக்கு அதன் விதைதான் நினைவுக்கு வரும். விதை மிகவும் சிறியது, ஆனால் அதிலிருந்துதான் பெரிய ஆலமரம் வெளிவருகிறது. ஒரு திரைப்படம் எந்த விதையிலிருந்து துவங்கியது என்றுதான் நான் யோசிக்க வேண்டும்.”
உதாரணத்திற்கு நாயகன் திரைப்படத்தின் ‘தீம் மியூசிக்’. அத்திரைப்படத்தின் முழு உளநிலையையும், உணர்ச்சிகளையும் ஒரு காப்சியூல் போல இளையராஜா எப்படி மாற்றுகிறார்? படத்தின் இசையில் வயலின் இப்படி இருக்க வேண்டும், புல்லாங்குழல் இப்படி இருக்க வேண்டும் என்று தீர்மானிப்பதில்தான்.
இந்தப் பதிலைக் கேட்டதும் எனக்குள் நான் ஒரு கேள்வி எழுப்பிக்கொண்டேன். ஒரு மேதை தனது இசையை இவ்வாறு தீர்மானிக்கும்போது, நான் எனது ஒளிப்பதிவை எவ்வாறு தீர்மானிக்க வேண்டும்? ஒரு படத்தின் கதையைக் கேட்கும்போது எது எனக்குள் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது? தென்மேற்குப் பருவக்காற்று திரைப்படத்திற்கு ஒளிப்பதிவு செய்தேன். அதன் கதையை முதலில் கேட்டபோது எனக்குத் தோன்றிய ஒரே வார்த்தை – landscape. இந்தப் படத்தின் கரு landscape. பரதேசியின் கரு இடப்பெயர்வு. இவ்வாறு 200 பக்கமுள்ள ஸ்கிரிப்ட்டை ஒரு சொல்லாக எடுத்துக்கொள்கிறேன். அந்த ஒரு சொல்லுக்கு நான் ஒளி அமைக்கிறேன். அந்த ஒரு சொல் என்னவாக மாறும், என்னவெல்லாம் செய்யும்? இப்படிப் பார்க்கும்போது ஒளிப்பதிவு எளிமையாகிவிடுகிறது. இவ்விஷயத்தில் ராஜா சார்தான் என்னுடைய குரு.
ஒரு சினிமாவுக்கான கதைக்கரு மனதில் உருவாகி, அதை விரித்து முழுத் திரைக்கதையை உருவாக்குகிறீர்கள். அதை மிகச் சரியாகப் படமாக்கி வெற்றி பெற வைக்கலாம் என்ற நம்பிக்கையை எங்கிருந்து பெறுகிறீர்கள்? குறிப்பாக ஆரம்பகட்ட தயக்கங்களை உதறிக் களத்தில் இறங்க உத்வேகம் அளிக்கக்கூடிய அம்சங்கள் எவை?
உங்கள் கேள்வி சுவாரசியமாக இருக்கிறது. ஏனெனில் பதில் சொல்ல முடியாத சில ஆச்சரியங்கள் இருக்கின்றன. ஒரு கதை மனதில் தோன்றுகிறது. எப்படித் தோன்றுகிறது? தெரியாது. அதை எழுதலாம் என்ற எண்ணம் தோன்றுகிறது. ஏன் தோன்றுகிறது? அதுவும் தெரியாது. எழுதி முடித்ததும் இது நல்ல படமாக வரும் என்று தோன்றுகிறது. எப்படி? தெரியவில்லை.
ஒரு வேலையை நேர்மையாகச் செய்யும்போது உத்வேகம் தானாகவே உருவாகிறது. டுலெட் படத்திற்கான தயாரிப்பு வேலைகள் எல்லாம் செய்து, அடுத்த மாதம் படப்பிடிப்பு என்ற நிலையில், இந்தியாவின் சில ரூபாய் நோட்டுகள் செல்லாது என்ற அறிவிப்பு வருகிறது. தயாரிப்பதாகச் சொன்ன நண்பர் பின்வாங்குகிறார். என் மனைவி பிரேமா நாமே எடுத்துவிடுவோம் என்கிறார்.
துவங்கும்போது போதிய பணம் எங்களிடம் இல்லை. துவங்கினோம். எல்லாம் அதனதன் கதியில் நடந்தது. படப்பிடிப்பு முடிந்ததும் எங்கள் கையிருப்பு முழுக்கத் தீர்ந்து போயிருந்தது. பிறகு எப்படிப் படத்தை முடித்தோம்? இத்தனை விழாக்களுக்கு எப்படி அனுப்பினோம்? எல்லாம் தானாகவே நடந்தது. ஒரு கவிதை ஒரு கவிஞனைத் தேர்ந்தெடுத்துத் தானாக எழுதிக்கொள்கிறது என்றொரு மேற்கோள் இருக்கிறது. ஒரு நல்ல படமும் அப்படித்தான்.
நீங்கள் ஒளிப்பதிவு செய்த திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் bright wonderful mood-இல் துவங்கி ஒரு dark emotional mood-ற்கு போகிறது. இது தானே அமைந்ததா அல்லது அமைத்துக்கொண்டதா?
நல்ல படங்கள் பெரும்பாலும் நீங்கள் சொல்லும் இந்த மனநிலையில்தான் இயங்குகின்றன. நான் பணிபுரியும் படங்களில் சந்தோஷமான முடிவு என்பது நான் முடிவு செய்வதல்ல. தொடர்ந்து அது மாதிரியான படங்களுக்கு ஒளிப்பதிவு செய்ய நேர்ந்தது தற்செயலாக நடந்ததுதான்.
நீங்கள் இளமைப் பருவத்தில் மிகவும் சங்கோஜமானவர் என்று படித்திருக்கிறேன். சினிமாவில் வேலை செய்வதற்கு இந்தக் குணத்தை மாற்றிக்கொள்வது அவசியமா? எப்படி மீட்டுக்கொண்டு வந்தீர்கள்?
சிறுவயதில் மேடைப் பேச்சில் சிறந்து விளங்கி இருக்கிறேன். தயக்கத்தைப் போக்குவதற்காகவே என் அப்பா எனக்குப் பயிற்சி அளித்தார். ஆனாலும் வீட்டுக்கு வரும் விருந்தினரிடம் பேசத் தயங்கி அறைக்குள் ஒளிந்திருக்கிறேன். பொதுவாகவே நான்குபேர் இருக்கும் இடத்தில் பேசுவதில் எனக்கு விருப்பம் இருந்ததில்லை. அதனால்தான் படம் இயக்கலாம் என்று வந்த நான், முதலில் ஒளிப்பதிவைத் தேர்ந்தெடுத்தேன்.
திரைப்படத்துறைக்கு வந்த புதிதில் அந்தப் பணியின் நுட்பங்கள் எனக்குத் தெரியாது. படப்பிடிப்புத்தளத்தில் ஏதாவது ஒரு வேலையைச் செய்யலாம் என்று நினைப்பதற்குள், அந்த வேலையை இன்னொருவர் செய்துவிடுவார். வேலை இல்லாமல் படப்பிடிப்புத்தளத்தில் இருப்பது மிகவும் கொடுமையான விஷயம். அவ்வாறு துவக்க நாட்களில் வேலை தெரியாமல் தயங்கி நிற்கும்போது எல்லோரும் என்னையே கவனிப்பது போலத் தோன்றும்.
வேலை பழகியதும் தயக்கம் போய்விட்டது. என் அப்பா கூட்டத்தில் பேசுவதற்குப் பயிற்சி அளித்தது போலவே, என் ஆசிரியர் பி சி ஶ்ரீராம் படப்பிடிப்பில் எப்படி நடந்துகொள்வது என்று எனக்குக் கற்பித்தார். அப்பா செய்ததும் ஆசிரியர் செய்ததும் முரட்டு வைத்தியம்தான். அந்த வைத்தியம் வேலை நேரங்களில் மட்டுமே பலனளிக்கிறது. மற்ற நேரங்களில் ஒதுங்கி அமைதியாய் இருப்பதுதான் என் விருப்பமாக இருக்கிறது.
திரைக்கதை எழுதுவதன் அடிப்படையாக நீங்கள் கருதுவது எதை?
திரைக்கதை எழுதுவதற்குத் திரைப்பட நேரம் (film time) குறித்த புரிதல் இருக்க வேண்டும். இது மிகவும் அடிப்படையானது என்று நினைக்கிறேன். இந்த நேரம் குறித்த புரிதல் எழுத்தில் பயிற்சி இருப்பதால் அல்லது நிறையப் படங்கள் பார்ப்பதால் வராது என்று நம்புகிறேன்.
பிறகு படத்தொகுப்பின் சூட்சமம் தெரிய வேண்டும். காட்சிகளால் கதையை நகர்த்தத் தெரிய வேண்டும். ஒரு காட்சி முடியும் இடமும், அடுத்த காட்சி துவங்கும் இடமும் வார்த்தைகளால் அல்ல, காட்சியாகத் தெரிய வேண்டும். திரைக்கதை என்பது படிப்படியாக வளரும் ஒரு செய்முறை, குழந்தை வளர்வது போல. அதற்கான இயற்கையான நேரத்தை அது எடுத்துக்கொள்ளும்போதுதான் அது முழுமை பெறுகிறது.
அதுபோல 100 பக்கம், 70 காட்சிகள் எழுதிவிட்டால் அது திரைக்கதைதானே என்று நீங்கள் கேட்கலாம். அது திரைக்கதையாக எப்போது மாறும் என்றால் திரைப்பட நேரம் அதற்குள் துடிக்கத் துவங்கும்போதுதான். எழுத்தின் வடிவங்களில் திரைக்கதை மிக வினோதமான வடிவம் என்று நான் உணர்கிறேன். கவிதை என்றால் என்ன என்று எப்படி வரையறுக்க முடியாதோ அதுபோலத்தான் திரைக்கதையும். மேலும் ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளராக மிகவும் துவக்க நிலையிலேயே இருக்கிறேன். இன்னும் பத்து திரைக்கதைகளாவது எழுதிய பிறகு உங்கள் கேள்விக்கு இதைவிட நல்ல பதிலைச் சொல்ல முடியும் என்று நம்புகிறேன்.
நீங்கள் எதிர்பாராமல் உங்களுக்குக் கிடைத்த மிகப் பெரிய அங்கீகாரம் எது?
அர்மீனியாவின் தலைநகரமான எரவானில் நடந்த திரைவிழாவுக்கு அஸ்கர் ஃபர்ஹாதி நடுவராக வந்திருந்தார். அவர் டுலெட் படத்தைப் பார்க்கிறார் என்பதே எனக்கு மகிழ்ச்சியாக இருந்தது. விழா முடிந்ததும் அவரைச் சந்தித்து, உங்கள் படங்கள் எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும் என்றபோது, “நீங்கள்?” என்று கேட்டார். “என் பெயர் செழியன். டுலெட் என்ற படத்தின் இயக்குநர்,” என்றதும் என் கைகளை இறுகப் பற்றிக்கொண்டு உங்களைச் சந்திக்க வேண்டும் என்று நினைத்தேன் என்றவாறு, படம் குறித்து விரிவாகப் பாராட்டிப் பேசினார். ஒளிப்பதிவையும், திரைக்கதையையும், நடிப்பையும் வெகுவாகப் பாராட்டினார். “எனக்காக ஒருசில வார்த்தைகள் வீடியோவில் பேச முடியுமா?” என்று கேட்டேன். பேசிவிட்டுத் தொடர்பு முகவரியைக் கொடுத்து தொடர்பில் இருக்கும்படிச் சொன்னார். நான் எதிர்பாராமல் கிடைத்த அங்கீகாரம் இது.
எனக்குப் புகைப்படங்கள் எடுப்பதில் ஆர்வமுண்டு. யூடியுப் பார்த்துக் கற்றுக்கொள்கிறேன். ஆனால் நான் எடுக்கும் புகைப்படங்கள் நல்ல புகைப்படங்களா இல்லையா என்று தீர்மானிக்கத் தெரியவில்லை. இதை எவ்வாறு தெரிந்துகொள்வது?
நிழற்படக்கலையில் பிரபலமான வாசகம் ஒன்றுள்ளது. “நீங்கள் எடுக்கும் முதல் 10,000 புகைப்படங்கள் அனைத்தும் பயனில்லாதவை!” நீங்கள் எத்தனை புகைப்படங்கள் எடுத்துள்ளீர்கள் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. 10,000 புகைப்படங்கள் எடுத்த பின்னர் உங்களுக்கு அது பிடிபடலாம். Henri Cartier-Bresson photojournalism இன் தந்தை என்றழைக்கப்படுகிறார். அவர் எப்போதும் 50mm லென்ஸ் மட்டும்தான் பயன்படுத்துவார். அவரிடம் நீங்கள் ஜூம் லென்ஸ் பயன்படுத்துவீர்களா என்று கேட்டபோது, அவர் சொன்ன பதில், “என் கால்களே எனக்கு ஜூம் லென்ஸ்.” நீங்கள் புகைப்படம் எடுக்க நினைக்கும் பொருளை அணுகிச் செல்வது மிக முக்கியம்.
Bresson ‘decisive moment’ என்றும் சொல்கிறார். ஒரு விஷயம் நிகழும்போது அதற்கு முன்னாலும் பின்னாலும் இல்லாத ஏதோவொன்று நிகழும். அதை நீங்கள் பதிவு செய்ய வேண்டும். “ஒரு photographer வேட்டை நாயைப் போலிருக்கவேண்டும்,” என்கிறார். வேட்டை நாய் முயலைப் பிடிப்பதற்குக் காத்துக்கொண்டே இருக்கும். சரியான தருணம் வரும்போது பாய்ந்து பிடிக்கும். ஒரு பிம்பத்தைப் பதிவு செய்வது பயிற்சியின் மூலம்தான் வரும். யூட்யூப் வீடியோ பார்த்தாலுமே நீங்கள் நிறைய புகைப்படங்கள் எடுத்துப் பழக வேண்டும்.
ஒரு காட்சிப்பொருளைத் தேர்வு செய்து அதைத் திரும்பத் திரும்பப் புகைப்படம் எடுக்க வேண்டும். நான் துவங்கியது Fashion photography இல்தான். முகங்களை உற்றுக் கவனித்தல் எனக்கு விருப்பமான ஒன்று. தொடர்ந்து முகங்களைப் புகைப்படங்கள் எடுத்துக்கொண்டே இருந்தேன். என் நண்பர்கள் யாரேனும் வீட்டுக்கு வந்தால் இரண்டு மணி நேரத்துக்கு மேல் அவர்களைப் புகைப்படம் எடுப்பேன். இப்படியே முகங்களைப் புகைப்படம் எடுத்து எடுத்து, ஒரு கட்டத்தில் முகங்களை எடுக்கவே கூடாதென்று முடிவு செய்தேன். இதற்குள் இருக்கும் சூட்சமங்கள் உங்களுக்குப் புரியும்போது இது நிகழும். நோக்கமின்றி புகைப்படங்கள் எடுப்பது உதவாது. ஏதாவது ஒன்றைத் தேர்வு செய்யுங்கள். உதாரணத்திற்குப் பூக்களை மட்டுமே 10,000 புகைப்படங்கள் எடுங்கள்.
ஒரு நல்ல புகைப்படக் கலைஞர் ஆவதற்கு கேமரா உங்கள் உடலில் கைகள், கால்களைப் போன்று ஓர் அங்கமாக மாறியிருக்க வேண்டும். இப்போது கேமரா கொண்டு வந்திருக்கிறீர்களா? (கேள்வி கேட்டவர் இல்லை என்று தலை அசைக்கிறார்) அப்புறம் எப்படி?
தமிழ் சினிமாவில் பரவலாகக் கவனம் பெறாது போன ஆனால் உங்கள் மனதிற்கு மிக நெருக்கமான சினிமா ஏதேனும்? ஏன்?
மனதுக்கு நெருக்கமான பல தமிழ்ப் படங்கள் திரையரங்கில் பார்த்த படங்களாகத்தான் இருந்திருக்கின்றன. முள்ளும் மலரும், வீடு, உதிரிப் பூக்கள், அவள் அப்படித்தான் என நிறையப் படங்கள் இருக்கின்றன. ஆனாலும் நிமாய் கோஷ் எடுத்த பாதை தெரியுது பார், ஜெயகாந்தனின் யாருக்காக அழுதான், ஜான் ஆப்ரஹாமின் அக்ரஹரத்தில் கழுதை இது மாதிரியான சமரசம் இல்லாத முயற்சிகள், அவை வெளிவந்த காலத்தில் பெரிதாகக் கவனத்தைப் பெற்றிருந்தால் மலையாளம், வங்காளம் போல ஒரு மாற்று சினிமா இயக்கம் தமிழில் உருவாகி இருப்பதற்கான சாத்தியங்கள் இருந்திருக்கும்.
தமிழில் எந்தத் திரைக்கதையாசிரியர் உங்களுக்குப் பிடிக்கும்? ஏன்?
ஶ்ரீதரின் படங்கள் எனக்குப் பிடிக்கும். காதலிக்க நேரமில்லை ஒரு வணிகப் படத்துக்கான சரியான சமன்பாடு என்று நினைக்கிறேன். தேவர் மகன் பிடிக்கும்.
கேரளா, வங்காள மாநிலங்களில் ‘ஆர்ட் சினிமா’ வளர்ந்த அளவிற்கு தமிழ்நாட்டில் இன்னும் நடக்கவில்லை. உதிரிப்பூக்கள் போன்ற ஒரு திரைப்படம்தான் இன்றும் எதார்த்த சினிமாவிற்கான எடுத்துக்காட்டாக தமிழில் விளங்குகிறது. இப்படிப்பட்ட சூழலில் உங்கள் திரைப்படங்களின் எதார்த்த தொனி எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறீர்கள்? அது மக்களைச் சென்றடையுமா?
நல்ல திரைப்படங்கள் எடுத்தால் மக்கள் நிச்சயம் பார்ப்பார்கள். அவர்களுக்குப் புரியாது, ரசனை இல்லை என்பதெல்லாம் பொய். இந்தியாவில் பனியன் ஏற்றுமதி செய்கிறோம். ஊறுகாய் ஏற்றுமதி செய்கிறோம். சினிமாவை ஏற்றுமதி செய்வதில்லை. ஏன்? உலகத்தரமான ஒரு பனியனை நம்மால் தயாரிக்க முடியும், ஆனால் உலகத்தரமான ஒரு சினிமாவை நம்மால் எடுக்க முடியவில்லை. ஏன்? நாம் முயற்சியே செய்யவில்லை. எதார்த்த சினிமா என்பது வெறுமனே, ஒரு காமெராவை வைத்துவிட்டு, “தூரத்திலிருந்து நடந்து வாருங்கள், உட்காருங்கள்!” என்று சொல்வது அல்ல.
சினிமா மொழி என்பது வெவ்வேறு நாடுகளில் வெவ்வேறு விதங்களில் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. சமீபத்தில் ஹாலிவுட்டில் சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதை வென்றது A Fantastic Woman என்கிற ஸ்பானிஷ் திரைப்படம். அந்தத் திரைப்படத்தை இயக்குநர் எவ்வாறு இயக்கியிருக்கிறார்? இந்தப் படத்துடன் போட்டியிட்ட இன்னொரு திரைப்படம் ஹங்கேரி நாட்டிலிருந்து On Body and Soul. இந்தப் படத்தில் சினிமா மொழி எவ்வாறு கையாளப்பட்டுள்ளது? இதையெல்லாம் புரிந்துகொண்டு நமது எதார்த்தத்தை எவ்வாறு சொல்லப் போகிறோம்?
உதிரிப்பூக்கள் தமிழில் ஒரு கிளாசிக். மாற்றுக் கருத்தில்லை. ஆனால் அதையே எவ்வளவு நாட்கள் சொல்லிக் கொண்டிருப்போம்? அடுத்து எதாவது வர வேண்டுமே… கபில்தேவ் ஒரு காலத்தில் சிறந்த விளையாட்டுவீரர் என்றால் அதற்குப் பிறகு எத்தனை வீரர்கள் வந்துவிட்டார்கள்? அதுபோல சினிமாவிலும் நிகழ வேண்டாமா? திருவிழாவில் தந்தை தனது மகனைத் தோள் மீது தூக்கி வைப்பார். அவர் பார்ப்பதைவிட உயரமாக மகன் பார்ப்பான். நீங்கள் எடுக்கும் சினிமா பார்ப்பவர்களுக்குக் கற்றுக் கொடுக்க வேண்டும், அடுத்த கட்டத்திற்கு உயர்த்த வேண்டும். அதுதான் வளர்ச்சி. “நான் ஒரு திரைப்படம் உருவாக்கியுள்ளேன். இதைத் தாண்டி நீங்கள் ஒன்று எடுங்கள்!” என்று சொல்லிக் கொடுப்பதுதான் ஓர் இயக்குநரின் பணியாகக் கருதுகிறேன்.
தமிழில் விமர்சனக் கலையின் போக்கு எப்படி இருக்கிறது?
கதையைக் குறை சொல்வதும், நடிப்பு அருமை என்பதும், ஒளிப்பதிவு குளுமை என்பதும், அது எந்தப் படத்திலிருந்து திருடப்பட்டிருக்கிறது என்று மூலத்தைக் கண்டுபிடிப்பதும் விமர்சனம் இல்லை. துவக்கத்தில் நான் ஒளிப்பதிவு செய்த படங்களுக்கும், நண்பர்கள் சிலரின் படங்களுக்கும் எப்படி விமர்சனம் வருகிறது என்று ஆர்வமாகப் படித்தேன். பிறகு விமர்சனங்கள் படிப்பதை நிறுத்திவிட்டேன். எனக்கு அதில் ஆர்வம் இல்லாமல் போய்விட்டது.
விமர்சனம் என்பது படத்தின் நிறை குறைகளைச் சொல்வது மட்டுமல்ல. திரைப்படத்தில் இருக்கும் நல்ல தருணங்களைச் சொல்வதன் மூலம் படிப்பவரின் ரசனையை மேம்படுத்த வேண்டும்.
காட்சி மொழியில் பல அடுக்குகள் இருக்கும். சாருலதா படத்தில் மனைவி ஒரு தொலைநோக்கிக் கருவியின் வழி, ஒவ்வொரு சன்னலின் வழியாகவும் தெருவில் நடக்கும் காட்சிகளைப் பார்த்து, இறுதியில் வீட்டுக்குள் இருக்கும் கணவனையும் பார்ப்பாள். எந்த உரையாடலும் இல்லாமல் இருவருக்குமிடையிலான தொலைவைச் சொல்லும் காட்சி இது.
The Pianist படத்தில் அந்த இசைக் கலைஞன் பியானோவைப் பார்ப்பான். ஆர்வம் மிகுதியில் பியானோவை வாசித்தால் இசை வெளியில் கேட்டு அவன் நாஜிப்படையினரிடம் பிடிபடும் வாய்ப்பு இருக்கிறது. அந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் என்ன நடக்கிறது என்று படத்தில் பாருங்கள். அதுதான் திரைப்படத்தில் நிகழும் தருணம். இது போன்ற தருணங்களையும் அடுக்குகளையும் குறித்து விரிவாகப் பேசுவதுதான் விமர்சனம்.
நான் சிறுவனாக இருந்தபோது எஸ்.வி.ராஜதுரையை ஆசிரியராகக்கொண்டு இனி என்ற இதழ் வந்தது. பாரதிராஜாவின் திரைப்படங்கள் குறித்த ஆழமான ஆய்வு அதில் இருந்தது. Deep Focus என்று ஒரு திரைப்பட இதழ் வருகிறது. அதில் ஆக்கப்பூர்வமான விமர்சனக் கட்டுரைகள் வருகின்றன. Rotten Tomatoes என்ற இணையதளத்தில் நல்ல விமர்சனங்கள் இருக்கின்றன. மணிரத்னம் திரைப்படங்கள் குறித்த பரத்வாஜ் ரங்கனின் நூலைப் படித்திருக்கிறீர்களா (மணிரத்னம் படைப்புகள்: ஓர் உரையாடல்)? தமிழில் இதுபோல மகேந்திரன், பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா, ஶ்ரீதர் என்று வணிகரீதியாகப் பிரபலமான ஒவ்வொருவரின் படங்கள் குறித்தும் ஒரு விவாதம் பதிவு செய்யப்பட வேண்டும்.
இன்றைக்குத் தமிழ்நாட்டில் நூற்றுக்கணக்கான கல்லூரிகளில் காட்சியியல் பாடமாக இருக்கிறது. அவர்கள் ஒரு படத்தை ஒவ்வொரு காட்சியாக ஆய்வு செய்ய வேண்டும். தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்கள் குறித்த அவ்வாறான ஆய்வுகள் இணையத்தில் இருக்கின்றன. இந்த ஆய்வுகள் ஆரோக்கியமாக நடப்பதற்குத் துறைசார்ந்த ஆசிரியர்கள் வழிநடத்த வேண்டும்.
ஒரு படம் சரியில்லை என்றால், வெறுமனே கேலி செய்து கடந்துவிடாமல், அது ஏன் சரியில்லை என்பதைக் கலந்துரையாடல் வழியாகப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு மாணவன், அடுத்த படத்தைப் பார்க்கும்போதே அதன் தரத்தைப் புரிந்துகொள்வான். அதற்கு மாணவர்களை நாம் தயார்படுத்த வேண்டும்.
எது நல்ல படம், எது மோசமான படம் என்பதை அதன் போஸ்டரை வைத்தே கண்டுபிடித்துவிட முடியும். ஏனெனில் என் படம் இப்படிப்பட்டது என்று அதன் ஒரு காட்சியைப் பார்வையாளர்களுக்கு இயக்குநர் முன்வைக்கிறார். அவ்வாறு புரிந்துகொள்வதற்குக் காட்சிரீதியான பயிற்சி நம்மிடம் இருக்க வேண்டும். அத்தகைய பயிற்சிதான் நமக்கு ரசனை மாற்றத்தை ஏற்படுத்தும். ரசனை மாறினால் எல்லாம் மாறிவிடும்.
கதைசொல்லிக்கும் படைப்பாளிக்குமான வேறுபாட்டை உணர்ந்து கொள்ளாது மாற்று சினிமா என்ற பெயரில் மாற்றுக் கதைகளை மட்டுமே தற்போது தமிழ் சினிமா வழங்கிவருகின்றது. கதைசொல்லி தன்மை நீங்கி, தமிழ்நாட்டில் சினிமா பற்றிய புரிதல் எப்போது ஏற்படும்?
கதாநாயக வழிபாடுகளை விடவேண்டும். பொதுமக்கள் பார்வையில் சினிமா ஒரு பொழுதுபோக்குதான். ஆனால் அந்தப் பொழுதுபோக்கில் எது தரம் குறைந்தது எது தரமானது என்று பிரித்து அறியும் அனுபவம் நமக்கு இருக்கவேண்டும். எல்லாமே பயிற்சிதான். தொடர்ந்து நல்ல படங்களைப் பார்ப்பதும், நல்ல நூல்களைப் படிப்பதும் நமது ரசனையின் மட்டத்தை உயர்த்தும். உள்ளத்தனைய உயர்வு என்று குறள் சொல்வது இதுதான். அந்த ரசனை உயரும் போது இசை, ஓவியம், நாடகம், சினிமா என்று அனைத்தையும் நீங்கள் பார்க்கிற கோணம் மாறத்துவங்கும்.
இந்தியாவில் சிறந்த சினிமா இயக்குநர்களாக அடிக்கடி மேற்கோள் காட்டப்படுபவர்கள் – சத்யஜித் ரே, அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன். இவர்களைத் தவிர, கேரளா, வங்காள மாநிலங்களைத் தவிர, இந்தியாவின் பிற மாநிலங்களில் உங்களைக் கவர்ந்த இயக்குநர்கள்?
வங்கத்தில் ரித்விக் கட்டக், மிருணால் சென், மலையாளத்தில் அரவிந்தன், கன்னடத்தில் கிரிஷ் காசரவள்ளி, அஸ்ஸாமில் ஜானு பருவா, ஹிந்தியில் மணி கவுல். பெயர்கள் நிறைய இருக்கிறது.
காட்சிப் படிமங்கள் சினிமாவின் உயிர். உங்கள் மனதில் அழியாமல் நிற்கும் தமிழ் சினிமா காட்சிப் படிமங்கள் ஒன்று? எந்தத் திரைப்படம்? யார் ஒளிப்பதிவாளர்?
யோசித்துப் பார்க்கிறேன். தமிழ் சினிமாவிலிருந்து உடனே எனக்கு அப்படி ஒரு காட்சிப் படிமம் தோன்றவே இல்லை.
தமிழ் நாட்டில் சினிமா எடுப்பதற்கான கருவிகள் சில தனியார் நிறுவனங்களிடம் முடங்கிவிடாமல், மக்கள் அனைவருக்கும் பொதுமைப்படுத்தும் மைய நிறுவனம் ஏதேனும் உருவாகச் சாத்தியம் உள்ளதா?
கருவிகளைப் பொதுமைப்படுத்துவதால் திரைப்படத்தில் என்ன மாற்றம் நடக்கும் என்று நினைக்கிறீர்கள்? பொது நூலகம் ஊருக்கு ஊர் இருக்கிறது. எத்தனைபேர் பயன்படுத்திக்கொள்கிறோம். திரைப்படத்தின் தரத்தைக் கருவிகளும் தொழில்நுட்பமும் தீர்மானிப்பதில்லை. ஒரு கவிதை எந்தப் பேனாவினால் எழுதப்பட்டது என்பது முக்கியமே இல்லை. அது கவிதையா என்பதுதான் முக்கியம். நல்ல சினிமா எடுக்க ஒரு ஸ்மார்ட்போன்கூடப் போதுமானது.
Special effects ஆதிக்கத்தால் ஒளிப்பதிவின் கலை உணர்வு குறைந்துவிட்டதா?
Special effects என்பது ஒளிப்பதிவுக்குக் கிடைத்த மிகப் பெரிய வரம். அவதார் மாதிரியான படங்களும், கோகோ மாதிரியான அனிமேஷன் படங்களும் Special effects வந்ததால்தான் சாத்தியமானது. சரியாகப் பயன்படுத்தும்போது Special effects மிகப் பெரிய பலம்.
இன்றைய தமிழ் சினிமாவில் கதை சொல்லலைவிடத் தொழில்நுட்பத்தின் மீது அதிகக் கவனம் செலுத்தப்படுகிறதா?
பொதுவாக அப்படிச் சொல்லிவிட முடியாது. ஒரு திரைப்படம், தொழில்நுட்பம் வழியாகத்தான் கதை சொல்கிறது. ஆனாலும் படம் பார்க்கும்போது நீங்கள் தொழில்நுட்பத்தை உணர்வதில்லை. ஒருவேளை தொழில்நுட்பமாகத் தெரிந்தால் அது தவறு. தெரியவில்லை என்றால் அது சரி.
நேர்மையாகக் கதை சொல்லும் இயக்குநருக்குத் தொழில்நுட்பம் இரண்டாவது அல்லது மூன்றாவது இடத்தில்தான். உணர்வுகள்தான் முதலில். அந்த உணர்வுகளைத் தொழில்நுட்பம் ஒருபோதும் உருவாக்காது. எப்போதும் கருவிகளைவிடவும், கருவிகளை இயக்குகிற மனிதன் யார், அவரது மனம் என்னவாக இருக்கிறது என்பதுதான் முக்கியம்.
உதிரிப்பூக்கள் போன்ற டிராமா வகைத் திரைப்படங்கள் தற்காலத் தலைமுறையினருக்கு போர் அடித்துவிட்டதா? அதனால்தான் திரில்லர், ஹாரர் வகைப் படங்கள் அதிகம் வருகின்றனவா?
திரில்லர் தமிழுக்குப் புதிதல்ல. அதே கண்கள், அந்த நாள் போன்ற பல திரில்லர் வகைப் படங்கள் அக்காலத்திலேயே வெளிவந்துள்ளன. இவ்வகைப் படங்கள் மீண்டும் உயிர் பெற்று வரும்போது இக்காலத்து இளைஞர்களுக்குப் பிடித்தமாக உள்ளது.
தற்கால இயக்குநர்களுக்கு மிகப் பெரிய சவால் – Netflix, Amazon Prime இன் வருகை. மக்கள் பல இணையத் தொடர்களைப் பார்க்கிறார்கள். எல்லாவிதமான பயங்களையும் பார்த்துவிட்டார்கள். அவர்களைப் பயமுறுத்துவது இப்போது எளிதல்ல. எனவே நாம் கதை சொல்லல் முறையில் ஏதோவொரு மாற்றத்தை செய்துகொண்டே இருக்க வேண்டும்.
70களின் கடைசியில் பாலு மகேந்திராவின் அழியாத கோலங்கள் வெளிவந்தது. எதார்த்தமான திரைப்படம், வியாபாரரீதியாகவும் வெற்றிபெற்றது. மக்கள் இதை வரவேற்றாலும் இது போன்ற திரைப்படங்கள் ஏன் அதற்குப் பின்னர், அதாவது 80களின் துவக்கத்தில் வரவில்லை?
இந்தக் கேள்வி எனக்கும் இருக்கிறது. இதற்கு ஏதோவொரு வகையில் நாம்தான் காரணம். வணிக சினிமாவை ஒரு வருடத்திற்குப் பார்க்கக் கூடாது என்ற முடிவை நாம் எடுத்தால், இது போன்ற படங்கள் தானாகவே வெளிவரும்.
சர்வதேச அரங்கிற்குத் தமிழ் சினிமாவின் நகர்வைப் பற்றி?
சர்வதேச அரங்கை நோக்கித் தமிழ் சினிமா செல்லவில்லை என்பதுதான் உண்மை. சமீபத்தில் கல்காத்தாவில் ஐஸ்லாந்து இயக்குநர் ஒருவர் என்னிடம், “ஓ! தமிழில் திரைப்படங்கள் எடுக்கிறீர்களா? சர்வதேச அரங்கில் உங்கள் திரைப்படங்கள் எதையும் நான் பார்த்ததில்லை,” என்றார். வெள்ளி, சனி, ஞாயிறுக்காகவும், அடுத்த வார வசூலுக்காகவும்தான் நாம் படம் எடுக்கிறோம். அதைத்தாண்டி நாம் திரைப்படம் எடுக்கவில்லை. நம்மிடம் இருக்கும் கலாசார வளம், இலக்கியம், வாழ்க்கை முறை, உணவு முறைகள் இவற்றைப் பற்றிய படங்கள் எடுத்தால் நிச்சயம் அவர்களுக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கும்.
டுலெட் திரைப்படத்தில் ஒரு தம்பதியும், ஒரு சின்ன பையனும் முக்கிய கதாபாத்திரங்கள். “இவ்வளவு பிரச்சனைகளுக்கு நடுவிலும் இந்தக் குடும்பம் இவ்வளவு சந்தோஷமாக இருக்குமா? இப்படியொரு குடும்பம் இந்தியாவில் இருக்கிறதா?” என்று ஒருவர் அர்மீனியாவில் கேட்டார். குடும்பம் என்ற அமைப்பைப் பற்றி நாம் திரைப்படமே எடுக்கவில்லை. கே.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணனுடன் அது முடிந்துவிட்டது. டிவி சீரியல்களில் வேறு மாதிரியான குடும்பங்களைக் காட்டிக் கொண்டிருக்கிறோம். இயல்பான குடும்பத்தை நாம் கட்டுவதேயில்லை.
Ek Din Pratidin என்று மிருணால் சென் இயக்கிய திரைப்படம் ஒன்றுள்ளது. ஒரு பெண் வேலைக்குச் செல்கிறாள், தினம் ஆறு மணிக்கு வீடு திரும்புவாள், ஒரு நாள் திரும்பவில்லை. பக்கத்துக்கு வீட்டுகாரர்கள் அவளைப் பற்றி இழிவாகப் பேசுகிறார்கள். கடைசியில் அவள் காலை ஆறு மணிக்கு வீடு திரும்புகிறாள், அத்துடன் படம் முடிகிறது. அவள் எங்கே போனாள், என்ன செய்தாள் என்று எதுவும் சொல்லப்படவில்லை. இதுவே ஓர் ஆணுக்கு இப்படியானால் யாரும் எதுவும் சொல்லப் போவதில்லை. இந்தப் படத்தை எடுத்த மிருணால் சென் பெரிய விருது வாங்குகிறார். வீட்டுக்கு வந்ததும் மனைவியிடம் ஒரு டீ போடச்சொல்லிக் கேட்கிறார். மனைவி டீ போடச் செல்கையில் மிருணால் சென்னுக்குத் தோன்றுகிறது, “பெண் அடிமைத்தனத்தைப் பற்றி இவ்வளவு பேசுகிறோம். நாள் முழுக்க நம்முடன்தான் இவளும் இருந்தாள். ஆனால் இப்போது நான் உட்கார்ந்துகொண்டு அவளை டீ போடச் சொல்கிறேனே. இது எவ்வளவு பெரிய அடிமைத்தனம்?” இதுபோல நம்மைச் சுற்றி இருக்கும் விஷயங்களைக் கவனித்தாலே, அது பல நல்ல படைப்புகளை உருவாக்கும்.
சிறுகதைகளில் படிமங்கள் மற்றும் திரைப்படமாக்கப்பட்ட கதைகளைப் பற்றி ஆராய்ச்சி செய்ததாகக் குறிப்பிட்டீர்கள். இந்த ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளை எங்கே வாசிக்கலாம்? இதுவரை என்னென்ன ஆராய்ச்சிகள் செய்துள்ளீர்கள் என்று விரிவாகச் சொல்ல முடியுமா?
சிறுகதைகளில் காட்சிப்படிமங்கள் [Imagery in Tamil short stories] என்பது ஆய்வின் தலைப்பு. ஒரு வார்த்தை அல்லது வார்த்தைகளின் சேர்க்கை எந்தப் புள்ளியில் காட்சியாக மலர்கிறது என்பது என் ஆய்வு. நேர் எதிர் முனைகள் சேர்கையில் மின்சாரம் தோன்றுவது போல, இரண்டு சொற்றொடர்கள் சேரும்போது அங்குக் காட்சி தோன்றுகிறது என்பது எனக்கு ஒரு மேஜிக்கைப் போல ஆச்சரியமாக இருந்தது. ஹைக்கூ கவிதைகளின் மீதிருந்த ஈடுபாடும், நிழற்படக் கலையின் மீதிருந்த ஆர்வமும் காரணம்.
ஒளிப்பதிவு மாணவனாக என் திரைப்படப் பயிற்சியைத் துவங்கும்போது ஒரு திரைக்கதையை எப்படிச் சரியான காட்சியாக மாற்றுவது என்பது என் முன்னிருக்கும் சுவாரஸ்யம். அதற்கான பயிற்சிகளில் ஒன்றாகத்தான் அந்த ஆய்வைச் செய்தேன்.
மத்திய அரசின் ஜுனியர் ஃபெல்லோஷிப் கிடைத்து அதற்காக இரண்டு வருடங்கள் இந்த ஆய்வைச் செய்தேன். அப்போது உதவி ஒளிப்பதிவாளராகப் படப்பிடிப்பில் வேலை செய்துகொண்டே நேரம் கிடைக்கும் போதெல்லாம் எழுதினேன். பொதுவாக ஒன்றைச் செய்ததும் அதைக் கடந்துவந்துவிடும் மனநிலை இருப்பதால் என்னிடம் பிரதி எதுவும் இல்லை. மத்திய அரசின் அலுவலகத்திலிருந்து பிரதிகள் பெற்று விரைவில் நூலாக வெளியிட வேண்டும்.
உலக சினிமா கதைக் களத்திலிருந்து கவிதைக் களத்திற்கு நகர்ந்துவிட்டதாகச் சொன்னீர்கள். எந்தத் திரைப்படம் இதற்கு ஒரு சரியான உதாரணம்?
பிரெஸ்ஸான், பெர்க்மன், தார்க்கோவ்ஸ்கி, சமீபத்தில் கியாரஸ்தமி, என எல்லோரும் கதைதான் சொன்னார்கள். ஆனால் கதையாகச் சொல்லவில்லை. அதாவது கதைக்கே உரிய விவரிக்கும் குணத்துடன் சொல்லவில்லை. அதைக் கவிதையாகத்தான் சொல்லி இருக்கிறார்கள்.
கதை என்பது நேரடியாக நம்மிடம் விவரித்துச் செல்லும். கவிதை அப்படி இல்லை. மனதுக்குள் பேசுவதுபோல அதில் ஒரு பூடகத்தன்மை இருக்கும். குறிப்பாக உணர்ச்சி மிகுந்த நாடகத்தன்மை (melodrama) இருக்காது. அவ்வாறு கவிதையின் குணத்துடன் கதை சொல்வதுதான் உலக சினிமாவின் இயல்பு.
மொழியின் உன்னதமான வடிவம் கவிதை என்று நான் நம்புகிறேன். தாவிச் செல்வதும், நேரடியான உரையாடலைத் தவிர்ப்பதும், ஒரு விதமான இசைத் தன்மையுடன் இயங்குவதும்தான் கவிதையை அழகாக்குகிறது. அந்தக் கவிதைப் பண்பு காட்சியுடன் சேர்ந்து திரைப்படமாக மாறுகிறபோது, ஒரு புதிய மொழி திரைப்படத்திற்குக் கிடைக்கிறது.
இதற்கு நிறைய உதாரணம் இருக்கிறது. இந்த வருடம் வெளிவந்த பாவெல் பாவ்லிகோவ்ஸ்கியின் Cold Warபடத்தைச் சொல்லலாம்.
சுயாதீன சினிமாவிற்கு storyboarding எவ்வளவு முக்கியம்? டுலெட் திரைப்படத்தின் storyboarding முறை பற்றி விரிவாகச் சொல்ல முடியுமா? நீங்கள் ஒளிப்பதிவு செய்த பிற படங்களின் storyboarding முறைகளிலிருந்து இது எவ்வாறு வித்தியாசப்படுகிறது?
Storyboarding என்பது துல்லியமான திட்டமிடல். தன்னிச்சையாகப் படப்பிடிப்பில் நிகழும் தருணங்களைத் தனது பாணியாகக் கருதுகிற யதார்த்தவகைப் படங்களுக்கு எல்லா நேரத்திலும் அது பயன்படும் என்று சொல்ல முடியாது.
காட்சியை முன்கூட்டியே காட்சியாகப் பார்க்க முடிகிற பயிற்சி (pre-visualisation) இருந்தால்தான் storyboarding சாத்தியம். மேலும் உரையாடல் இருக்கும்போது வார்த்தைகளே கதையைச் சொல்லிவிடும். வார்த்தைகள் இல்லாமல் கதை சொல்கிற பகுதிகள் வரும்போது storyboarding அவசியம். உதாரணத்திற்கு, பெரிய அரங்கங்கள் மற்றும் ஆக்ஷன் காட்சிகளுக்கு இது பெரிதும் உதவியாக இருக்கும். கிராபிக் நாவல்களைப் பாருங்கள். அதில் வார்த்தை என்பது 20 சதவீதம்தான். காட்சிதான் மீதம். அதுபோலத்தான் திரைப்படத்துக்கும் storyboarding அவசியம்.
நான் ஒளிப்பதிவு செய்த எந்தப் படத்துக்கும் storyboarding முறையைப் பயன்படுத்தவில்லை. ஆனால் நான் ஒளிப்பதிவு செய்த விளம்பரப்படங்கள் அனைத்திற்கும் storyboard இருந்தது.
டுலெட் படத்தின் கடைசியில் சில காட்சிகளுக்கு மட்டும் நானே கோட்டுச் சித்திரங்களை வரைந்துகொண்டு படம் எடுத்தேன். குறிப்பாகப் படத்தின் இறுதிக்காட்சியில் ஓரிரு வார்த்தைகளே உரையாடலாக இருந்தன. இசையும் இல்லை. எனவே காட்சிரீதியாக மட்டும்தான் கதை சொல்ல வேண்டும். ஒரு ஷாட் அதிகமாக இருந்தால்கூட அது அனாவசியம். மூன்று வார்த்தைகளில் சொல்ல முடிந்ததை நான்கு வார்த்தைகளில் சொல்லக் கூடாது என்பதில் நான் எப்போதுமே உறுதியாக இருப்பவன். எந்த ஷாட்டில் இருந்து எந்த ஷாட்டிற்குச் செல்ல வேண்டும், இடையில் எப்படித் தாவிச் செல்ல வேண்டும், எந்த ஷாட்டைச் சொல்லாமல் அடுத்த ஷாட்டிற்குச்செல்கிறோம் என்பது தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பதால் வரைந்து வைத்துக்கொண்டு படம் பிடித்தேன். டுலெட் படத்தை எடுத்த விதம் புத்தகமாக வருகிறது. அதில் அந்தப் படங்களும் இது குறித்த விரிவான கட்டுரையும் வருகிறது.
எதார்த்தம் கலைப்படைப்பாக உருமாறும் தருணம் எது? நீங்கள் சொன்னது போல ஒருவர் நடந்து வருவதைப் பத்து நிமிடங்கள் வீடியோ எடுத்தால் அது எதார்த்தம். எம்மாதிரியான வேலைப்பாடுகள் அதைக் கலைப்படைப்பாக்குகின்றன?
எதார்த்தம் நம்மைத் தொடும்போது கலையாகிறது. தொழில்நுட்பம் பெரும் வளர்ச்சி அடைந்துவிட்டது. ஒருவரையொருவர் நேரில் சந்திக்கும் அவசியமில்லை. நான் சிங்கப்பூருக்கோ, எழுத்தாளர் விழாவுக்கோ வர வேண்டிய அவசியம் என்ன? நான் பேசுவதை நீங்கள் உங்கள் ஐபோனில் வீடியோவாகப் பார்க்கலாமே. ஒரு மனிதனைச் சந்திப்பதும், கைகுலுக்குவதும், கட்டிக்கொள்வதும், தொடுதலும் உணர்ச்சிகள் மற்றும் அன்பின் பரிமாற்றம். நீங்கள் பார்க்கும் சினிமா உங்களைத் தொட வேண்டும், உங்கள் கையைப் பற்றிக்கொள்ள வேண்டும், அணைக்க வேண்டும், கண் கலங்க வைக்க வேண்டும், புன்னகைக்க வைக்க வேண்டும். அதுதான் சினிமா.
முதல் 15 நிமிடங்கள் எவ்வளவு அறுவையான படமாக இருந்தாலும் மக்கள் பார்ப்பார்கள், என்னதான் சொல்கிறார் பார்ப்போமென்று. 15 நிமிடங்களுக்குள் இக்கதை எதைப் பற்றியது என்று தெளிவுப்படுத்த வேண்டும். டுலெட் வீடு பற்றிய கதை என்பதை முதல் 15 நிமிடங்களில் நான் சொல்ல வேண்டும். எதார்த்தத்தில் 15 நிமிடங்கள் என்ற காலக் கெடுவுடன் எதுவும் நடப்பதில்லை. வாழ்க்கையின் நேரத்தை ஒன்றரை மணிநேரத்துக்குள் நீங்கள் குறுக்கும்போது, இது மாதிரியான தருணங்களைக் கொண்டு வர வேண்டும். அதுதான் ஒரு சினிமாவை மனதிற்கு நெருக்கமானதாக மாற்றும்.
மாற்று சினிமா உருவாவதற்கான முதல் முயற்சியாக என்ன செய்யலாம்?
சினிமா எடுப்பது எளிமையான விஷயம் என்று உணர்த்துவதற்குத்தான் நான் எழுத்தாளர் விழாவுக்கே வந்தேன். இயக்குநர் Makhmalbaf என்னிடம் சொன்னது, “ஈரானியத் திரைப்படங்களின் மொத்த பட்ஜெட்டே ஏழு இலட்சம்தான். Handicam வைத்துத் திரைப்படங்கள் எடுக்கிறோம். படப்பிடிப்புத் தளத்தில் ஐந்து, ஆறு பேர்தான் இருப்பார்கள், நடிகரும் உட்பட. ஒருத்தர் சமைத்துக் கொண்டிருப்பார். சமைத்துவிட்டு வந்து நடிப்பார். இன்னொருத்தர் நடித்துக் கொண்டிருப்பார். நடித்த பிறகு கார் ஓட்டுவார். இயக்குநர் கிளாப் அடித்துவிட்டு இயக்குவார். யாருக்கும் கிரீடங்கள் கிடையாது. எல்லாரும் மனிதர்களாகச் சேர்ந்து ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்கிறோம்.”
சிங்கப்பூரில் மாற்று சினிமா உருவாக்க நினைத்தால், மிகவும் எளிமையான முறையில் 10-15 பேர் சேர்ந்து crowdfunding மூலம் செய்யலாம். அப்படியொரு கதை நீங்கள் தேர்ந்தெடுத்துச் செய்யும் பட்சத்தில், நான் ஒளிப்பதிவாளராக வந்து பணியாற்றுகிறேன். இயக்க வேண்டும் என்றாலும் செய்து தருகிறேன். நல்ல சினிமாவை நோக்கி நகர்வது அவசியம்.
எதற்காகத் தொடர்ந்து நல்ல சினிமாவை பற்றிப் பேசுகிறோம்? The Wages of Fear திரைப்படத்தைப் பார்த்த பின்னர் என் மகன் சொன்னான், “இது பாத்த ஒடனே எல்லா படங்களும் எனக்கு சாதாரணமா தெரியுதுப்பா!” நல்ல உணவைக் குழந்தைகளுக்குத் தருகிறோம், நல்ல ரசனையை நாம் தருவதில்லை. நீங்கள் சாப்பிடும் உணவு அதிக பட்சம் இரண்டு நாட்கள் உங்கள் வயிற்றைத் தொந்தரவு செய்யும். ஆனால் ஒரு மோசமான சினிமா, ஒரு மோசமான காட்சிப் படிமத்தை நீங்கள் இரண்டு வயதிலோ ஐந்து வயதிலோ பார்த்துவிட்டால், அது உங்கள் வாழ்க்கை முறையையே மாற்றிவிடும். இயக்குநர் குரசோவாவிடம் கேட்கிறார்கள், “உங்கள் வாழ்க்கையில் உங்களை மிகவும் பாதித்த தருணம் எது?” அப்போது அவர் சொல்கிறார், “நான்கு வயதில் நான் என் தாத்தாவுடன் நடந்து கொண்டிருந்தேன். அப்போது ஒரு ரயில் தண்டவாளத்தைக் குட்டி நாய் தாண்டியது. ரயில் நாயை அடித்து அது இரண்டு துண்டுகளாகப் போயிற்று. 60-70 வயதானாலும் எனக்கு அது மறக்கவில்லை. அந்தக் காட்சிப் படிமம் திரும்பத் திரும்ப என் நினைவில் வந்துகொண்டே இருக்கிறது.”
சுற்றுச்சூழல் மாசுபடுதல் பற்றியும், ஓஸோனில் ஓட்டை விழுவதையும் நாம் பேசுகிறோம். ஆனால் காட்சிப் படிமமாக நாம் எவ்வளவு மாசுபட்டிருக்கிறோம் என்பது யாருக்கும் தெரியவில்லை. உங்கள் வீட்டில் இருக்கும் ஒரு தொலைக்காட்சி போதும், உங்கள் தலைமுறையையே காலி செய்துவிடும்.
எதார்த்த சினிமா இலைட் ஆடியன்ஸ்கானது என்ற ஒரு கருத்து நிலவுகிறது. இந்த சினிமாவை விழாக்களில்தான் பார்க்க முடிகிறது. அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் போன்றவர்களின் படங்கள் சாதாரண மக்களைச் சென்றடையவில்லை. இதற்குத் தடை என்ன?
உங்கள் கருத்துடன் நான் முரண்படுகிறேன். இப்போது ஆர்கானிக் உணவு வந்துள்ளது. சில வருடங்களுக்கு முன் ஒன்றுமே இல்லாதவர்கள் கஞ்சி குடித்தனர். இன்று நீங்கள் சொல்லும் இலைட் மக்கள்தான் கஞ்சி குடிக்கிறார்கள். டுலெட் திரைப்படமும் ஓர் ஆர்கானிக் சினிமாதான். மக்கள் நல்ல சினிமாவைப் பார்க்கும் விருப்பதில்தான் இருக்கிறார்கள். Children of Heaven திரைப்படத்தை என் கிராமத்தில் நான் திரையிட்டுக் காட்டியபோது ஓர் ஆட்டோ ட்ரைவர் என் கைகளைப் பற்றிக்கொண்டு அழுதார். இப்படியொரு படத்தைத் தன் வாழ்க்கையில் பார்த்ததேயில்லை என்றார். இந்தப் படத்தின் இயக்குநர் நானில்லை என்றேன். “இருக்கட்டும்! இது மாதிரியான அருமையான திரைப்படத்தை நான் வேறெங்கு பார்க்கப் போகிறேன்?” என்றார். இவர்களுக்குக் காட்டாமலேயே ஒரு வகை சினிமாவை மறைத்து வைத்திருக்கிறோம்.
வணிக சினிமாவை யாரும் அழிக்க முடியாது. ஈரானிலும் வணிக சினிமா உள்ளது. நமக்கென்று ஒரு வீடு கட்டிக்கொள்வதுபோல நமக்கென்று ஒரு சினிமா இயக்கத்தை நாம் உருவாக்கிக்கொள்ள வேண்டும். அதற்கான பார்வையாளர்களை உருவாக்க வேண்டும். தொடர்ந்து தமிழில் 20 எதார்த்த திரைப்படங்கள் வந்துவிட்டால் உங்கள் கேள்விக்கு இடம் இருக்காது. எல்லோரும் அதை பார்க்கக்கூடிய கட்டத்திற்கு நகர்ந்துவிடுவோம்.
எனக்கு எதார்த்தமாகத் தோன்றுவது இன்னொருவருக்கு எதார்த்தமாக இல்லாமல் இருக்கலாம். எதார்த்தத்தை எவ்வாறு வரையறுப்பது?
ஒரு பீர்பால் கதையில் ஓர் அறை முழுக்க பிளாஸ்டிக் ரோஜாப் பூக்கள் இருக்கும். அவற்றில் ஒன்று மட்டும் அசல் ரோஜா. பீர்பாலிடம் அந்த அசல் ரோஜாவைக் கண்டுபிடிக்கச் சொல்வார்கள். எல்லா ரோஜாக்களும் பார்ப்பதற்கு ஒரே மாதிரி உள்ளன. பீர்பால் ஜன்னலை மட்டும் திறந்துவிடுகிறார். உடனே ஒரு தேனீ உள்ளே நுழைந்து அசல் ரோஜா பூவில் வந்தமர்கிறது. எதார்த்தத்தை நீங்கள்தான் கண்டறிய வேண்டும். இங்கு அவ்வளவு பொய்கள் நிறைந்துள்ளன. தொடர்ந்து நல்ல படங்கள் பார்க்கும்போது எதார்த்தம் எது என்பது தானாகவே உங்களுக்குப் புரியும்.
ஈரானிய இயக்குநர் அப்பாஸ் கியாரஸ்தமி Like Someone in Love என்ற ஜப்பானிய மொழித் திரைப்படம் எடுத்தார். நமக்குப் பரிச்சயம் இல்லாத கலாச்சாரத்தைப் பற்றியோ, நாட்டைப் பற்றியோ திரைப்படம் எடுக்கும்போது அதில் எந்த அளவிற்கு எதார்த்தம் இருக்க முடியும்?
இதற்குப் பதில் பாரதியாரின் கவிதை, “உள்ளத்தில் உண்மை ஒளி உண்டாயின் வாக்கினிலே ஒளி உண்டாகும்!” உங்கள் உள்ளத்தில் ஓர் உண்மை தோன்றினால் நீங்கள் செய்வதனைத்தும் உண்மைதான், மாஸ்டர்பீஸ்தான். அந்த உண்மையை அடைவதற்கு நீங்கள் பல வருடங்கள் பயணம் செய்ய வேண்டும். “நான் எந்த சமரசமும் செய்யவில்லை. குறைந்தபட்சம் எனக்கு நான் நேர்மையாக உள்ளேன்,” என்கிற நிலையை அடையும்போது, நீங்கள் எடுக்கும் சினிமா நேர்மையானதாக இருக்கும். மக்களிடத்தில் அது நிச்சயம் வெற்றியடையும்.
இந்நேர்காணலை அரூவில் வெளியிடச் சம்மதம் தந்த The World of Apu இணைய இதழின் ஆசிரியர்களுக்கு நன்றி.
செழியனுடன் உரையாடும் வாய்ப்பு அமைத்துத்தந்ததற்கு சிங்கப்பூர் தேசிய கலை மன்றத்தின் கவிதா கருமுக்கும் சிங்கப்பூர் எழுத்தாளர் விழாவுக்கும்.
திருத்தங்கள் செய்யவும் நேர்காணலின் வடிவமைப்பை மெருகேற்றவும் உதவிய சுஜாவிற்கு.
இந்த நேர்காணலை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்க உதவிய அஷ்வினி செல்வராஜுக்கு.
கேள்விகள் கேட்ட வாசகர்களுக்கு: கிஷோர், சுரேஷ், உமா கதிர், பிரியா புரட்சிமணி, எம்.கே.குமார், பரத்வாஜ் ரங்கன், பவனீதா லோகநாதன், பிரதீப் பாலு, ஷில்பா கிருஷ்ணன், பிரணவ் குமார், ஜி.ஜி.மாலதி மற்றும் கே.பாலமுருகன்.
தொழில்நுட்பத்தின் பேராற்றலின் முன் நாம் மூச்சுத்திணறி நிற்கும்போது அதன் அரசியலை, ஆக்கிரமிப்பை, உளவியல் நெருக்கடியை, சூழல் நெருக்கடியை விரிவாகப் பேசுவதற்கு…
ஒரு புனைவின் ஆதாரக் கேள்வி வாசிப்பவருக்கும் சரி எழுதுபவருக்கும் சரி, ஏதோவொரு மாற்றத்தை உருவாக்குகிறதா, முன்பறியா இடங்களுக்கு இட்டுச்செல்கிறதா, நமது…
ஓவியர் டிராட்ஸ்கி மருதுவின் கற்பனை உலகிலிருந்து ஐந்து சித்திரங்கள்
அன்பு நிகழ்த்தும் நம் ஒவ்வொரு அன்றாடச் செயல்களுமே சடங்குகள்தாம் அல்லவா?
அபாய மணி ஒலிக்கும் காரியத்தை வரலாறு நெடுக ஏதோ ஒரு நபர் செய்துகொண்டுதான் இருக்கிறார். அவர் அதைத் தன் கலையின்…