தேரியாள் மண்விலங்கு: நாடகக் கலைஞர் முருகபூபதியுடன் ஓர் உரையாடல்

31 நிமிட வாசிப்பு

(உடன் உரையாடல் & எழுத்தாக்கம்: சித்திரங்குடி சு.பூபாலன்)

ஒலிக்கப்படுவதற்கு முன்பு மனதின் ஆழ்நிலையில் கருக்கொள்ளும் காட்சிப்பொதிவான ஒரு தொல்நிலையைத் தன் நாடக மொழியாகக்கொண்டிருப்பவை ச.முருகபூபதியின் நாடகங்கள். மனிதன் ஒலிப்பு மொழிக்கு முன்பாக ஓவியப்பொதிவுகளாகவே தொடர்பாடலைக் கொண்டிருந்திருப்பான். இந்தத் தொடர்பாடலே குலக்குறிகளாகப் (totems) பின்னாளில் எஞ்சியிருக்கும். உலகம் முழுதும் கண்டறியப்பட்டிருக்கும் குலக்குறிகள் அனைத்தும் பெருவாரியாக மனிதமையநிலை கடந்த காட்சி உருக்கள். ஆதி மனித மனம் தன்னை இயற்கைப் பல்லுயிர்க்குழுமத்தின் ஓர் அங்கமாக மட்டுமே உணர்ந்திருந்தது.

இந்தப் பல்லுயிர்க்குழும மனநிலையில் நின்று தன் நாடகப்பனுவல்களில் முருகபூபதி கதை சொல்கையில் நாடகம், பொது வாசிப்பற்ற ஒரு மாறுபட்ட வாசிப்பைக் கோருகிறது. இப்படி ஒலியன்கள் வழி, எழுத்துப்பொறிப்புகளின் வழி கதையாவதற்கு முன்பே மணல்மகுடியின் நாடகங்கள் அதியுருநிலைக் கூட்டுடல்கள் வழி காண்பியங்களாகி ஆற்றுகையில் பார்வையாளனுடன் உரையாடத் தொடங்குகிறன.

முருகபூபதி, தன் நாடகங்களில் சொல்லையும் காட்சியையும் ஒரு நிகழ்த்துப்பனுவலின் வரைகோடாக்கிய பிறகு அதன் உட்பொதிவைப் பார்வையாளனிடம் வளர்த்தெடுக்கவிடுகிறார். இது தமிழின் மிகத்தொன் இலக்கியக் கூறுமுறைகளிலொன்று, பார்வையாளனைச் சகபயணியாக்கும் படைப்பாளியின் ஜனநாயகத்தன்மை. சங்கக்கவிதைகள் பலவற்றில் துலங்கும் இலக்கியக்கூறல்முறை இது. சங்கக்கவி மூதாதைகள் என்றும் பேரன்போடு வாசிப்பவனைத் தம் சொற்களில் உட்பொதிவேற்ற அழைப்பவர்கள். வாசிப்பவன் தன் புனைத்திறத்திற்கேற்ப மெய்ப்பாடுகொள்ளும் ஓர் உன்னதக்கூறுமுறை சங்கக்கவிதைகளின் சிறப்பியற்கூறு. இந்தத் தொன்மக்கூறலைத் தன்னுள் கொண்டியங்குபவை மணல்மகுடி நாடகக்குழுவின் ஆற்றுகைகள்.

தமிழ் நிலத்தின் தொன்கலையான நாடகத்தினை அதன் மரபுத்தொடச்சியோடு சர்வதேச அரங்கில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி நவீனத் தமிழ் நாடகச் செயற்பாட்டைத் தொடர்ச்சியாக இந்திய அளவில் கவனம் பெறச்செய்வதில் மிகத்தீவரமாகச் செயல்பட்டுக் கொண்டிருப்பவர்கள் ச.முருகபூபதியின் மணல்மகுடி நாடகநிலத்தினர்.

இந்தப் பெருந்தொற்று முடக்கக் காலத்தில் கோவில்பட்டியில் தனது நாடகக் கலைப் பட்டறையில் அடுத்த நாடகத்திற்கான வேலைகளில் இருக்கும் நாடகக்கலைஞர் ச.முருகபூபதியுடன் கல்குதிரை-28 விதைப்புக்கால இதழ் & கல்குதிரை-33 முதுவேனிற்கால இதழ்களுக்காக நிகழ்த்தப்பட்ட உரையாடலின் தொகுப்பு “அரூ” வாசகர்களுக்காக…

ஒரு நாடக ஆசிரியனாய் உங்கள் நாடகங்களை எப்படி வடிவமைக்கிறீர்கள். உங்கள் நாடகச் செயல்பாட்டுமுறை (Theatrical Process) ஏதேனும் சிறப்புக்கூறுகள் கொண்டதா?

முதலில் நாடகம் கனவாய் என்னுள் கருக்கொள்கிறது. அதை மீண்டும் மீண்டும் காட்சிகளாக்கி விரித்துக் கண்டுகொண்டே அன்றாடத்தில் பயணிக்கிறேன். மீண்டு மீண்டு நிகழ்கையில் காட்சிகள் ஒரு வடிவு கொள்கின்றன. பின் காட்சிகளுக்குள் இயங்கும் நாடக உடலிகளைப் பொது வெளியில் தேடத் துவங்குகிறேன். தொடர்ச்சியான அலைதல்கள், பயணங்கள் வழி நாடக உடலிகள் தென்படத் துவங்குகின்றன. பொதுவில், இது பெரும்பாலும் திரளாய் மனித உடல்கள் கலங்கிக்கூடும் விழாக்கள், சடங்குகள் நிகழும் இடங்களாய் இருக்கிறது. இன்றைய மனிதமையம் அழிவுறும் கூறுகள் கொண்ட எளிய மக்களின் சடங்குகளில் பல்லுயிர்க்கொண்ட நாடக உடலிகள் அலைவுற்றுக்கொண்டிருக்கின்றன. இந்த அலைச்சலில், இசையையும் புனைந்து போர்த்தும்போது என் புனைவுவெளிக்குள் நாடகம் திரள்கிறது. கடந்த இருபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாய்க் குழந்தைகளிடம் வேலை செய்கிறேன். என் புனைவிலிருக்கும் நாடகத்தைக் கதைகளாக்கிக் குழந்தைகளிடம் வைக்கிறேன். கேட்கும் காதுகளைக் கொண்ட அவர்கள், தங்கள் புனைவில் நாடகத்தை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். அடுத்த நிலையில், பனுவலாக வரிகளோடு நாடகம் ஒரு வடிவு கொள்கிறது. இந்த அடிப்படைப் பனுவலோடு ஒத்திகைநிலம் புகுகிறோம். காட்சிகளைத் தனித்தனியாய் நடிகர்களின் உடல்கொண்டு வேலைசெய்து பார்க்கிறோம். பண்பாட்டில் வேர்கொண்ட எங்கள் நடிகர்கள், ஒத்திகையில் பிரதியை வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். இங்கு நடிகர்கள் பல்லுயிர்க் குரல்கொண்டு நாடகநிலத்தில் பண்பாட்டு நாடகஉடலிகளாய் ஆகிறார்கள். இசை, பனுவல், நிலம், நாடக உடலிகள், பார்வையாளர்கள் என அனைத்தும் பிணையும் இழையாகையில் நாடகம் நிறைவை ஒட்டிய நிலையை அடைகிறது. ஒத்திகையின் வழிமுறையில் இசையும், கூட்டொழுங்கொலிகளும் (chorus) பனுவலின் தேவையுடன் ஒட்டப்பட்டபின் ஒளியமைப்பு தன் பிணைவில் காட்சிகளை நுண்மைகொண்ட முழுமையாக்கி நாடகத்தை நிறைக்கிறது.

இப்படிப் பனுவலுடன், இசை, காட்சி, ஒளி எனப் பிணைந்த நாடகவடிவுடன் பார்வையாளனைத் தேடி ஆற்றுகைக்கு நாடகநிலம் நுழைகிறோம்.

நடிகர்கள் முழுவதுமாய்த் தம்மை இழந்து, பனுவலுடன் நிலத்துடன் ஒன்றிக் கரைந்துபோகும் நிலையை உங்களின் நாடகங்களில் காணமுடிகிறது. இதை எப்படிச் சாத்தியப்படுத்துகிறீர்கள்?

ஒவ்வொரு நாடக நிகழ்வுக்கு முந்திய பொதுவான ஒத்திகை, ஒப்பனை, உடற்பயிற்சிகள் என்பதைத் தாண்டி ஒவ்வொரு நடிகனையும் சகநடிகனின் உடலை, அந்த உடலின் துடிப்பை, வாசத்தை நுகர்ந்து அனைவரும் ஒன்றாகும் நிலையில் ஒவ்வொரு தனி உடலும் நிலையழிந்து பொதுச்சுயத்தை உணர்ந்து கூட்டு உடலாக (Collective Body) கூட்டு மனமாக (Collective Conscious) ஆகும் நிலையை எங்கள் நாடகப் பயிற்சிவழி சாத்தியப்படுத்தி இருக்கிறோம். இங்கு தன்னிலையழிந்த அனைத்தும் ஒன்றாகிய கூட்டு நாடக உடலிகள் பிறக்கின்றன. இந்த உடலிகள் தமக்குள் நிலத்துப்பூச்சிகளின், மிருகங்களின், பறவைகளின், தாவரங்களின் உணர்நிலை வடிவங்களை உள்ளேற்று நாடகநிலத்தில் பனுவலுடன், பண்பாட்டு நாடகப்பொருட்களுடன் பிணைகையில் நிகழ்த்தப்படும் நாடகம் உயிர்ப்புக்கொண்டு பார்வையாளனுக்குள் பரவுகிறது. இங்கு பார்வையாளன், தன்னிலையழிந்து பண்பாட்டில் வேர்கொண்ட ஓர் உடலாகிச் சடங்குப் பார்வையாளனாகிறான். எங்கள் மணல்மகுடி நாடக்குழுவின் தொடர்ச்சியான ஆய்வின்வழி தமிழகம் முழுதும் அலைந்து திரிந்து உள்வாங்கிய நாடகச் செயல்முறை (Theatre Process) இது. இதை நம் வேர்ச்சடங்குகள் எங்கும் நீங்கள் உணரமுடியும். சடங்காடியும், பார்வையாளனும் ஒன்றிக்கரைந்து நிற்கும் ஒருநிலை. இதுவே எங்கள் நாடக நிகழ்த்துதலிலும் நிகழ்கிறது.

உண்மையில் நீங்கள் பேசும் இந்த ஊட்டாட்டம் பார்வையாளனுக்குள் நிகழ்கிறதா?

நிச்சயமாக. எங்கள் நாடகங்களின் பெருவாரியான நடிகர்கள் பார்வையாளர்களுக்குள் இருந்து எழுந்து வந்தவர்களே. இது உங்கள் கேள்விக்கான மேம்போக்கான ஒரு பதில்தான். ஆனால் நாங்கள் தொடர்ந்து இந்தியா முழுதும் பல்வேறு நாடக விழாக்களில் எங்கள் நாடக நிகழ்வுகளில் பார்வையாளர்களைக் கவனித்துக் கொண்டேயிருக்கிறோம். எழுவது, அமர்வது, நடப்பது, என்ற அன்றாட சம்பவ உடல்களால், சம்பவ மொழியில் நிகழ்த்தப்படும் நாடகங்களில் பார்வையாளன் சலிப்படைந்து போவதைக் காணமுடிகிறது. இந்தப் புள்ளியில் எங்கள் நாடகங்கள் கூட்டு உடலிகளால் நிகழ்த்தப்படுகையில் பிரதி அதன் மொழிபில், காட்சிப்படுத்துதலில் நிலத்தோடு ஒன்றிக்கலக்கும் கூட்டுடலிகளால் பல்லுயிர் நிலைகொண்டு நிகழும்போது, நாடக நிலத்தில் பனுவல் பார்வையாளனுக்கான ஓர் உள்ளார்ந்த புனைவு வெளியை உருவாக்குகிறது. இங்கு பார்வையாளன் பனுவலைத் தன் புனைவுவெளிக்குள் இருந்து வாசிக்கிறான். இது அவனுக்கு ஓர் அனுபவத்தைத் தருகிறது. இதற்குள் நாடகத்தின் தொன்ம வேரிசையும், காட்சிப்படுத்துதலும், அவனை இன்னும் ஓர் அதீத மீபுனைவு வெளிக்குள் அமர்த்திவைக்கிறது. இது பார்வையாளனின் அகவெளியை, ஓர் உணர்நிலையைத் திறப்பதாக உணர்கிறோம். இங்கு காலனியரேகை படிந்து ஊடகக் குப்பைகளால் போர்த்தப்பட்டுச் சலிப்படைந்து கிடக்கும் இளம் பார்வையாளன் அந்த நாடகம் நிகழும் மீபுனைவு வெளிக்குள் தன்னை, தன் தொன்ம வேரைக் கண்டுகொள்கிறான். இதன்வழி ஒரு பண்பாட்டுப் பார்வையாளன் (Cultural Audience) பிறக்கிறான். அவனும் நாடகநிலமொன்றிய கூட்டிலாகும் போது ஒரு பார்வையாளர் பண்பாடு (Audience Culture) உருவாகிறது. இதைத் தொடர்ச்சியாக எங்கள் நாடகங்கள் நிகழும் கல்லூரிகளில், இளம் மாணவர்களுடன் உரையாடுகையில் கண்டு கொண்டிருக்கிறோம்.

“சூர்ப்பணங்கு” நாடகம் மதுரையில் ஒரு பெண்கள் கல்லூரியில் நிகழ்த்தப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. முழுவதும் பெண்களாய்ப் பதின்மக் கல்லூரி மாணவிகள் நிரம்பிய பார்வையாளர் அரங்கு. நாடகநிலத்தில் ஆண் நடிகர்கள், பெண்ணுடல் ஏற்று அணங்குகளாய் நிலம்புகுகிறார்கள். நாடகநிலத்தில் அணங்குகள் பெண்களின் அகவெளியைப் பேசி நிற்கையில், அழுக்குத்துணி, சொளகுகள், உலக்கைகள் என பண்பாட்டுப் புழங்குப் பொருட்கள் அணங்குகளின் கருவிகளாகி நாடகநிலம் துடிகொள்கையில் பார்வையாளர் அரங்கு குலவைகளால் அதிர்கிறது. மாணவிகள் தங்களுக்குள் அணங்குகளை உணர்ந்துகொண்டு நிலத்தின் அணங்களோடு பிணைவுகொள்கிறார்கள். நாடகம் நிறைகையில் தன்னெழுச்சியாய் நிலம்புகும் மாணவிகள் விசும்பிய குரல்களோடு உரையாடலற்று பால்பேதமழிந்து நாடகநில அணங்குடலிகளைத் தழுவிக்கொள்கிறார்கள். ஒவ்வொரு நாடக நிகழ்விலும் நிகழும் பார்வையாளர் ஊடாட்டம் இது.

கதை இல்லாமல் நாடகம் இல்லை என்ற பொதுப்புரிதலில், உங்கள் நாடகங்களில் தனித்த கதையின் அம்சத்தைக் காண முடிவதில்லையே! நாடகங்களில் கதை சொல்வதன் அவசியமென்ன? அது மணல்மகுடியின் நாடகங்களில் எவ்விதம் நிகழ்கிறது?

கதை என்பதை ஒரு நேர்கோட்டுப் பயணம் என நாம் பொதுவில் புரிந்து வைத்திருப்பதின் எளிய குழப்பம் இது. உண்மையில் கதைகள் நேர்கோட்டுத்தன்மை கொண்டவையா? எப்பொழுதும், கதைசொல்லி தன் மெய்மையிலிருந்து கதை சொல்கிறான். வாசகன் தன் மெய்மையிலிருந்து கதையை உள்வாங்கி உருவாக்குகிறான். உண்மையில் நாம் பொதுவில் புரிந்துகொண்டிருக்கும் கதை வாசகனிடமே பிறக்கிறது. நாம் அனைவருமே வாசகர்கள் என்பதனால் இதைச் சொல்கிறேன். “காட்டுல ஒரு சிங்கமிருந்துச்சாம்…” என்று நாம் துவங்கும்போது ஒரு குழந்தை தன்னுள் உருவாக்கும் புனைவுவெளி, கதையின் கதைசொல்லியின் புனைவு வெளியைவிட வீரியமானது. இந்தப் புள்ளியிலே எங்கள் நாடகங்கப் பனுவல்களின் கதைவடிவம் பயணிக்கிறது. நேர்கோடற்ற பல்வேறு அடுக்குகளில் படிமப்பொதிவுகள் (Metamorphic) கொண்ட கதைகூறல். எங்கள் நாடகப்பனுவல்கள் பொதுவில் ஒரு கருவைப் பற்றிக்கொள்ளும். பின் அது, நாடகநிலத்தில் பல்லுயிர்கொண்ட கூட்டுடலிகளின் நாடகமொழியில் பரிணமித்து பார்வையாளனின் புனைவுவெளிக்குள் கதைகளை உருவாக்கும். வெறுமையில், நாடகநிலம் ஒரு கதைகொண்டியங்கும், அதற்குள் உடலிகள் கூட்டாக, தனிதனியாக உடைந்து புரள்கையில் ஒரு கதை பிறக்கும், இதனுடன் இசை, நாடகநிலத்தில் இறங்கும் பண்பாட்டுப் பொருட்கள் என அனைத்தும் தங்களுக்கே உரித்தான கதைகளை உருவாக்கும். இது எங்கள் நாடகச் செயல்முறையில் (Theatre Process) நாங்கள் கண்டறிந்த புதிய கதைசொல்லல் முறை. உதாரணமாக, எங்கள் குகைமரவாசிகள் நாடகம் சமகால உலகின் நவீன அரசுகள் உருவாக்கும் உள்நாட்டு அகதிகளைக் கருக்கொண்டது. பெருநகரங்களின் கழிவறை மேடுகளில், மெட்ரோ சுரங்கப் புதைக் குழிகளுக்குள் தள்ளப்பட்டுச் சுரண்டி அழிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் பச்சையமிழந்த உயிர்வாழ்தலின் வாதைகளைப் பேசுகிறது. நாடக நிலத்திற்குள் பூமிப்பந்தின் பல்வேறு திசைகளின்று நுழையும் அகதிகள் கூட்டுடலிகளாய் பல்வேறு கதைகளைப் பல அடுக்குகளில் பேசிப்போகிறார்கள். அவை நாடக ஆசிரியனுக்குள், நாடக நிலமீண்ட நடிகனுக்குள் பார்வையாளனின் அகப்புனைவு வெளிக்குள் அசைபட்டுக் கதைகளை உற்பத்தி செய்து கொண்டேயிருக்கிறது. கதை என்பதல்ல அது தரும் அதிர்வை எங்கள் நாடகப்பிரதிகள் கருத்தில் கொள்கின்றன.

உங்கள் நாடகங்களின் பயன்படுத்தப்படும் இத்தனை கவித்துவமான மொழியின் அவசியமென்ன. இது பார்வையாளனுக்குள் உள்வாங்கப்படாமல் போகும் சாத்தியங்களை எப்படிப் புரிந்துகொள்கிறீர்கள்?

நாம் அனைவரும் பொதுவில் புரிந்துகொள்வது போல மொழி என்பது வெறும் தொடர்பாடல் ஊடகம் மட்டுமா? இந்தப் புரிதல் சரியானதா? நிச்சயமாக இல்லை. மொழியின் ஒவ்வொரு சொல்லும், ஒலிக்குறிப்பும் பெரும் படிமக் கூறுகளைக்கொண்ட சிந்தனைப்பொதிவுகள். மொழியே நம் சிந்தனை. ஆம், ஒவ்வொரு உயிரியிலும் சிந்தனையே மொழியாய்ப் பரிணமிக்கிறது. மொழி மனிதனுக்கானது மட்டுமல்ல. ஒரு கல் தனக்கான மொழிகொண்டே இருப்பு கொண்டிருக்கிறது. “கல் தன்னைக் கல்லாய்” உணர்ந்து கொண்டிருக்கும் என சமணமுனிகள் பேசுவது இதையே. மொழியின் ஒரு ’சொல் ஒலிக்குறிப்பு’ நம் காதுகளில் விழும்போது எத்தனை படிமங்களை நாம் புனைந்துகொள்கிறோம். அடர்ந்த வனத்தில் எங்கோ ஒரு பறவை எழுப்பும் ஒலிக்குறிப்பில் ஒரு பழங்குடி மனம், அந்தப் பறவையின் வடிவத்தை இருக்கும் தொலைவை அடையாளம்கொண்டு பறவையைக் கண்ணில் காணாமல் “இருவாட்சி அலறுகிறது” என சகத்திடம் கடத்துகையில் அடுத்தநிலையாக உரையாடல் மொழி பிறக்கிறது. ஆம், மொழியென்பது வெற்று ஊடகமில்லை. ஒரு மொழியின் ஒரு ஒலிக்குறிப்பைச் சொல்லாக்கிக் கடத்த, நம் எத்தனை மூதாதைகள் தலை உடைத்திருக்கும். அதை எப்படி எளிதில் கடந்து போகமுடியும். இப்படியே எங்கள் நாடகப்பிரதி தனக்கான ஆழ்ந்த சொற்களைத் தேடிக்கொள்கிறது. ஒவ்வோர் உடலும் அதற்கான மொழியைக்கொண்டே இயங்க முடியும். ஔவையும், கபிலரும், இளங்கோவும், வள்ளுவனும், பாரதியும், பாரதிதாசனும், ஒரே மொழி கொண்டவர்களில்லை என எப்படிச் சொல்கிறோம். புறவயத்தில் அனைவரும் தமிழில் எழுதினார்கள் என்போம். ஆனால் ஒவொருவரும் அவர்களின் மொழியில், தமிழில் எழுதினார்கள் எனபதே உண்மை. இந்த நிலையில் நாங்கள் நாடகப்பனுவலை உடல் எனும்போது அது தனக்கான மொழியைத் தேர்வு செய்துகொள்கிறது. தானியங்கள், புழு, பூச்சி, தாவர மிருகமென நாடக உடலிகள், நிலத்தில் உருக்கொள்ளும்போது தங்களுக்கான மொழியாக இந்தக் கவித்துவத்தைத் தழுவிக்கொள்கின்றன. இப்படி இந்தக் கவித்துவ மொழியே நாடகநிலம், பனுவல், உடலிகள், பார்வையாளன் என அனைத்தையும் பிணைக்கும் கண்ணியாகிறது. ஆம், “காட்டுக்குள்ளிருந்து வருபவன்” என்பதற்கும் “கானகம் திறந்து வந்த கூத்தாடி நான்” என்பதற்கும் இடையிலுள்ள அதிர்வை நாம் உணர்ந்துகொள்ள முடியும். அன்றாட சம்பவ மொழியை இந்தப் பல்லுயிர்க்கொண்ட உடலிகள் பேசுவதை நாம் கற்பனைகூடச் செய்ய முடியாது. இங்கு பனுவலாகிய நாடக உடலே தன் மொழியைத் தேர்வு செய்துகொள்கிறது.

ஒரு கலைவடிவம் தன் மொழியைத் தேர்வுசெய்தல் என்பதை இன்னும் நுட்பமாகக் கூத்தில் கவனிக்கலாம். கூத்தில் பயன்படுத்தப்படும் மொழி, கூத்தின் வடிவத்திற்கேயான உச்சப் படபடப்பில் வேகத்துடிப்புடன் இருப்பதைக் காணமுடியும். கூத்து நடிகனின் இந்த நடிப்பு மொழியன்றி கூத்தே வடிவம் கொள்ளாது. கலை, ஒரு தேவையில் தன்மொழியைத் தேர்வு செய்துகொள்கிறது. எங்கள் நாடகங்களிலேயே கோமாளி சமகாலத்தில் நின்று சம்பவ மொழியில் உரையாடுவதைப் பார்க்கமுடியும். அது அந்த உடலின் மொழித் தேவை.

இது, அனைத்தையும் தாண்டி நம் மூதாதைகளின் நினைவுகளைச் சுமந்துவரும் அந்த மொழி எனும் தொன்மத்தைச் சந்ததிகளின் பண்பாட்டு நினைவடுக்குகளில் (Cultural Conscious) கடத்திக் காக்கவேண்டிய தேவையும் இந்தக் கவித்துவ மொழி முன்னெடுப்பில் உள்ளது.

சடங்கியல் வாசம் கொண்ட நாடகமொழி எனும்போது ஆற்றல் உந்தப்பட்ட உடல்களின் இயக்கத்தால் பனுவலின் நிகழ்தல் வரையறை தாண்டிப்போகும் சாத்தியமுண்டு, ஒரு நாடக இயக்குநராய் இதை எப்படிக் கைகொள்கிறீர்கள்?

நம்மை வெறும் பாம்பாட்டிகளாக பார்த்த காலனியர்களின் கற்பிதக்கல்வியால், இன்றைய மையக்குவிப்பு பெருமதச் சித்தாந்தங்களின் வழிமுறையில் இருந்துவரும் போதாமை கொண்ட சிந்தனைக்கேள்வி இது. எல்லா பெருமதங்களுமே தங்களை உலகைப் பண்படுத்த வந்தவைகளாக பேசிக்கொள்ளும் புள்ளியில் இந்தச் சிந்தனை நம்முள் எந்தத் தர்க்கமுமின்றித் திணிக்கப்படுகிறது.

துடிகொண்டதாலே ஆதியுணர்ச்சிகள் (Raw Emotions), அவற்றின் இயங்குதல் மூர்க்கமானது, வரையறையற்றது என்பது ஓர் அரைப்புரிதல். இந்தப் பிழைப்புரிதலே உலகம் முழுதும் ஆதிக்குடிகளின் மீது அவர்களின் பண்பாடுகள் மீது, அவர்களின் வளங்கள் மீது கொடுமையான அழிவுப்போரைத் திணித்து கொன்றொழித்துக் கொண்டிருக்கிறது.

உண்மையில் இந்த ஆதி உணர்ச்சிகளின் இயங்குதலிலே மனிதமையம் அழிக்கப்படுவதைக் காண்கிறேன். ஆதித்துடிகொண்ட ஒரு சடங்காடியின் உடலுக்குள் பல்லுயிர்களும் உருக்கொள்ளும் நிலையைக் காண்கிறேன். இங்கு மனிதன் என்ற தன்நிலை அழிந்து அவன் நிலத்தோடும் அதன் தாவரங்களோடும், பறவைகள் விலங்குகளோடும் ஒன்றாகித் தொன்ம நிலையை அடைகிறான். இங்கு அவன் மொழியும் செயலும் பல்லுயிர்க்குரல் கொள்கின்றன. ஒரு சடங்குநிலத்தின் துடியுடலை அந்த நிலத்துப் பெண்களின் குலவையும், அந்த நிலக்கருவிகளின் இசையும் இழுத்துக் கட்டுக்குள் வைத்திருப்பதைக் காண்கிறேன். இங்கும் நாடகநிலத்தில் அதுவே நிகழ்கிறது. உலகம் முழுதும் இருந்து திரட்டிய ஆதிக்குடிகளின் தொன்னிசைக்கருவிகளின் இசையே நாடகநிலத்தில் அனைத்தையும் இழுத்துத் தைக்கும் இழையாகிவிடுகிறது. இதனோடு அழுக்குத்துணிகள், பொம்மைகள், பனையோலைப் பெட்டிகள், சொளகுகள், உலக்கைகள் சுரக்குடுவைகள் என நாடகநிலத்தில் புழங்கும் பொருட்கள் அனைத்தும் நம் நிலத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டு நாம் எளிதில் மீறமுடியா பண்பாட்டுப் புழங்குப் பொருட்கள் (Cultural Props). இவை நிலத்தோடு பிணைந்து கிடப்பவை. ஆதிக்குடிகளின் தொன்னிசையும் பண்பாட்டுப் புழங்குப் பொருட்களும், நாடகம் நிலம்புகும்போது பனுவல் நாடகநிலத்தில் தன்வடிவத்தைக் கண்டு தன்னை நிகழ்த்திக்கொள்கிறது. இங்கு ஒரு நாடக ஆசிரியனாக இவை அனைத்தையும் நாடகநிலத்திற்குள் பிணைத்துவிட்டு நிகழ்வை அவதானிப்பது மட்டுமே என் வேலையாகிறது.

எளிமையாய் நேரடியாய்ப் பேசப்படும் கருத்தாக்கங்களே உள்வாங்கப்படாமல் கடந்துபோகப்படும் தற்காலச் சூழ்நிலையில் உங்கள் வகையான நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படுவதின் சமூகத்தேவை என்ன?

இலக்கிய வரலாறு நெடுகிலும் காலங்காலமாகக் கேட்கப்பட்டு சலிக்கச் சலிக்கப் பதில் பேசப்பட்ட கேள்வி. ஆம் நீங்கள் கேட்பது இலக்கியத்தின் பயன்மதிப்பு யாது? என்பதான ஒரு கேள்வி. நாமும் பேசிப்பார்க்கலாம்.

நாம் மேலே பேசியதைப்போல் எங்கள் நாடகங்கள் மனிதமையம் தாண்டிய பல்லுயிர்களின் குரலாய் ஒலிக்கிறது. பூமி தோன்றிய தொல்காலத்திலிருந்து, எத்தனையோ உயிர்த்திரள்கள் அதில் வாழ்ந்து யுகங்களாய் ஆண்டு அழிந்துபோயிருக்கின்றன. இத்தனைக் கொடுமையாய் இயற்கையைச் சுரண்டி அழிக்கும் ஒரு நிலையைத் தன் பரிணாம வரலாற்றில் இந்த மனிதமையக் காலகட்டத்திலேயே புவி சந்திக்கிறது. ஒரு மெல்லியதுடிப்பில் நுரைத்தலில் அனைத்தையும் விழுங்கிப்போகும் ஆற்றல் கொண்ட இந்த நிலத்தின் ஆதிப்பொறுமையை எப்படி நாம் பொருள் கொள்ளப்போகிறோம். இதை உணர்ந்துகொள்ள மனிதமையம் தாண்டிய நம்மைவிட இன்னும் உணர்வாய் நிலத்தின் மடி நக்கித் தவழ்ந்து பிணைந்து திரியும் பல்லுயிர்களின் நிலை ஏற்று நாம் நிலத்தை உணரவேண்டியுள்ளது. “வாடிய பயிரைக் கண்டபோதெல்லாம்” என பேசிப்போன தனிப் பெருங்கருணையை எப்படி உள்வாங்கப் போகிறோம். உலகத்தின் ஒட்டுமொத்த வாதையையும் சுமந்து திரியும் விவசாயிகள் லட்சக்கணக்கில் தற்கொலைச்சாவில் அழிந்தபின், மரித்த விவசாயக் கபாலங்களோடு தலைநகரின் அரசவை வாசலிலே நின்று மூத்திரம் குடித்த பின்னும் வெறும் செய்தியாகக் கடந்து போகப் போகிறோமா? மரித்த விவசாயிகளின் கபாலங்கள் நாடகநிலத்தில் எழுந்துவந்து பேசும்போது தொன்மம் அழித்து திருடப்பட்ட தானியங்கள், மரித்த ஜீவராசிகள் பல்லுயிர் உடலிகளில் நின்று பனுவலின் வழி பேசும்போது தொன்ம மைபூசிய பார்வையாளனின் பண்பாட்டு நினைவுகள் திறக்கப்பட்டு அவன் துடிகொள்கிறான். இங்கு நாடக நிலத்தோடும் அதன் பனுவலோடும் தன்னைப் பிணைத்து வெறும் செய்தியாகக் கடக்கமுடியாமல், தன்னுள் உள்வாங்கி அசைபோட்டபடி நாடகநிலம் தாண்டிய பொதுவெளிக்குள் நடிகனும் பார்வையாளனும் நுழைகிறார்கள். இங்கு நாடகம் சமூகத்தின் பண்பாட்டு நினைவுகளை மீட்டு, தன் பயன்மதிப்பை அடைகிறது.

சடங்கார்ந்த எனும்போது உங்கள் நாடகங்கள், ஒரு குறிப்பிட்ட சிறிய நிலப்பரப்பின் அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட மதச்சடங்கின் எல்லைக்குள் சுருங்கிப்போகும் அச்சமிருக்கிறது. இதை எப்படிப் புரிந்துகொள்கிறீர்கள்? கலை தன்னளவில் அனைவருக்கும் பொதுவில் ஒரு சமநிலையைப் பேச வேண்டிய தேவையில்லையா?

சடங்குகள் என நாங்கள் பேசும் எதையும் நீங்கள் கூறும் நிலவரையறைக்குள்ளோ, பொது மத அரசியலுக்குள்ளோ அடைக்கமுடியாது. நாங்கள் பேசுவதெல்லாம் மதமென்னும், இந்த அரசியல் கருத்துருவம் மனிதச் சிந்தனையில் தோன்றுவதற்குப் பல்லாயிரம் ஆண்டுகள் முந்தைய தொன்மத்தில் பல்லுயிர்க் குரலுடன் நாடகத்தை வேர்கொண்ட சடங்குகள்.

எங்கள் தொடர்ச்சியான பயணங்கள் வழி பல ஆண்டுகள் ஆய்வில் பகுத்தறிவென நாம் கற்பிதப் போலியாய்ப் புறந்தள்ளும் எளியமக்களின் சடங்குகளில் திகழும் நாடகக்கூறுகளைக் கண்டறிந்துள்ளோம். இது இன்று நாம் வரையறுக்கும் நிலம், மொழி, சாதி, மதம் எனக் குறுகிய எல்லைக்கோடுகள் அனைத்தையும் அழித்து நிலத்துப்பூச்சிகள், தாவரங்கள், பறவைகள், விலங்குகள், மனிதர்கள் என அனைவரும் ஒன்றாகி இயற்கையுடன் ஒப்புக்கொடுக்கும் முழுநிறை நிலையைத் தன்னுள் கொண்டு ஆதி நாடகத்தின் வேர்க்கூறுகளைக் இன்னும் உயிர்ப்புடன் கொண்டிருக்கும் எளியமக்களின் சடங்குகள் (Subaltern Root Rituals). உண்மையில், மதமும் சாதியும் என்றுமே எளிய மக்கள் பண்பாட்டிற்கு எதிரானவை.

போரும், கொலையும் மட்டுமே பிழைத்திருத்தலின் வழி எனப் புனித விழுமியமாய் நம்பப்பட்டுக்கொண்டிருந்த ஒரு காலகட்ட சமூகப்பண்பாட்டில் “யாதும் ஊரே, யாவரும் கேளிர்” என்று பேசிய மூதாதை, தமிழில் பேசியது என்பதற்காகவே, தமிழ் என்ற குறுகிய நில அடையாளத்திற்குள் அதை அடைக்கமுடியுமா? அது உண்மையில், அந்த மொழிதலுக்கே எதிரானதில்லையா..! கோள்களைத்தாண்டி ராக்கெட்விட்டு நாகரிகமடைந்துவிட்டதாய்க் கூறிக்கொண்டு குழந்தைகளின் தலையில் குண்டெறியும் தற்கால நாகரிகர்கள்கூடச் சிந்திக்க முடியாத மானுடத்தை ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு மொழிந்த உலகார்ந்த மானுடத் தத்துவமில்லையா அது. அதை எப்படி ஒரு வரையறைக்குள் அடைப்பீர்கள். இந்தச் சிந்தனையை ஒட்டியதே நாங்கள் பேசும் சடங்குகள்.

தவிர நாங்கள் கண்ட, கேட்ட எந்தச் சடங்கையும் நேரடியாக நாடகநிலம் ஏற்றுக் கொண்டதில்லை. சடங்கின் நாடகக்கூறு மட்டுமே பனுவலோடு இணைந்து நிலத்தில் எதிரொளிக்கிறது. இது நம் தற்காலக் கல்வியியல் புலங்கள் அனைத்தும் நாடகமெனக் கட்டமைத்திற்கும் கற்பித நாடகக்கூறுகள் அனைத்தையும் உடைத்தெரிந்து, வேறொன்றாய் நிலத்தில் நிற்கிறது. இங்கு நாடகம் சாதி, மதம், மொழி, தேசமென வரையறும் பொது எல்லைகள் அனைத்தையும் காலிசெய்து சடங்கியல் மொழிகொண்டிருக்கும் எழுதப்படாத மீபுனைவுப் புத்தகத்தைப் பிரபஞ்சம் முழுமைக்குமாய்த் திறக்கிறது.

இதில் நாடக ஆசிரியன், நடிகன், பார்வையாளன், பனுவல், இசை, நிலம், நாடகப்பொருட்கள், தானியங்கள், பூச்சிகள், தாவரங்கள், பறவைகள், விலங்குகள் என அனைவரும் அந்தப் புத்தகத்திற்குள் ஒன்றாய் அமர்ந்து தங்களின் அடையாள எல்லைகள் அழித்து தங்களையே வாசிக்கத் துவங்குகிறார்கள். நாடகம் எல்லையற்றதாகிறது.

பல்லுடலியின் அருபத்தொகுப்பாகையில் அசாத்தியத்தைக் காட்சிப்படுத்தும் நாடகநிலத்தில் மறைந்துபோகும் ஒரு தனித்த நடிக உடலின் பெறுமானம் என்ன? இங்கு கூட்டுடலிகள் என நாம் பேசும்போது தனித்த நடிகன் என்னவாகிறான். உங்கள் நாடகங்களில் தனித்த நடிகனுக்கான வெளி என்ன?

இங்கு நீங்கள் பொதுவில் சொல்லும் தனித்த நடிக  உடல் என்பதை நாங்கள் நாடகநிலத்தில் பண்பாட்டு நடிகஉடல் என்கிறோம். இங்கு திரைபடக்கவர்ச்சியில் ‘நடிகன்’ என்ற சொல்  வெறும் வணிகப்பயன்பாடாக ஆகிவிட்ட  நிலையிலே நாங்கள் ‘நாடக உடலி’ என்பதை ஓர் அரசியலாகப் பேசத்துவங்கினோம். அது பண்பாட்டு நடிக  உடல் எனும்போதும் இன்னும் ஆழம் கொள்கிறது. ‘உடல்’ என்ற சொல் ஒரு நெகிழ்வற்ற திடத்தன்மை கொண்டதாக இறுகி அதிகாரமிக்கதாக வெறும் மனிதஉடலாக மட்டும் நிற்கிறது. நாடகமும் பிரதியும் பல்லுயிர்களின் குரலாக இருக்கையில் அங்கு வெறும் மனித உடல் போதாமை கொண்டதாகிறது. இந்தப் புள்ளியில்  நடிகனின் இறுகிய மனித நிலை உடலிலிருந்து பல்லுயிர்த்தன்மை கொண்ட நெகிழ்வுடன், நாடக உடலியை நாடக நிலம் பிரசவிக்கிறது.

அது, மனிதநிலை கடந்த தொல்குடிச்சடங்குகளில்  வேர் கொண்ட பண்பாட்டு உடல். பல்லுயிர் மெய்மையை உள்ளேற்றிக்கொள்ளும் நெகிழ்வு கொண்டியங்கும் பதப்பட்ட நடிகஉடலி. பிரதியையும், இசையையும் உள்ளேற்கும் இந்தப் பண்பாட்டு உடலி ஓர் உயிர்ப்புண்ட பல்லுயிரி. அது, பல்லுயிர் இயற்கை நனவிலியில் மனிதனையும் ஒரு சக உயிரியாக உள்ளேற்றிக்கொள்ளும் தன்மை கொண்டது. இங்கு, பொதுப்புரிதலில் நாம் புரிந்து கொண்டிருக்கும் தனித்த நடிகனைப் போதாமை கொண்டவனாக நாடக நிலம் பல்லுடலிக்குள் கரைந்துபோக அனுமதிக்கிறது. இங்கு வெறும் தனித்த மனித நடிகனைத் தேடி  இயல்வெளியில் அமர்ந்திருக்கும் பொதுப்பார்வையாளனின் கண்களுக்குள் பல்லுடலிக்குள் உறைந்திருக்கும் தனித்த நடிகன் காணமுடியாமல் போகிறான்.

ஆனால், இந்தப் பல்லுடலியின் (Transcendental Body) அரூபத்தொகுப்பிற்குள் ஆற்றுகையில் தன்னை உணர்ந்து உறைத்துக்கொண்டிருக்கும் தனித்த நடிகன் நாடகநிலத்திற்கு வெளியே பல்லுயிர் இயற்கையை உள்ளேற்றிய புதிய மனித உடலோடு ஒவ்வொரு ஒத்திகை, ஒவ்வொரு ஆற்றுகை முடிவிலும் பிறக்கிறான். இந்தத் தனித்த உடல் கொண்ட நடிகன், இந்த நிலத்தின் பண்பாட்டு அமைதியை அதன் தொல்நிலையில் நாடக நிலத்திற்கு வெளியேயும் உணர்ந்து கொண்டிருப்பவன். நாடக நிலம் பிரிந்தபின்னும், இவன் அன்றாடத்தில் புழங்கும் பொதுமனித  உடல்களின் போதாமையைக் கரைத்து, பல்லுயிர் இயற்கையின் இயங்கியல் நுட்பத்தைச் சமூகத்தில் கடத்தும் பண்பு கொண்டவனாகப் பொதுவெளியில் நிற்கிறான். இது பல்லுடலியின் அருபத்தொகுப்பிற்குள் உறைந்திருக்கும் தனித்த நடிகனின் புதிய பரிமாணம்.

உண்மையில் இந்தத் தனித்த நடிகனின் பரிமாணம் நாடகநிலம் தாண்டிய இயல்வெளியில் நிகழ்கிறதா?

இதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியாத ஓர் ஆய்வு நிலையிலேயே நாடகநிலச் சூழல் இருக்கிறது. நாடகநிலத்திற்குள் நாடக ஆசிரியன், இயக்குநன், பிரதி, இசை, ஒளி என அனைத்தையும் கடந்து என்றும் முதன்மையாகத் தவிர்க்கவே முடியாத உயர்நிலையில் நிற்பவன் ’நடிகன்’. அவனே, நாடகத்தின் மூலக்கூறாகி (Dramaturgic Molecule) ஏற்கும் பாத்திரத்தை உயிர்பவன். நாடகப் பாத்திரங்கள் (Characters), அவன்வழியே  பார்வையாளனுடன் உரையாடுகின்றன.  ஆனால், இங்கு பாத்திரத்தை உள்ளேற்ற வேண்டிய நடிகனின் தன்முனைப்பு (Ego) பாத்திரத்தைப் பெருவாரியான வாய்ப்புகளில் கொன்றுவிடுகிறது. பாத்திரம் உயிர்ப்பிழந்து வெற்றுடல் நடிகன் மட்டுமே பார்வையாளனிடம் உரையாடுகிறான். செ… என்னமா  நடிச்சாருப்பா… என்ற பொதுஉரையாடல் கரவொலியில் தன்முனைப்பு உந்தப்பட்டு, ‘பாத்திரத்தை’ மேலும் மேலும் கொன்றழித்து, ஆற்றுகைக்குள் தனித்து அலையவிட்டு வெறும் உயிர்ப்பற்ற செய்கையாளனாகத் (Craft man) தன் பிம்பச்சிறைக்குள் நடிகன் சிக்கிக்கொள்கிறான்.

பாத்திரக்கொலை ஒரு நாடக ஆசிரியனை மேலும் ஒரு சலிப்பிற்குள் தள்ளுகிறது. பாத்திரச்சுயத்தை (Characters Self) உணர்ந்து தற்பிம்பமழித்த (Self-image) ’நடிகன்’ ஒரு பல்லுடலி. அது பண்பாட்டில் வேர்கொண்ட  உன்னத நிலை. தன்பிம்பச் சிக்கலுக்குள் சிக்கிக்கொள்ளாமல் இயற்கையில் ஒன்றிக்கிடந்த தொல்குடிச் சமூகத்துச் சடங்காடியின் நிலை. அவனுடன் நிலமும், காற்றும், தாவரங்களும் கால்நடைகளும் ஓர் அதீத நிலையில் இயல்பாக உரையாடும். இதை நாங்கள் எங்கள் நாடக நிலத்தின் ஒவ்வோர் ஒத்திகையிலும் சாத்தியப்படுத்த நடிக உடலிகளோடு மெனெக்கெடுகிறோம்.

தற்பிம்பச்சிக்கலை (Self-image) எளிதில் கடந்துபோன பண்பாடுடையது தமிழ் நிலம். சங்கக்கவிஞ மூதாதைகள் எங்கும் தன்னைப் பதிவிடவில்லை. சங்கக் கவிதைகளும் பெருவாரியாய்ப் பல்லுயிர் இயற்கையைப் பாடுபவை. மனிதப்பாத்திரங்கள் வெகு குறைவாக அங்கங்கே சங்கக் கவிதைகளில் கடந்து போகின்றன. இந்தப் பண்பாட்டு வேரை  எங்கோ நாம் துண்டித்துள்ளோம்.

சமகால நடிகன் பிம்பச்சிறைக்குள் சிக்கி, பொதுப்பரப்பிற்குள் காணாமல் போவது ஒரு துயரநிலை. யோசிக்கையில் நாடகத்தைக் கைக்கொண்ட தொழில்நுட்பத் திரைக்கலையே இதற்கு ஒரு காரணமாகவும் இருக்கிறது. வெறும் வணிகமான திரைக்கலைக்குப் பிம்ப உருவாக்கம் அவசியமானதாக நம்பவைக்கப்படுகிறது. இது ஒரு வணிக அரசியல் சிக்கல். இந்த வணிகமே, இங்கு வகை வகையாக உருவாகிவரும் நடிப்புக்கலைப் பயிற்சி மையங்கள். இவை மேலும் மேலும் ஒரு நடிகனையல்ல, நடிப்புச் செய்கையாளனை (Craft man) உருவாக்கிப் பிம்பப்சிறையை வீங்கிப் பெருக்குகின்றன. இதைக் கட்டுடைப்பதே இன்றைய நடிகனின் கலையரசியல்.

பாத்திரத்தில் கரையாமல் தன்பிம்பத்தைத் தானே வணங்கும் நோய்மைக்குள் ‘நடிகன்’ கொல்லப்படுகிறான்.

ஆம், விவசாயி, மெட்ரோ சுரங்கத்தில் அழிந்தவன், பெருநகர அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பின் குழியில் எலும்பாகிய உடல்கள் என ஆளும் கோமாளி அரசுகளால், நகரத்துக் கழிவறை மேடுகளில் தள்ளப்பட்ட உள்நாட்டு அகதிகளின் எண்ணற்ற வாதைகொண்ட  தன்முனைப்பற்று அந்நியமாக்கப்பட்ட  உடல்களால்  நிரம்பியது  நம் சமூகம். இந்த உடல்கள் அனைத்தையும் நாடகநிலத்தில் தற்பிம்பமற்று உயிர்ப்பவனே நடிகன். பூச்சிகள், தாவரங்கள் என அனைத்தையும் உள்ளேற்றுகையில் நடிகன் பல்லுடலியாகிறான்.

ஒன்டோடொன்று வலைகண்ணியான இந்தப் பல்லுயிர் உலகை உணராத மனிதமையத்தின், இந்தத் தற்பிம்பச் சிக்கலே இன்றைய சமூகத்தின் மனிதர்களை, தனியர்களாக்கி இயற்கையிலிருந்து பிரித்து அழிவுப்பாதைக்குள் தள்ளியுள்ளது. எங்கள் நாடக நிலத்தில் ஒரு நடிக உடலைப் பல்லுடலியின் அருபத்தொகுப்பாக்கி தனிமனிதப் பாத்திர அழிப்பைச் செய்வதன்வழி இந்தத் தற்பிம்பச் சிக்கல்களைக் கையாள்கிறோம்.

ஆம், மனித மையம் என்ற தற்பிம்ப அழிப்பு எங்கள் நாடக நிலத்தின் அரசியல் (Theatre Politics). அதுவே எதிர்காலச் சமூக மீட்சிக்கான அரசியலும்கூட. இந்தக் கலையரசியலைச் சாத்தியப்படுத்தும் பொறுப்பும் கவனமும், பண்பாட்டில் வேர் கொண்ட ஒரு நடிகனிடம் நிச்சயம் இருக்கும். இதை உணராத தன்முனைப்புப் பிம்பச்சிறை  ’நடிகன்’ பொதுவெளியில் வணிகனாகி கரைந்து போயிருப்பான்.

பண்பாட்டில் வேர்கொண்டு பல்லுடலியாகித் தன்முனைப்பழிந்த நடிகனை நாடக நிலம் தேடித்தேடி  உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்கும். பல்லுடலியாகி நிற்கும் அந்த நடிகன் பண்பாட்டின் வேர்களுக்குள் தன்னையிழந்த உன்னதத்தில் (Cultural Humbleness) எழுந்து நிற்பவன். அவனே எதிர்காலக் கலையரசியலின் விதை.

இத்தனை ஆண்டுப் பயணத்தில் நாடக ஆசிரியராய், நடிகனாய், ஒரு நடிகன் தன்பிம்பச்சிறையில் இருந்து மீள்வதற்காக வாய்ப்புகளை, செயற்பாடுகளைப் பேசுங்களேன்…

‘நடிகன்’ ஒரு கலை உயிரி. இலக்கியப்படைப்பு நிலைக்குள், அவன் இருப்பதனால் கலையுயிர் எனும் அதிநிலையில் இருப்பவன். ஒவ்வோர் இலக்கியப் படைப்பாளியும் பொதுமாந்தனைவிட நுண்ணுணர்வு மிக்கவன். அதனாலே சமூகப் பொறுப்பும் கவனமும் கொண்டிருக்க வேண்டியவன். இந்த நுண்ணுணர்வைப் பிழையாக, அதிகாரமாக உள்ளேற்கும் நடிகன் வெறும் மனிதனாகத் தன்முனைப்புப் பிம்பச்சிறைக்குள் வீழந்து, தான் ஒரு கலை உயிரி என்ற அறிதலை இழக்கிறான். உயிரி என்ற சொல் மனிதமையத்தைக் கொன்று பல்லுயிர்களின் உலகை எதிரொளிக்கும் ஓர் அரசியல் சொல்.

இதனைச் சரியான நுண்ணுணர்வில் ஒரு நடிகன் உள்ளேற்கையில் முதலில் மனிதஉடலின் இறுகிப்போன தன்மையை இயல்நிலையிலே அவனால் கழற்றிவைக்க முடியும். அவன் மனித உடல் மறுக்கையில் அதன் வழியான தன்முனைப்பு கரைந்து பிம்ப உருவாக்கம் தேவையற்றுப்போகும்.

இது நடிகனுக்கு அவனின் மனிதப் பிரக்ஞை (உணர்நிலை அறிதல்) கடந்த நிலையில் நாடகநிலத்தில் பாத்திரப் பிரக்ஞையில் நுழையும் சாத்தியங்களை எளிதாக்கும். இது தன்னுணர்வில் இருக்கும் ஓர் உணர்வற்ற நிலை. தொல்நிலைச் சடங்காடியின் பிரக்ஞை நிலையொத்தது. இது ஒரு தவநிலை. வெறும் ஒத்திகை உடற்பயிற்சியால் மட்டுமே அடைய முடியாதது.

இது சமகாலத்தில் பெருவாரியாக நாடகத்தில் நடிப்பவர்கள் நம்பிக்கொண்டிருக்கும் வெறும் புறவுடல் ஒத்திகையில் (Physical Practice) மட்டும் சாத்தியமாவதன்று. அது, ஓர் உள்ளுணர்வுப்பயிற்சி. கடந்த பல ஆண்டுகளான நாடகம் குறித்த எங்கள் அலைதலில் இந்த உள்ளுணர்வின் பயிற்சியை (Psychophysical Practice) மிக இயல்பான வாழ்நிலைப் பயிற்சியாக நம் நாட்டார் வழக்காற்றுச் சடங்குகள், கலைகள்; பல்லாயிரமாண்டு படிமலர்சியில் காப்பாற்றி வைத்துள்ளதைக் கண்டறிந்துள்ளோம். இரவுமுழுதும் பாத்திரத்தில் ஒன்றிக்கிடந்த ஒரு கூத்துநடிகன், ஒரு பொம்மலாட்டக் கலைஞன் கலைநிலத்திற்குள் அத்தனை வீரியத்தோடு உயிர்த்திருந்து; காலையில் ஓர் எளிய மனிதனாக நம்மோடு தேனீர்கடையில் நின்று கொண்டிருப்பார். எந்தத் தன்முனைப்பும் பிம்பமும் அவரைச் சுயமோக நோய்மைக்குள் தள்ளுவதில்லை. இது பாத்திரப்பிரக்ஞைக்குள் நுழைந்து தற்பிரக்ஞை களையும் ஓர் உன்னத நிகழ்வு. சமகால நடிகன் அறிந்துகொள்ள வேண்டிய ஓர் உள்ளுணர்வுக் கற்றல் பயிற்சி (Psychophysical Practice) இது.

ஒருமுறை, ஜவ்வாது மலைக்குன்றுகளில் ‘நெல்லிவயல்’ என்ற ஒரு கூத்துக்கட்டும் தொல்கிராமத்திற்கு எங்கள் கலைஞர்களோடு சென்றிருந்தோம். இரவு நல்லதங்காள் கூத்து, கூத்து துவங்குகையில் பாத்திரமேற்கும் நடிகர்கள் இயல்பாக வீடுகளில் அன்றாடத்தில் இருக்கிறார்கள். கூத்தின் காட்சிகள் பாடல்களாக ஊரின் மூலைகளில் ஒலித்துக்கொண்டே இருக்க, தன் பாத்திரநுழைவு (Character Entry) நேரத்தில் தன் வீட்டிலிருந்தே கலையுடை ஒப்பனை (Costumed makeup) ஏற்று கூத்து நிலம் புகுகையில் வெகு இயல்பாகப் பாத்திரப்பிரக்ஞையில் நுழைந்து ஒன்றுகிறார்கள், அந்தக் கூத்துக்கலைஞர்கள். பாத்திரத்தின் உச்சநிலையில் சுழன்று கிருட்டியடிக்கையில் தற்பிரக்ஞை இழந்த நிலையிலும் கையிலிருக்கும் தீப்பந்தந்தின் கவனம் தப்பவிடுவதில்லை. இது எத்தனை நுண்மையான உள்ளுணர்வின் பயிற்சி. இந்த உள்ளுணர்வுப் பயிற்சியே ஒரு கூத்துகலைஞனை, ஒரு சடங்காடியை உணர்வற்ற உணர்நிலையில் செயல்பட வைக்கிறது. இது தன்முனைப்புப் பிம்பச்சிறையை எளிதாக அழித்துவிடுகிறது. நாட்டார் வழக்காற்றின் கலைஞன் கலைஞனாகவே பலநூற்றாண்டிற்குக் கலையைக் கடத்தி, தான் வாழும் நிலத்தின் அரசியலுக்கு வேரான ஒருபிடிமானத்தை, அரசியல் திரளுணர்வு மேற்கோள்களை (Political Reference), எழுத்து காட்சிப்பதிவு என்பது போன்ற எந்தவொரு பௌதீகப்பதிவின் தேவையுமின்றி நினைவுவழியிலே, இப்படித்தான் காப்பாற்றி வைக்கிறான்.

இந்த உள்ளுணர்வின் பயிற்சியே சமகால நடிகனை மீட்கும் வழி. பிம்பச்சிறையை ரசிக்கும் நடிகன் நாடக நிலத்தில் ஆற்றுகைளில் பார்வையாளனை வியப்பிலாழ்த்த, பார்வையாளனை மகிழ்விக்க, பார்வையாளன் கசிந்துருகவெனப் பார்வையாளனைத் திருப்திப்படுத்த (Satisfying the spectator) தன்முனைப்பாய் விழைகிறான். இது நடிகனின் தற்பிரக்ஞையை மிகையாக்கிப் பாத்திரப்பிரக்ஞை அழித்துப் பாத்திரத்தைக் கொல்கிறது. இங்கு நடிகனும் கருத்தியல் வரையறையாய் அழிகிறான்.

ஒரு ’நடிகன்’ என்றும் நாடகநிலத்திற்குள் பொதுவெளியை மறந்து பாத்திரப்பிரக்ஞைக்குள் இருக்கவேண்டியவன். இந்த நிலை அவனை இன்னும் நுட்பமாக்கி சக நடிகப் பாத்திரங்களுடன், நாடக உயிர்மப் பொருட்களுடன் பாத்திரப்பிரஞ்கையிலே உறவாடச்செய்கிறது. இங்கு பார்வையாளன் நடிகனை மறந்து நாடகத்துடன் உரையாட தொடங்குகிறான். இது பார்வையாளனுக்குள் உணர்நிலை மாற்றங்களைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது. இதுவே நாடகம் ஏற்படுத்தும் சமூக விளைவு. இங்கு நடிகன் கலை உயிரியாகக் காலவெளியில் எதிர்காலக் கலையரசியல் வேராக எழுத்துநிற்கிறான். இது நடிகனை வரலாற்றின் வெளியில் என்றும் இருப்பவனாகக் காப்பாற்றிவைக்கிறது. ஆம், இது ஒரு நடிகனின் உள்ளுணர்வின் பயிற்சியின் வழியே சாத்தியமாவது. எங்கள் நாடகப் பயிற்சியின் ஒத்திகையின் நோக்கம் வெறும் நடிகன் என்ற செய்கையாளனை (Craft Man) உருவாக்குவதல்ல. நுண்ணுணர்வு கொண்ட எதிர்கால அரசியலைக் கைக்கொண்டியங்கும் கலை உயிரியைத் தேடுவது. இந்தக் கலையுயிரியைத் தன்னுள் உணரும்போது, நடிகன் எனும் வெறும் செய்கையாளன் தன்பிம்பச் சிறையிலிருந்து விடுபட்டுக் கலை உயிரி ஆகிறான்.

உங்கள் நாடகங்களில் வரும் கோமாளியை இடுக்கண் நகும் துன்பியல் (Absurd) கதைசொல்லியாக (Protagonist) மட்டும் பார்க்கமுடியவில்லையே. மணல்மகுடியின் கோமாளி பற்றிப் பேசுங்களேன்…

ஆம், எங்கள் நாடக நிலத்தின் கோமாளி வெறும் இடுக்கண் நகும் துன்பியல் கதைசொல்லியல்ல. அவன் நாடகம் நிகழும் பல்லுயிர் மெய்மைக்கும் (Biodiverse Reality) பார்வையாளன் அமர்ந்திருக்கும் மனிதமைய மெய்மைக்கும் (Anthropocentric Reality) இடையாடும் ஊடுகண்ணி. இவன் இந்த இரு முரண் மெய்மைகளுக்கும் (Contradictive Realities) இடையில் தன்னியல்பில் வந்துபோகும், தறியின் தக்கிளிக்கட்டை போன்றவன். பார்வையாளனையும் நாடக மெய்மையையும் நெய்து கொண்டிருப்பவன்.

மனிதமெய்மைக்குள் அமர்ந்து நாடகத்திற்குள் உள்நுழைவு கொள்ளமுடியாத பார்வையாளனுக்கும் நாடகத்தைத் திறந்துவிடுபவன். இதற்காகவே நாடகநிலத்தில் பல்லுடலிகள், கவித்துவ மொழியில் உரையாடிக்கொண்டிருக்க, கோமாளி தக்கிளியாய் இடை புகுந்து பார்வையாளின் மொழியில் உரையாடி, அவனை நாடகத்திற்குள் உள்ளிறங்கச்செய்கிறான்.

உதாரணமாக, அடையாளமிழத்தலைக் கருவாக்கிய ‘மிருகவிதூஷகம்’ நாடகத்தில் அடையாளமிழந்த விதைகள், உயிரினங்கள், எளிய மனிதர்கள் நாடகத்தின் மெய்மைக்குள் ஒரு தீவிர மொழியில் அடையாளமிழத்தலை பேசிக்கொண்டிருக்கையில், இடைவரும் கோமாளி “டேய் நான் யார்ரா… நான் யார் ரா… சார் நான் யார்னு சொல்லுங்க சார்… அய்யோ நான் யாருன்னு தெரியலையே” எனப் புலம்பியபடி வெளியேறுவான். இங்கு நாடகம் பார்வையாளனுக்கு அவன் மொழியில் திறக்கப்படுகிறது.

எங்கள் நாடக நிலத்தின் கோமாளி கட்டற்ற இயங்குதல் கொண்டவன். அவனை நாடக இயக்கக் கோட்பாடுகள் வரையறுக்கும் எந்தச் சட்டகத்திற்குள்ளும் அடைக்காமல் செயல்பட நாடக நிலம் அனுமதிக்கிறது. நிலத்திற்குள் அவன் மட்டுமே மனித மைய தன்னிலைப் பிரதியாக (Human centric Character) பல்லுயிர் மெய்மைக்குள் (Biodiverse Reality) இடையீடு செய்பவன்.

உலகம் முழுதும் கோட்பாட்டு நாடவெளிக்குள் கோமாளிகள் கட்டுடைப்பவர்களாகப் (Deconstructive Characters) பாத்திரப்படுத்தபடுவார்கள். அவர்கள் அதுவரை மனிதகுலத்தின் துன்பம், இன்பம், விதிகள், அதிகாரம் என அத்தனை வரையறைகளையும் கட்டுடைப்பார்கள். எங்கள் நாடக நிலத்தின் கோமாளி இந்த மனித மையக் கட்டுடைப்புகளையும் தாண்டிய எல்லையற்ற பல்லுயிர் மீமெய்மைக்குள் இருந்து பிறந்து வருபவன். பல்லுயிர் மெய்மைக்குள் ஓர் எளிய வாழ்விடமாக மனித மைய உலகையும் இழுத்துத்தைத்து, மனிதனை எளிய வாழ்வியாகப் (Docile Species) பார்வையாளனுக்கு அறிமுகம் செய்பவன். ஆம், எங்கள் கோமாளி நாடக நிலத்தில் பார்வையாளன் எனும் மனிதமைய உறுப்பினனைப் பல்லுயிர் மெய்மைக்குள் இழுத்து, சிந்தையை மீள்கட்டுமானம் செய்ய விழைபவன்.

காட்சிப்படிமங்களால் நிறைந்திருக்கும் உங்கள் நாடகங்கள் ஒரு விவரிக்க இயலாத உணர்நிலையில் பார்வையாளனை அமர்த்திவைப்பதைக் கவனித்திருக்கிறோம். இதற்குள் இருக்கும் கலையரசியல் என்ன? இத்தனைக் காட்சிப்படிமமாக (Ocular Metaphor) நாடகம் இருக்க வேண்டிய தேவை என்ன?

காண்பியக் கலையான நாடகத்தில் காட்சிகளே மூலங்கள். எழுத்திற்கு முன்பே இலக்கியம், ஓவியமாக மனித இனத்துடன் உரையாடத் தொடங்கியது. இயல்பிலேயே மானுட மனம் தன்னிருப்பு (Self-Existence) சார்ந்த கொந்தளிப்பு கொண்டது. இந்தக் கொதிநிலையை மனித மனம் இலக்கியத்தின் வழி ஆற்றுப்படுத்திக்கொள்கிறது. உலகம் முழுவதும் கண்டறியப்படும் பாறைக்குகை ஓவியங்களில் நாம் அடைவதென்ன, வேட்டைக் கொந்தளிப்பின் ஆற்றுப்படுதல்கள்தானே. இந்த ஆற்றுப்படுதலே மானுட மனத்தை அடுத்த படிமலர்ச்சி நோக்கில் எண்ணச்செய்கிறது. பிரான்ஸ் நாட்டில் கண்டறியப்பட்ட முப்பத்திரெண்டாயிரம் ஆண்டு பழமையான சாவெட் குகை (Chauvet Cave) விலங்குருவ ஓவியங்களின் ஒழுங்கமைதியைக் காணுங்கள், அதிலிருக்கும் மனித மன ஆற்றுப்பட்ட இலக்கிய உணர்வு நம்முள் இறங்கும்.

இங்கு நீலகிரி மலைகளில் கருக்கியூர், பெல்லேரிக் கோம்பைப் பாறை ஓவியங்களைத் தேடிய எங்கள் பயணங்கள் சிலிர்ப்பூட்டுபவை. அடர்வனத்தின் நடுவில் எழுந்து நிற்கும் சுவற்றுப்பாறைகளில் வரையப்பட்ட பத்தாயிரமாண்டு தொல் ஓவியத்தில் அந்த மூதாதை மனம் எவ்வளவு பெரிய இலக்கிய உணர்ச்சியைக் கடத்துகிறது. உண்மையில், அந்தத் தொல்லோவியங்கள் வனப்பாறை சுவற்றில் நிகழும் நாடகத்தின் காட்சிகள். ஆம், நாங்கள் அப்டித்தான் அவற்றை நேரில் உணர்ந்தோம். இந்தக் காட்சிப்படிமங்கள், ஒரு பார்வையாளனுக்குள் ஏற்படுத்தும் விளைவுகள், வேறெந்த இலக்கியப் படைப்பையும்விட வீரியமானவை.

ஜப்பானிய ஓவியன் ஹவுஹூசாய் (Hokusai) புகழ்பெற்ற ஃபூஜி மலைச்சிகரத்தை (Mount Fuji) முப்பத்தியிரண்டு கோணங்களின் வரைந்துள்ளான். ஒரு தவம் மாதிரியான அவதானிப்பு. இன்னொரு ஜப்பானிய ஓவியன் ஹீரோஸ்ஹியின் (Hiroshige) ஜப்பானிய நிலக்காட்சி (Landscape) ஓவியங்கள் யுக்கியோகி (Ukiyo-e) காலகட்ட ஜப்பானிய வாழ்வியலை இன்னும் எத்தனை தலைமுறை தாண்டிய பார்வையாளனுக்குள்ளும் தள்ளுபவை. அன்றைய காலகட்ட டோக்கியோ நகரத்தின் நிலக்காட்சியை வரைந்து வரைந்தே பௌத்தத் துறவியானவன் ஹீரோஸ்ஹி.

ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சி (Renaissance) கால ஓவியங்களின் ஒரு சட்டக நுண்சித்தரிப்பை லட்சம் பக்கங்களில்கூட எழுத முடியாது. பீட்டர் ப்ரூகெலின் (Peter Brugel) பனியின் வேட்டைக்காரர்கள் ஓவியம் சித்தரிக்கும் வாழ்வியல் உயிர்ப்பு ஓர் உன்னதம்.

ஆம், ஓர் ஓவியம் பார்வையாளனில் ஏற்படுத்தும் அதிர்வுகளை ஆயிரம் பக்க எழுத்தோ உரையாடலோ ஏற்படுத்துவது மிகவும் கடினமானது. இங்கு நம் தொல் சடங்குகளில் எளிய மக்களின் ஓவிய உணர்நிலை மனித மனங்களைக் கட்டுறச்செய்யும் வசியம் கொண்டது. இங்கு குலசேகரப்பட்டினம் வேஷத்திருவிழாவில் ஒவ்வோர் ஆண்டும் புதிய புதிய ஓவியங்களைக் காண்கிறேன். இங்கு ஒவ்வொரு மனித உடலிலும் முகத்திலும் தீட்டப்பட்ட ஓவியங்களும், அதில் தெறிக்கும் நிறங்களும் மேற்குலகின் செவ்வியல் ஓவியத்திற்கான விதைகள். எங்கள் நாடகத்தேடல் கொண்ட அலைதலில் பல்வேறுபட்ட பழங்குடிகளின் சடங்கியல் ஓவியங்களைத் தரிசித்திருக்கிறோம். இவையனைத்தும் எங்களுக்குள் ஏற்படுத்தும் விளைவுகள் இலக்கியப்பூர்வமானவை. தனிமனித அகவெழுச்சிகான நுண்மைகொண்டவை. இந்த அகவெழுச்சியைப் பார்வையாளனுக்குள் பாய்ச்சுவதற்கான பெரும் வாய்ப்பாக நாங்கள் ஓவியங்களைப் பார்க்கிறோம். இப்படித்தான் நாடக நிலத்தின் காட்சிப்படிமங்களாக இந்த ஓவியச் சித்தரிப்புகள் நிகழ்கின்றன.

பொதுவில் இருக்கும் உறைச்சட்டக ஓவியங்களைப் போன்றதல்ல நாடக நிலத்தின் ஆற்றுகை ஓவியங்கள். இவை தற்கண ஓவியங்கள் (Coruscant Visuals). ஒவ்வொரு நொடியிலும் புதிதாய்ப் பிறப்பவை. ஒவ்வோர் ஆற்றுகையிலும் ஒரு தெளிந்த பண்பாட்டுப் பார்வையாளன் தற்கண ஓவியங்களைத் தரிசிக்கும் சிலிர்ப்பை எட்டுகிறான். இந்த ஓவியப்படிமம் வழி நாடகம் தன் அரசியலான பல்லுயிர் மெய்மையை வெகு எளிதாகப் பார்வையாளனுக்குள் கடத்துகிறது.

இது, அத்தனை எளிதானதல்ல இந்தத் தற்கண ஓவியங்களை உருவாக்க ஒவ்வோர் ஆற்றுகையிலும் அவ்வளவு மெனக்கெடுகிறோம். நாடக நிலம் புகும் ஒரு பார்வையாளன் தன்னுள் அள்ளிச்செல்லக் குவிந்து கிடப்பவை எங்கள் நாடகங்களின் பல்லுயிர் மெய்மை ஓவியங்கள். எழுத்தையும் சொல்லையும்விட, பல்லுயிர்குரலை உள்ளேற்பதில் ஓவியக் காண்பியங்கள் (Artistic Visuals) மிகச்சிறந்த அழகியல் ஊடகங்கள் என எங்கள் தேடல் வழி, பயிற்சிகள் வழி உணர்ந்து கண்டறிந்துள்ளோம். அதனாலே எங்கள் நாடக நிலம் எப்பொழுதும் தற்கண ஓவியங்களால் நிறைகிறது.

எப்பொழுதும் பொதுவில் அறிய முடியாத ஒன்றாகத் திகழும் உங்கள் நாடகங்களின் இசையின் தனித்துவத்தை எப்படி அடைகிறீர்கள். உங்கள் நாடக நிலத்தின் இசைக்கோர்ப்பு நுண்ணுணர்வைப் பேச முடியுமா?

எங்கள் நாடகங்கள் எப்பொழுதும் பல்லுயிர் மெய்மைக்குள் நிகழ்பவை. அதற்கு மனித மைய உலகின் இசைப்பின்னணி போதாமையாகிறது. இந்தப் போதாமையை நாங்கள், எங்கள் பயிற்சி வழி உணரத் துவங்கியபோது இசைக்கோர்ப்பிற்கான தனித்துவத் தேடல் தொடங்கியது. மனித மையம் தென்படாது மயங்கும் வெளிகளில் உற்பத்தியாகும் அருப ஒலிகளை அலைந்து அலைந்து தேடுகிறோம். இவை பெரும்பாலான நேரங்களில் ஆதிக்குடிகளின் சடங்கு வெளிகளில், நாட்டார் வழக்காற்று வாழ்வியலில் விரவிக்கிடக்கிறது. உதாரணமாக ஒரு மேய்ச்சல் நிலத்து நாடோடி தன் கால்நடைகளுடன் உரையாடப் பயன்படுத்தும் ஒலிக்கோர்வைகள் எங்கள் நாடக நிலத்தில் இசையாகும்போது பல்லுயிர் மெய்மைக்குள் பார்வையாளனுடன் உரையாடத் தொடங்குகிறது.

எங்கள் தொடக்கால நாடக ஒத்திகைகள் முழுவதும் மனிதமையமற்றப் பனங்காட்டு ஒலைகள் உரையாடும் தேரி நிலங்கள், காற்று ஊளையிடும் வனாந்திரப் பாறைவெளிகள், பூச்சிகள் சில்லிடும் அடர்வனங்கள் என மனிதக் காலடிகள் அரிதாகிய வெளிகளிலே நிகழ்ந்திருக்கின்றன. நாடகம் பல்லுயிர் மெய்மையை கருக்கொண்ட நாட்கள் அவை.

ஒரு முறை தேனி மலைக்காட்டுப்பகுதியில் வனத்திற்குள் ஒத்திகை முடித்துக் கலைஞர்கள் ஓய்வாய்ப் படுத்திருக்கையில், விவரிக்க இயலாத அரூப ஒலி எங்களுடன் உரையாடுகிறது. கூர்ந்து மூச்சடக்கி அவதானிக்கிறோம். மரங்களின் ஈனல் ஒலி என்கிறார் எங்களுடன் இருந்த பழங்குடி மனிதர். கிளைகளின் உராய்வு போல எழுந்து மரப்பொந்துகளில் தேங்கியிருக்கும் நீருக்குள் எதிரொலித்து கசிகிறது. அது ஓர் உன்னதம். இந்த உணர்நிலையை எங்கள் நாடக நிலம் தொடர்ந்து இசைக்கோர்வையாகப் பிரதியெடுக்க முயல்கிறது.

பொதிகை மலைக் காணிப்பழங்குடிகள் நோயுண்டு அசைவற்று கிடக்கும் உடல்களைக் கொக்கரை எனும் இசைக்கருவின் ஒலிப்பில் எழுப்புகிறார்கள். பவானி ஆற்றுப்படுகையின் வனக்குடிகளான இருளர்கள் தங்கள் கொகாலு குழற்கருவியை இசைத்து இசைத்து வனத்தோடு பேசுவதை ஒரு தனித்த இரவில் அவர்களுடன் இருந்து கவனித்திருக்கிறோம்.

நீலகிரி மலைகளில் தொதுவ மந்துகளில் ஓர் அடை மழை இரவில் தங்கியிருக்கிறோம். எங்கும் ஒளியற்ற கருப்பிரவு அது. மழையோடு வனம் மட்டுமே பேசிக்கொண்டிருக்கிறது. எங்கிருந்தோ தொலைவில் ஒரு குரல் பாடத்துவங்குகிறது. மொத்த தொதுவக் கிராமும் தொற்றிக்கொண்டு தங்கள் மொழியில் பாடுகிறது. இரவையும் வனத்தையும் மழையோடு நிறைக்கிறது தொதுவ ஆதிக்குடிகளின் பாடல். “எருமைகள் மேய்ச்சலற்று பசியில் கிடக்கின்றன அவை வெளிச்செல்ல வேண்டும்” என இயற்கையை வணங்கி மழையை ஓய்வெடுக்கச் சொல்லி வனத்தோடு உரையாடும் பாடலது என்றார்கள் தொதுவர்கள். யாமத்தில் மழை ஓய்கிறது. காலையில் எருமைகளோடு பேசுகிறது தொதுவர்களின் பாடல். இப்படி தனக்கான பல்லுயிர் மெய்மை இசையைத் தேடித் தேடிக் கண்டடைகிறது நாடக நிலம்.

வரண்ட எங்கள் கரிசலின் வெளிகளில் நிலத்துப் பனை முனிகளை, கருத்து அமர்ந்திருக்கும் எங்கள் வெம்மைக் கடவுளர்களை அழைத்து உரையாடுபவை ஜிம்ளா மேளங்கள். ஜிம்ளாக்களும் கட்டைக்கோலும் ஒலிகாமல் எங்கள் நிலத்தின் விதை முளைப்பாரிகள் எழுவதில்லை. முளைப்பாரிகள் எழாத ஆண்டுகள் விளைச்சலற்றுப் போகும் என்பது வழக்காற்று நம்பிக்கை. வரண்ட நிலத்தின் விதைகளோடு பேசுபவை கரிசலின் ஜிம்ளாக்கள். ஜிம்ளாக்கள் ஒலிக்கையில் குருதியில் தாள லயக்கட்டு கொண்ட எம் கரிசல் நிலத்துப்பெண்கள் அணங்கேறுவார்கள். கட்டற்ற விடுதலை கொண்ட பெண்ணுடலை எழுப்புபவை எங்கள் நிலத்தின் ஜிம்ளாக்கள்.

குருமலைக் காட்டுப்பகுதியில் ‘மிருகவிதூஷகம்’ நாடக ஒத்திகையில் இருக்கிறோம், போர் நிலத்தில் கைவிடப்பட்ட கால்நடைகளை மெய்மையாக்கி நாடக நிலத்தில் கலைஞர்கள் விலங்குளாகத் தழுவிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். காட்டிலிருந்து வந்த கிடைமாடுகள் அமைதியாக ஒத்திகை நிலத்தில் நின்று கழுத்து மணிகளில் காட்சிக்கு இசை கோர்க்கின்றன. ஒத்திகையில் முகமூடி அணிந்திருந்த நாடக நிலத்தின் பல்லுடலிகளை இந்தத் தற்செயலிசை உயிர்ப்புக்கொள்ளச் செய்கிறது. பார்வையாளர்களாக அமர்ந்திருந்த கோணங்கியும் நானும் ஒரு பரவசத்தை உணர்ந்த நொடிகள் அவை. ஒத்திகைக் காட்சி முடிகையில் கிடைமாடுகள் தன்னியல்பில் கலைந்து செல்கின்றன. பின் கலைஞர்கள் காட்சியின் தற்செயலாய் உள்வந்த மணிகளின் இசை தங்களை மூழ்க்கியதாகச் சொன்னார்கள். மாடுகள் கடந்து போன திசையை அனைவரும் வணங்கிக் கிடைமாடுகளின் அதியுன்னதக் கொடையாக மணிகளை நாடக நிலத்தில் சேர்த்துக்கொண்டோம்.

வண்டுகள் குடைந்த மரவேர்க் குடைவுகளைக் கருவியாக்கி வாசிப்பவர்கள் ஆஸ்த்ரேலிய அபாரிஜின் பழங்குடிகள். காணிகளின் கொக்கரையைப் போன்று நோய்நீக்கி ஆற்றுப்படுத்தும் இசைகொண்டது அபாரிஜின்களின் டிஜூரிடு. ஆர்மீனிய டுடுக், ஆப்பிரிக்க மசாய்களின் டிஜிம்பே, தாய்லாந்திய பௌத்த துறவிகளின் ஃஹாங் என உலகம் முழுவதும் இயற்கையின் பல்லுயிர் மெய்மையோடு உரையாடும் தொல்பழங்குடிக் கருவிகளை தேடித் தேடி நாடக நிலத்தில் சேர்க்கிறோம்.

தொடர் ஒத்திகையில், பயிற்சியில் இந்தத் தொல்குடிக்கருவிகள் கலைஞர்கள் வழியே பல்லுடலிகளின் குரலாக நாடக நிலத்தின் இசைக்கோர்வையாகிறது. இந்த நுண்ணுணர்வைத் திரட்டியே நிலத்தின் இசை என்ற பொருளில் “மணல்மகுடி” எனத் தனக்கு பெயரிட்டுக்கொண்டது எங்கள் நாடகநிலம்.

ஆதியிலே ஓசையிருந்தது என்ற விவிலியச் சொல்லின் உண்மையில் நிற்கும் எங்கள் நாடக நிலம், பொதுவில் மனித மைய உலகின் பரபரப்பிற்குள் இசையெனும் உணர்நிலையைத் தவறவிட்ட மனங்களுக்கு அந்த உன்னதத்தை உணரச்செய்ய முயற்சிக்கிறது. இது எங்கள் நாடகங்களின் இசைக்கோர்வையைத் தனித்துவமாக்குகிறது. தொல்நிலைக் குழந்தைமையின் அதிதூய்மைக்குப் பார்வையாளனை இட்டுச்சென்று அவனைப் பல்லுயிர் மெய்மையோடு உரையாடச் செய்கிறது. இந்த உயர்விழைவை உணர்ந்து துய்க்கும்போது ஒரு பார்வையாளன் நாடக நிலத்தின் இசைவழி பல்லுயிர் உலகின் பண்பாட்டுப் பார்வையாளனாகிறான்.

இசைக்கோர்வையைப் போன்றே உங்கள் நாடக ஒளியமைப்பும் (Theatre Lighting) தனித்துவம் கொண்டதாக தெரிகிறதே. மேற்சொன்ன நாடகநிலத்தின் காட்சிப்படிமத் தற்கண ஓவியங்கள் உருவாக்கத்தில் ஒளிக்கோர்ப்பின் தனித்துவத்தை உணரமுடிகிறது. நாடகநில ஆற்றுகை ஒளிக்கோர்ப்பின் உங்கள் புரிதலைப் பேசுங்களேன்…

இருளற்ற வெளியில் தன்னியல்பில் ஒளி பொருளற்றது. ஆம். இருளை உணர்வதும், அறிவதுமே ஒளியைக் கையாளும் வழிமுறை என்ற புரிதலில் நாடக நிலம் ஒளியைத் தன்னுள் ஏற்கிறது. ‘இருள்’ (Darkness) என்றுமுள உண்மை. எங்கும் நிறைந்திருப்பது. ஒளி ஒரு தற்காலிக நிகழ்வு. தன் அறியமுடியா இயலாமையை ‘இருள்’ என்கிறது செவ்வியல் தத்துவ மரபு. ஆனால் தன் உடனிருக்கும் சகமாக (Coexist) இருளைப் பொருள் கொள்கிறது நமது தொல்பழங்குடி நாட்டார் வழக்காற்றியல் மரபு. இருளை முழுதும் உணர்ந்து அறியமுடிவதாகத் தன்னுடனொன்றாக “கருப்பு” என அதை வணங்கித் தன்னை அதனிடம் ஒப்படைக்கிறது நாட்டாரியல் தத்துவ மரபு. வெம்மைக் கரிசலின் வெட்ட வெளிகளில் அமர்ந்திருக்கும் எங்கள் ‘கருப்புகள்’ என்றும் நிரந்தரமான தொன்ம இருளின் ஸ்துல வடிவங்கள். இதை உணர்ந்து சொன்ன தொல்மூதாதை மனத்திலிருந்து நாங்கள் ஒளியைப் புரிந்துகொண்டு நாடகநிலத்தில் கோர்க்கிறோம்.

ஒளியற்ற இருளிலே மனிதமனம் உயிர்ப்புகொள்கிறது. உலகம் முழுவதும் எல்லா நிகழ்த்துகைகளும் இருளையே விரும்பி இரவில் நடப்பதிலிருந்து இதை நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும். ஆம், ஒளியின் தேவையற்ற பல்லுயிர் வாழ்விகளின் இடத்தில் நின்று எங்கள் நாடக நிலம் ஒளியைப் பொருள் கொள்கிறது.

பளீரிடும் மனிதமைய ஒளிக்கலவையில் நாடக நிலத்தில் பார்வையாளன் தேடிக்கண்டடைய ஏதுமில்லை. எடிசன் தான் கண்டறிந்த மின் விளக்கு ஒளிர்ந்த நொடியில் தான் அகத்திலிருந்த ஏதோ ஒன்றை இழந்துவிட்டதை உணர்ந்தாகப் பதிவு செய்கிறார். ஆம், அந்த நொடியில் மானுடம் பல்லுயிர் மெய்மைக்குள்ளிருந்து உடைந்து தன்னைத் தனியாக்கி வெளியே பிதுக்கிக்கொண்டது. இது மனித மனம் தன் அகத்திற்கும் புறந்திற்கும் இடையே இருந்த இருளின் சமநிலையை இழந்த இடம்.

எவ்வளவு அடர்கருமை இருளிலும் தொடுவானத்தை (Horizon) நாம் வெற்றுக் கண்ணில் காணமுடியும். அந்த இருண்மைக்குள் இருக்கும் ஒளிர்ப்பின் (Luminance) அளவே எங்கள் நாடகநிலத்தின் ஒளிக்கோர்வை. தொடுவானக்கோடு தெரியும் ஒளிர்ப்பின் அளவிலேயே, பல்லுயிர்கள் தங்களை இயற்கையோடு பிணைத்துக்கொள்கின்றன. மனித மையத்தின் அதீத பளீரிட்ட ஒளிர்ப்பில் இயற்கையின் சமன்மையைக் குலைந்து பல்லுயிர் உலகு ஆழமாகக் காயப்படுகிறது. குழல் விளக்கொளியில் வீழ்ந்து கூட்டம் கூட்டமாய் அழியும் விட்டில் வண்டினங்களும், கடற்கரை மணற்பரப்பில் பொரிந்து தொடுவான இருளை அறியமுடியாமல் கடல்நீர் தேடும் பாதை மறந்து தேடிக்குழம்பி, மனிதமைய உலகின் கடற்கரை உயர்கோபுர மின்விளக்கொளியில் சாலைகளில் ஊர்ந்து அழியும் ஆலிவ் ரிட்லி ஆமைக்குஞ்சுகளுமே இதற்கு சாட்சிகள்.

இருளை வணங்கும் தொல்குடிச்சடங்குகளே நாடகநிலத்தின் பல்லுயிர் மெய்மை ஒளியரசியலை எங்களுக்குக் கற்றுத்தருபவை. ஆம், இருளுக்குக் காத்திருந்து தொடுவான மங்கிய அளவான ஒளிர்ப்பிற்குள் நிகழும் சடங்குகளில் ஓர் உயிர்ப்பிருக்கும். உதாரணமாக, குருவிக்குளம் சடங்கில் ஒற்றைச்சுடரேந்திய ஊரின் முதுகிழவி மலைக்குன்றின் உச்சிக்குத் தன் தலைமுறைப் பிள்ளைகளோடு இருளில் நடக்கிறாள், மலையுச்சியில் மூலமான கருப்பிற்கு உணவளிக்கும் சடங்கது. மொத்த ஊரும், தொலைவில் இருந்து அசைந்து நகர்ந்து இருளோடு உரையாடும் சுடரைக் கவனித்துத் தியானிக்கிறது. கிழவி தவழ்ந்து தவழ்ந்து குன்றின் உச்சியை அடைந்து கருப்பிற்கு உணவிட்டுக் குன்றின் உச்சியில் சுடரை உயர்த்துகையில் மொத்த கிராமமும் குலவையிட்டு ஆர்ப்பரிக்கிறது. தீப்பந்தமேந்தி இருட்டோடு காற்றில் வலம் வரும் மூதாதை நினைவுகளில் மூச்சொறிந்து ஓடும் எங்கள் நிலத்தின் மயானக்கொள்ளை சடங்காடி காட்டு முனிகளுக்கு உணவளிப்பதாக நம்புகிறான், அது பல்லுயிர்க்களுக்கான உணவு. இப்படி இயற்கையின் சமநிலையைச் சிதைக்காத ஒளிர்ப்பேந்தும் அந்தக் கிழவியின் உச்சிச்சுடர் குன்றிலும், மயானக்கொள்ளை சடங்காடியின் பந்தத்தின் ஒளிர்ப்பிலும் தோன்றும் காட்சிப்படிமங்களும் குலவையும் எங்கள் நாடக நிலத்தில் ஒளிக்கோர்ப்பின் மூலங்கள்.

இருளப்பழங்குடிகள் வனத்தின் இருளுக்குள் தங்கள் நிலத்தின் தானியமிட்ட சொளகில் நாய்ச்சங்கிலிகளை இட்டுப் புடைத்துப் புடைத்து மூதாதைகளை ஒரு சடங்காடலில் அழைப்பதை உடனிருந்து கண்டிருக்கிறோம். ஒவ்வொரு புடைத்தல் வீச்சிலும் சொளகிலிருந்து எழுந்து எழுந்து ஒலிக்கும் சங்கிலிகள் வனத்தின் இருளுக்குள் ஒரு கோட்டோவியமாக ஒளிர்கின்றன. இந்த ஒளிர்ப்பு தரும் உன்னதக் கோட்டோவிய உணர்வை நாடக நில ஒளியமைப்பு தன் காட்சிப்படிமங்கள் வழி பார்வையாளனுக்குக் கடத்த முயற்சிக்கிறது.

இன்றும் பல்வேறு இந்தியக் கிராமங்களில் சடங்கிற்காக மொத்த கிராமமும் மின்னிணைப்பு துண்டிக்கப்படுவதைக் கண்டிருக்கிறோம். இது இயற்கையின் ஆதியிருப்பான இருளை உணர்ந்துகொள்ளும் ஒரு சடங்கு முறைமை. அந்த ஆதி இருளுக்குள்ளே பல்லுயிர் மெய்மை இருக்கிறது. இந்தப் பல்லுயிர் மெய்மையைப் பளீரிடும் மனிதமைய ஒளிர்ப்பு சிதைக்கிறது. நாடக நிலம் அந்தப் பல்லுயிர் மெய்மையின் இருளுக்குள் இருந்து தனக்கான நிறங்களை, அளவான ஒளியைத் தேடித் தேடி தனக்குள் கோர்த்துக்கொள்கிறது.

இந்த ஒளிக்கோர்ப்பிற்குள், ஆற்றுகையில் பல்லுடலிகள் நுழையும்போது; உருவாக்கும் தற்கண ஓவியங்கள் பார்வையாளனைப் பல்லுயிர் மெய்மைக்குள் இழுத்து அமர்த்துகிறது. உதாரணமாக, மிருகவிதுஷகம் நாடகத்தில் பஞ்சாரங்களை ஓடாக்கிப் பல்லுடலிகள் நாடகநிலத்தில் ஆமைகளாகும் காட்சி மெல்லிய அடர்பசுமைக்குள் மஞ்சள் ஒளிர்ப்புக்கொள்ளும், இது ஆழிக்குள் மெலிந்து பரவும் சூரிய ஒளிச்சிதறிலின் கடலாழிப்பசுமையைப் பார்வையாளுக்குக் கடத்தி, நாடகநிலத்தின் பல்லுடலிகள் அவனை ஆமைகள் வாழிடத்திற்குள் இழுத்து உரையாடவைக்கும்.

பொதுவில், நமது மனித மைய நாடகவியல் (Human Centric Dramaturgy) மனித உடலின் முகத்தை மட்டுமே உணர்ச்சிக்கடவு உறுப்பாகப் (Expressive Element) பொருள் கொள்கிறது. அதற்காக முகத்தைத் தெளிவுறப் பிரதிபலிக்கும் ஒளியை பெரும்பான்மையாய் நாடகங்களில் தேர்வு செய்யவே உலகம் முழுதும் கருதுகோள்கள் விவாதிக்கப்படுகின்றன. எங்கள் நாடகநிலம் பல்லுடகளின் வெளியாக இருக்கையில் அதற்கான ஒளிக்கலைவையைத் (Light Mixing) தேடுகிறது. அது பண்பாட்டு நேர்வுகளில் தென்படும் நிறத்தை ஒளியைத் தனக்கானதாகக் கண்டடைகிறது. இந்த நிலத்துப்பண்பாட்டு வேர்களுக்குள் இருக்கும் நிறங்களின் ஒளிர்ப்பு அளவைகளைத் தேடித் தேடிக் கண்டடைந்து ஒத்திகைக்குள் விவாதிக்கிறோம். உதாரணமாக, சூரக்குடி செவிட்டு ஐயனார் கோவில் குதிரையெடுப்புச் சடங்கில் வந்து அமரும் பலவண்ணக் குதிரைப்பொம்மைகள், விருதுநகர் பகுதிகளில் மாரியம்மன் கோயில் நேர்ச்சையாக, கடலூர் தென்னம்பாக்கம் அழகு முத்து ஐயனார் கோயில் நேர்ச்சையாகப் பல்வித வண்ணமயப் பொம்மைகள் வைக்கப்படுகின்றன. பலநூறு ஆண்டுகளாகத் தொடரும் இந்தச் சடங்குகளில் பல்லாயிரக்கணக்கில் குவிந்து அமர்ந்திருக்கும் இந்தப் பொம்மைகளுடன் திருவிழா நாளற்ற தனித்தவெளிகளில் கலைஞர்களுடன் சென்று கவனித்திருக்கிறோம். இருளிலும் ஒளியிலும் பொம்மைகளின் நிறங்கள் பேசும் பண்பாட்டு நினைவுகள் ஏராளம். குலசை வேசத்திருவிழாவின் நாட்டார்க் கடவுளர்கள் உருவங்களில் நிறங்கள் கடல் நீலவெளிப் பின்னணியில் அளிப்பது ஒளிரும் நிறங்கள் குறித்த அறிவுக்கொடை. இந்த நிறங்களின் ஒளிர்ப்பில் இருக்கும் தொன்ம நினைவுகளைப் பார்வையாளுக்குக் கடத்தும் ஒளிக்கோர்பை நாடக நிலம் சாத்தியப்படுத்த நவீன விளக்குகளில் தொடர்ந்து முயற்சிக்கிறது.

ஆம், பல்லுயிர் மெய்மையின் இயற்கைச் சமநிலையில் மனிதமைய அகத்தின் இருளையும் புறத்தின் வெளிச்சத்தையும் கொண்ட தொடுவான ஒளிர்ப்பை ஆற்றுகையில் செயல்படத்தும் ஒளிக்கோர்ப்பைத் தொடர்ந்து கைகொள்ள முயல்வதில் தனித்துவமடைகிறது நாடகநிலம்.

இந்தக் கொரோனா நச்சுயிரி பெருந்தொற்று (Pandemic) காலத்தில் மொத்த மனிதமைய உலகும் கூட்டிற்குள் அடங்கி நிச்சயமின்மைக்குள் புழுங்கிக்கிடக்கிறது. இதுபோன்ற நம்பிக்கையின்மைக்குள் மனித குலத்திற்கு நாடகம் என்ன செய்துவிடமுடியும். ஒரு கலைப்படைபாளியாகச் சமகாலப் பெருந்தொற்று சிக்கலுக்குள் இதை எப்படிப் பொருள் கொள்கிறீர்கள்?

‘நாடகக் கலை’ என்பதாக மட்டுமல்லாமல், ஒரு பரந்த தளத்தில் ‘இலக்கியம்’ என்ற ஓர் உளநிலை, இது போன்ற நம்பிக்கையின்மை விரவிப்பரவும் பேரிடர் காலங்களில் என்ன செய்துவிட முடியும் என்பதாக இதைப் பேசிப்பார்க்கலாம்.

இது போன்ற பேரிடர் நாட்களிலே நாம் அனைவரும் நம் இருப்பு குறித்த ஒரு தீவிர தன்னவதானிப்புக்குள் செல்வதை உள்ளூர நமக்குள்ளே கவனிக்கலாம். ஆம், மொத்த மனிதமைய உலகமே, கூட்டாகத் தன் இருப்பு (Existence) குறித்து இன்று சிந்திக்கிறது. இது, பேரிடர்கள் தனிமனங்களுக்குள் ஏற்படுத்தும் ஓர் ஆன்ம (Divine) உணர்நிலை. இந்த ஆன்ம உள நிலை உற்பத்தியின், பற்றுக்கோடாய் நாம் இலக்கியங்களை, அதன் பகுதியான நாடகக் கலையைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

சூறைக்காற்றில் அலைவுறும் தளிர் பற்றிக்கொள்ளும் கிளையை ஒத்தது, பேரிடர்காலத்து மனங்களுக்கு இலக்கியம். ஆம், உலகிற்கு இந்தப் பேரிடர்கள் புதிய ஒன்றில்லை. எண்ணற்ற நோய்ப் பெருந்தொற்றுகள், போர் அழிவுகள் என மானுடம் கடந்து எழுந்த அனுபவத்திலேயே சங்கத் தமிழ் மூதாதை மனம் “சாவதும் புதுவது அன்றே, வாழ்தல் இனிதென மகிழ்தலும் இலமே” என வெகு எளிதாகக் கடந்துபோகிறது. இது இலக்கியம் என்ற உளநிலையின் உச்ச நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடு. பேரியற்கை முன் தன்னை ஒப்படைக்கும் ஆன்ம நிலை. இந்தப் பேரியற்கை மீதான நம்பிக்கையைக் கவிஞனான கணியனால் மட்டுமே பொதுச்சமூகத்திடம் நின்று பேசமுடியும். ஏனென்றால் அவன் தன்முனைப்பற்ற இலக்கிய உளநிலை கொண்டவன். அவன் ஒரு கலைஉயரி. பொதுச்சமூகத்திற்கு என்றும் நம்பிக்கையளிக்கும் இலக்கிய மூதாதை.

ஹிட்லரின் வதைமுகாம்கள், நாள்தோறும் சொல்லொணா துயரங்களுடன் நிகழ்ந்த படுகொலைகள். மனித இனம் தன் கீழ்மையை உச்ச இழிவைத் தன்னளவில் ’ஹிட்லர்’ என்ற கருத்துருவின் வழி நிகழ்த்திக்காட்டிய காலகட்டம். நாசிக்கள் (Nazis) அன்றைய செக்கோஸ்லோவியா நாட்டின் டெரிஷின் (Terezin) நகரில் அமைத்திருந்த வதைமுகாம், போலந்தில் அமைக்கப்படிருந்த அவுஷ்விட்ஸ் கொலைமுகாம் (Auschwitz Extermination Camp) என அன்றைய ஐரோப்பாவில் யூதர்களை, ஐரோப்பிய நாடோடி இனக்குழுவான ரோமாக்களை விலங்கினும் கீழாக்கி நாள்தோறும் லட்சக்கணக்கில் மனிதர்களை விஷவாயுக் கொள்கலன்களின் அடைத்துக் கொலை செய்த நாட்கள். மனிதர்கள் புழுக்களைப்போல இழிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறார்கள். கொடும் சித்தரவதைகள், உருக்குலைக்கும் விஷமருந்துகளை மனித உடலில் செலுத்தி நிகழ்தப்பட்ட ஆய்வுகள் என மனித குலம் கீழ்மையில் வீழ்ந்து கிடந்த உலகப்போர் காலகட்டம் அது.

பின்னாட்களில் நாசிவதை முகாம்களில் தப்பி மீண்டவர்கள் அனைவரும் தாங்கள் தப்பிப்பிழைக்க உதவியும் உறுதுணையுமாகப் பதிவு செய்தது வதை முகாமிற்குள் செயல்பட்ட இலக்கிய உள நிலையை.

வதை முகாமில் தப்பிய அலெக்சாண்டர் கௌலிஸ்விட்ச் (Aleksander Kulisiewicz) பின்னாட்களில் போலந்தின் புகழ்பெற்ற பாடகரானார். வதை முகாம் உள்ளே அவர் ரகசியமாய் வைத்திருந்த சேர்ந்திசைக் குழுவின் (Chorus) பாடல்கள் வதைக்கொட்டடியில் மிகப்பெரிய நம்பிக்கையைத் தந்ததென்கிறார். நிச்சியமற்ற சாவின் வெளிகளில் ரொட்டித்துட்டுகளில் பாவைகள் (Puppets) செய்து வதைமுகாம்களில் நிகழ்த்தப்பட்ட பாவைக் கூத்துக்கள், இரவில் பெட்டிக்கட்டில்களில் (Barrack Bunks) அடைக்கப்பட்டு மனிதர்கள் ஒருவர் மேல் ஒருவர் படுத்துக்கிடக்கையில் உரையாடல்களாய் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகங்களைப் பதிவு செய்கிறார். தன் மீது காசநோய் ஏற்படுத்தும் பாக்டீரியா அடங்கிய ஊசி மருந்தைச் செலுத்த நாஜிக்கள் சித்திரவதை செய்துகொண்டிருந்தபோது தன்மனம் அன்றிரவு நிகழ்தப்பட இருந்த சேர்ந்திசைக் குழுப்பாடலுக்கான வரிகளை எழுதிக்கொண்டிருந்தது எனப் பதிவு செய்கிறார். இந்த இலக்கிய உளநிலையே தன்னை மட்டுமல்ல பல லட்சம் வதைக்கொட்டடி மனிதர்களை மீண்டு வந்து உயிரோடு நடமாட வைத்தது என்று நினைவு கொள்கிறார்.

ஆம், இந்த இலக்கிய உள நிலையே மனித குலம் ஆற்றுப்படுதலுக்கான பிழைத்திருத்தலுக்கான பற்றுக்கோடு. நீங்கள் கவனிக்கலாம் மனிதகுலம் கூட்டிற்குள் அடங்கிக்கிடக்கும் இந்த நாட்களிலே மனிதர்கள் அதிகம் வாசிப்பதைப் பதிவுசெய்கிறார்கள். உலகம் முழுவதும் செயல்படாத தேசிய அரசுகளை எளிய மனிதர்கள் கேள்வி கேட்கிறார்கள்.

தான் வீட்டிற்குள் அடைபட்டதில் இருந்து மனித குலத்தின் இன்றைய மக்களிய அமைப்புகள் என்னவாகும், இவற்றின் போதமைகளைச் சரி செய்வது குறித்து தன்னுடைய தொண்ணூறாவது அகவையில் தன்னால் யோசிக்க முடிவதாகப் புகழ்பெற்ற அமெரிக்க மொழியியல் அறிஞர் நோம் சாம்ஸ்கி பதிவு செய்கிறார்.

சுதந்திர இந்தியாவில் தமிழ்நாட்டின் முதல் நிலஅளவைக் குழுவில் ஒரு நில அளவையாளராக தமிழ்நாடு முழுவதும் பலநிலப்பரப்புகளில் சுழன்ற மனிதர் என் தந்தை. வயோதிகத்தில் கடந்த சில ஆண்டுகளாகத் தன் இருப்பை வீட்டுக்குள் முடக்கிக்கொண்டவர். அவரது பிள்ளைகள் நாங்களனைவரும் அவரைத் தனிமையில் இருத்திவிட்டு அலைந்து கொண்டிருக்க, இதோ நம் கண்முன்னே தன் இலக்கிய உணர்நிலையிலே தீவிர வாசிப்பு, எழுத்து எனத் தன்னை மீட்டுக்கொண்டு தொண்ணூறாவது வயதில் இன்றும் இலக்கிய எழுத்துகளைப் படைக்கிறார். எங்கள் கலைஞர்களுடன் இலக்கியத்தை உரையாடலில் பகிர்கிறார். இந்த இலக்கிய உள நிலை, எங்கள் கலைஞர்கள் அனைவருக்குமான சலிப்பற்ற தொடர்ச்செயல்பாட்டு நம்பிக்கை.

இதோ, இந்த முடக்கத்திலும் நாடகநிலம் இலக்கிய உளநிலையில் தீவிரமாக இயங்கிக்கொண்டுள்ளது. இந்தக் ’கல்குதிரை’ இதழ் கோர்ப்பிற்கான வேலைகளில் கோணங்கியோடு சேர்ந்து நாடகக் கலைஞர்கள் அனைவரும் அவரவர் இருப்பிடத்தில் இருந்தபடி தீவிர இலக்கிய வாசிப்பு, எழுத்து என இலக்கிய உளநிலையில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறோம். நாங்கள் இந்த இதழைக் கோர்த்து முடிக்கும் நாட்களில் புறத்தின் இந்தப் பொறுப்பற்ற ஊடகப் பிண அழிவு அரசியல், வெறும் நினைவுகளாகக் கடந்து போயிருக்கும்.

ஆம், இந்த இலக்கிய உள நிலை என்றும் மனித குலத்தின் மீட்சி, பிழைத்திருத்தலுக்கான வழி. இந்தப் புவிப்பரப்பில் வேறெந்த உயிரினத்திடமும் இல்லாத இலக்கிய உள நிலையே நம்மை மனிதர்களாக்கியது. இந்த இலக்கிய உளநிலையைக் காத்து படிமலர்த்துவதில் எழுத்து, ஓவியம், சிற்பம், இசை, நாடகெமன்ற படைப்பிலக்கியங்கள் மற்றும் படைப்பாளிகளின் பங்கு அளப்பரியது. அதிலும் குறிப்பாக மனித இனத்தைத் தன் வளரிளம் காலங்களில் உரையாடச் செய்ததில் பெரும்பங்காற்றிய நாடகக்கலை என்றும் உலகின் மீட்சிக்காகக் கிளைபரப்பி நிற்கும். இன்னும் வரப்போகும் அத்தனை பேரிடரிலும் மனிதகுலத்தைப் பிழைத்திருக்கச் செய்வது படைப்பிலக்கியங்களும் அதன் வழியான இலக்கிய உள நிலைகளும் மட்டுமே என்பதில் நாம் ஆழமான நம்பிக்கை கொள்ளலாம்.

இந்த மிக நீண்ட ஆழமான உரையாடலின் ஒட்டுமொத்த சாரமாக உங்கள் நாடகநிலத்திலிருந்து நீங்கள் கூறவிழைவது…

நாடகம் என்பது ஆதி உரையாடல். தற்கால இந்தக் கொரொனா நச்சுயிரிப் (Virus) பெருந்தொற்று நோய்மையின் முடக்கத்தில் மட்டுமல்ல, எதிர்காலத்தின் எத்தகைய பேரிடர் நெருக்கடியின் நிச்சயமற்ற வெளிக்குள்ளும் இந்த மனிதமைய உலகம் மீள்வதற்கான நோவாவின் பேழை போன்றது, இலக்கிய உள நிலை கொண்டியங்கும் எங்கள் நாடக நிலம். ஆம், தொல்குடிகளின் உரையாடல் நாடகம். மொழி என்ற சமூகக் கருவியின் வேர்முடிச்சு. இதை நடிகன், நாடக ஆசிரியன், நாடகச் செயற்பாட்டாளன், நாடக வாசகன், பார்வையாளன் என நாடகத்திற்குள் செயல்படும் ஒவ்வொரும் உணர்ந்து தொடவேண்டிய ஆன்மம் நாடகம்.

வட அமெரிக்கக் கண்டத்தின் இன்றைய சியாட்டில் பகுதி, வாஷிங்டன் நகரை தனது தலைநகராக அறிவித்துக்கொண்ட வட அமெரிக்க வெள்ளையர்கள், அதன் விரிவாக்கத்தில் அன்றைய சியாட்டில் பகுதியில் வாழ்ந்த செவ்வினப் பழங்குடிகளிடம் மோதுகிறார்கள். வெறும் வில்லாயுதங்களுடன், அமெரிக்கத் துப்பாக்கிகளுடன் போரிட்டு மடிகிறார்கள் பழங்குடிகள். பல ஆண்டுகளாக வட அமெரிக்க கண்டம் முழுவதிலும் தொடர்ந்த இந்த இனவழிப்பு யுத்தத்தின் அழிவுகளில் மனம் வெதும்பிய செவ்வினப் பழங்குடி மூதாதைத் தலைவர் ‘சியாத்தில்’ போரை நிறுத்தச் சொல்லி அமைதி ஒப்பந்தம் ஏற்படுத்த ஒப்புக்கொள்கிறார். செவ்வினப் பழங்குடிகளும் அமெரிக்க அழிவுப்படைகளும் கூடியிருந்த இடத்தில் மனிதகுலத்தின் வரலாற்றுச் சிறப்புமிக்க அந்தச் சொற்களைப் பேசுகிறார் துவாஃமிஷ் (Dkhw’Duw’Absh) செவ்வினப் பழங்குடித் தலைவர் ‘சியாத்தில்’.

“எங்கள் நிலத்தை கைவிட்டு வெளியேறச் சொல்லி அதற்குத் தக்க விலை தருவதாக வாசிங்டனிலிருந்து உங்கள் வெள்ளைப் பெருந்தலைமகன் சேதி அனுப்பியிருக்கிறார். வெதுவெதுப்பூட்டும் இந்த வானத்தையும், பரந்து விரிந்த இந்த நிலத்தின் நேயத்தையும் எப்படி நாம் வாங்கவோ, விற்கவோ முடியும்?

இந்த நிலத்தில் காற்றின் தூய்மையும், தண்ணீரின் ஒளியும், மனிதர்களுக்கு மட்டுமான தனிச்சொத்துகளல்ல, அது நிலத்தின் ஒவ்வோர் உயிரும் உரிமை கொள்ளும் பொதுச் சொத்து, பிறகு எப்படி, அவற்றை மனிதர்களாகிய நாம் நமக்குள் சண்டையிட்டு விலைபேசமுடியும். வெள்ளையர்களான உங்களின் இந்த மனநிலை எங்களுக்கு ஒரு விசித்திரமான எண்ணமாகவே தென்படுகிறது.

விரையும் எந்திரங்களில் இருந்துகொண்டு வெள்ளையரால் பொழுதுபோக்காய்ச் சுட்டுக்கொல்லப்பட்ட ஓராயிரம் எருமைகள் எங்கள் புல்வெளிகளெங்கும் கிடந்து அழுகுவதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். நாங்கள் இந்த நிலத்தின் மனிதர்கள். நாங்கள் உயிர்வாழ்வதற்காக மட்டுமே கொன்று, உண்ணும் எருமையைவிட, புகை கக்கும் உங்கள் எந்திரத்தின் கொலை எப்படி முக்கியமானதாய் உங்களுக்கு இருக்கிறதென்பது என்பது எங்களுக்குப் புரியவில்லை. எல்லா விலங்குகளும் அழிந்தொழிந்தால், மாபெரும் தனிமையுணர்வினால் மானிடர் என்னவாவார்கள்! விலங்குகளுக்கு எது நேர்கிறதோ, அதுவே விரைவில் மனிதருக்கும் நேரும்.

இந்தச் சிற்றோடை குளிர்மையை வருடி வீசும் காற்றின் மெல்லொலியையும், நண்பகலில் விழும் மழையில் குளித்து வீசும் இந்த காற்றின் மணத்தையும், அந்த ஊசியிலைமர வாசம் கமழ்ந்து வீசும் காற்றின் மணத்தையுமே செவ்வின மக்கள் நாங்கள், எங்கள் மூச்சில் ஏந்துகின்றோம். செவ்வின மக்களைப் பொறுத்தவரை இந்த நிலத்தின் காற்று விலைமதிப்பற்றது. ஏனெனில் புல்லும் பூச்சியும் பறவைகளும் மரமும், விலங்கும், மனிதரும் என எல்லாத் தரப்புகளும் ஒரே காற்றையே மூச்சிழுக்கின்றனர். எங்கள் மூதாதையரின் முதல் மூச்சை அவருக்கு ஈந்த அதே காற்றே அவருடைய இறுதிப் பெருமூச்சையும் ஏந்திக்கொண்டது. எங்கள் பிள்ளைகளுக்கு வாழும் உணர்வை வழங்கியதும் அந்தக் காற்றே.

வெள்ளை மனிதர்கள் நீங்கள் மூச்சிழுக்கும் காற்றை என்றைக்காவது நின்று கவனித்திருக்கிறீர்களா? எவ்வாறு இறந்து நாட்பட்டு மரத்த ஒருவனுக்கு எதுவுமே முச்சில் நிற்காதோ, அவ்வாறே வெள்ளைமனிதர்கள் உங்களுக்கு இந்த நிலம் குறித்த உணர்வும்.

உங்கள் நகரங்களைக் காண்பதே எங்கள் கண்களைப் புண்படுத்துகிறது. வெள்ளையரின் நகரங்களில் அமைதிக்கு இடமில்லை. வாழும் இடங்களில்கூட அமைதியை உணரமுடியாத நீங்கள், செவ்வினமக்கள், எங்களை வெறும் காட்டுமிராண்டிகள் என்கிறீர்கள்.

வசந்தகாலத்தின் இலைகள் விரிவதையோ, புழுப்பூச்சிகளின் சிறகுகள் சரசரப்பதையோ செவிமடுப்பதற்கு உங்கள் வாழ்விடங்கள் எதிலும் இடமில்லை. உங்கள் நகரத்து இரைச்சல் எங்கள் காதுகளை இகழ்வது போலவே கேட்கிறது. கருந்கூந்தல் வால்கொண்ட அந்தப் புள்ளின் ஒற்றைக் கூவலையோ, அந்தியின் மயங்களில் ஒரு தடாகத்தைச் சூழும் தவளைகள் புரியும் வாதங்களையோ ஒருவரால் செவிமடுக்க முடியவில்லை என்றால், அவருக்கு வாழ்வில் என்னதான் உண்டு? நான் ஒரு வனத்தின் குடிமகன். எனக்குப் புரியவில்லை. நீங்கள் முன்னெடுக்கும் இந்த அழிவு வாழ்வியல் முறை.

இதோ, இந்த ஓடை நீரின் சலசலப்பில் எனது முதாதையரின் குரலை நான் செவிமடுக்கிறேன். இவை சேரும் ஆறுகள் எங்கள் சகோதரர்கள். எங்கள் தவிப்பைத் தீர்ப்பவை, எங்கள் படகுகளை ஏந்திச் செல்பவை, எங்கள் பிள்ளைகளுக்கு எப்பொழுதும் ஊட்டிக் கொண்டிருப்பவை.

காட்டு எருதுகளின் படுகொலையையும் காட்டுக் குதிரைகளைப் பழக்கிவிடுவதையும் காடுகளுக்குள்ளே எங்கு பார்த்தாலும் மனித நடமாட்டம் அதிகரிப்பதையும் பழைய பூர்வீகமான மலைகளை மறைத்து தந்திக் கம்பிகள் பெருகி வருவதையும் நாம் விளங்கிக்கொள்ளாமலேயே இருக்கிறோம். வரப்போகிற அந்த இறுதி முடிவு ஒரு விளங்காத புதிர் போல நம் முன்னே கிடக்கிறது.

பிறந்த குழந்தை அதன் தாயின் கதகதப்பான அணைப்பில் இதயத்துடிப்பை நேசிப்பது போல, இந்த நிலத்தை நாங்கள் நேசிக்கிறோம். ஆதலால், இந்த நிலத்திலிருந்து கடைசி செவ்வின மனிதன் மறைந்த பின்னரும், எங்களைப் பற்றிய நினைவு என்பது எங்கள் புல்வெளியைக் கடந்துசெல்லும் ஒரு முகிலின் நிழலாய் மாறிய பின்னரும், இந்தக் காடுகளும் நீர்நிலையோரங்களும் எனது மக்களின் ஆவிகளைப் பேணிக் காக்கும்.

இந்தப் பூமியின் ஒவ்வொரு துகளும் எங்களின் மக்களுக்குப் புனிதமானது.

நிலம் மனிதருக்குச் சொந்தமல்ல, மனிதரே நிலத்துக்குச் சொந்தம். ஒரே குருதியால் இணைக்கப்பட்ட குடும்பத்தைப் போல, இந்தப் பூமியில் எல்லாம் ஒன்றுடன் ஒன்று பின்னிப் பிணைந்தவை. நிலத்துக்கு நேர்வதே நிலத்தில் வாழும் மனிதனுட்பட அத்தனை உயிர்களுக்கும் நேரும். இந்த நிலத்தில் வாழ்க்கை வலையை மனிதர்கள் பின்னவில்லை. அந்த வலையில் மனிதர்கள் ஒரு கண்ணி மட்டுமே. அந்த வலைக்கு அவர்கள் என்ன செய்கிறார்களோ, அதையே அவர்கள் தமக்குச் செய்கிறார்கள்.

நிலத்தில் உமிழும் மனிதர் தம்மீது உமிழும் மனிதரே.

இந்த நிலம் அது பல்லுயிர்களுக்குமான தாய் நிலம் என்று பல்லாயிரம் தலைமுறைகளாய் எங்கள் பிள்ளைகளுக்கு நாங்கள் புகட்டியதை, உங்கள் பிள்ளைகளுக்கும் நீங்கள் கற்றுக்கொடுங்கள்.”

என்ற அந்த துவாமிஷ் செவ்வினப்பழங்குடி மூதாதையின் பசுமையான ஈரம் கசியும் வரலாற்றுச் சொற்கள் பேசும் பல்லுயிர் வாழ்வியலையே, தன் அரசியல் அறமாக எங்கள் நாடக நிலம் போதிக்கிறது.

இன்று, உலக முழுதும் தற்சார்ப்பு அடையாளமழிப்பை ஒரு பொதுமைப் போர்வையில் ஒற்றைப்படுத்துதல் என்ற கொடுமையான அரசியலாக முன்னெடுக்கப்படும் நிலையில், இந்தச் சுரண்டல் இழிவை மனித மனம் சிந்தித்தேயிராத, ஒவ்வோர் உயிரும் இயற்கையின் தற்சார்ப்பில் தன்னிலை அடையாளத்தோடு இருப்புக்கொண்டிருந்த, ஒரு தொல்நிலையில் நின்று நாடகநிலம் பிரிவினையற்று, மனிதர்களையும் ஓர் எளிய வாழ்விகளாகக் கொண்ட அரசியலோடு, பல்லுயிர் அடையாள வாழ்வியலுக்காகத் தொடர்ந்து பேசிக்கொண்டே இருக்கும்.

இறுதியாக, உங்கள் நாடகப் பார்வையாளனுக்கு நீங்கள் சொல்ல வேண்டியது…

நம் அனைவரின் தனித்துவ அடையாளங்கள் ஒற்றைப்படையாய் முடக்கப்பட்டுக் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படும் சமகால அரசியல் சூழலில் நாடக ஆசிரியன், நடிகன், பார்வையாளன் என அனைவரும் தொன்மத்தில் வேர்கொண்ட நம் பண்பாட்டு நினைவுகளைத் (Cultural Conscious) திறந்து சமூகத்தின் உறுப்புகளாய் எதிர்கால அரசியலுக்கான (Future Politics) பண்பாட்டு உடலிகளாய் எழுந்து நிற்கவேண்டும். நாடகநிலத்தில் பனுவல், எப்பொழுதும் மறைந்துபோன தானியங்களுக்காய், மறந்துபோன தாவரங்களுக்காய், விலங்களுக்காய் வண்டினங்களுக்காய்த் தன் பல்லுயிர்க்குரல் கொண்ட சடங்கியல் மொழியில் பேசிக்கொண்டே இருக்கும்.

நன்றி.

---

இந்நேர்காணலை அரூவில் வெளியிடச் சம்மதம் தந்த கல்குதிரை ஆசிரியர் கோணங்கி அவர்களுக்கு நன்றி.