33 நிமிட வாசிப்பு

1. முன்னுரை

2000த்தின் துவக்கக் காலத்தில் ஜப்பானின் அதிமுக்கிய இயக்குநர்களுள் ஒருவராகக் கருதப்பட்டவர் டக்காஷி மீக்கே. அச்சமயம் அமெரிக்க இயக்குநர்கள் பலர் ஆசியத் திரைப்படங்களின் முக்கியத்துவத்தை உலகறியச் செய்து வந்தனர். ஹாலிவுட்டால் நினைத்தும் பார்க்க இயலாத கதைக்களங்களை இந்த ஆசியத் திரைப்பங்கள் சுலமாக வெளிக்கொணர்ந்து வந்தன. இதனால் ஹாலிவுட்டின் புனைவியல் இறுக்கங்கள் சற்று தளர்ந்துபோயின என்றும் கூறலாம். அவ்வாறு அக்காலத்தில் அமெரிக்கா மற்றும் உலக அளவில் இளைஞர்களின் கவனத்தை ஈர்த்தவர்களுள் வாங் கார் வாய் (Wong Kar Wai), ஜாங் ஈமூ (Zhang Yimou), பார்க் சான் வுக் (Park Chan Wook), டகேஷி கிடானோ (Takeshi Kitano) மற்றும் டக்காஷி மீக்கே (Takashi Miike) ஆகியோர் அடங்குவர். டக்காஷி மீக்கேவின் படங்கள் குறிப்பாக அமெரிக்காவின் பி-கிரேட், ஸ்லாஷர் பட இயக்குநர்களையே அதிகம் கவர்ந்தது.

மீக்கேவின் கதைத் தேர்வுகள் மற்றும் படமெடுக்கும் விதங்கள் இரண்டும் பொதுஜனப் பார்வையாளர்களுக்குக் கடுமையான நெருக்கடியை ஏற்படுத்தியது. படம் துவங்கிய பிறகு அதைத் தொடர்ந்து காண இயலாமல் பார்வையாளர்கள் திரையரங்கத்தை விட்டு வெளியேறிய சம்பவங்கள் பல நிகழ்ந்துள்ளதாக மீக்கே மிகுந்த குதூகலத்துடன் கூறுவதுண்டு. இத்தனை வன்முறையையும் அந்தரங்கமான மனித உறவுகளையும் ஒளிவுமறைவே இல்லாமல் வெட்ட வெளிச்சத்தில் காண்பித்தமை, அச்சமயம் பின்நவீனத்துவ அரசியல் கோட்பாடுகள் மெல்ல இலக்கியத்திலிருந்து சினிமா ஊடகத்திற்குள் தகவமைத்துக்கொள்ளப்பட்டிருந்ததன் விளைவாக, பின்நவீனத்துவ இயக்குநர்களின் பட்டியலில் டக்காஷி மீக்கேவும் மெல்ல இணைத்துக்கொள்ளப்படத் துவங்கினார்.

அக்காலத்தில் உலகெங்கிலும் பின்நவீனத்துவவாதிகளும் அக்கோட்பாட்டில் அக்கறை கொண்டோரும் இதுகாறும் பதிவு செய்யப்பட வரலாற்றைப் பல்வேறு விதமான தகர்ப்பமைப்புகளுக்கு (Deconstruction) உள்ளாக்கிக் கொண்டிருந்தனர். சில சமயங்களில் அவர்களைச் சில மிகை விமர்சனவாதங்களுக்கும் அது இட்டுச் சென்றுள்ளது. இந்தப் போக்கு பெரும்பாலும் பிரஞ்சு மற்றும் அமெரிக்க அறிவுஜீவிகளிடம் நிலவுவதை நம்மால் காண முடியும். இந்த இரண்டு நாடுகளையும் தமது கலாச்சாரத் தலைநகரமாகக் கருதும் சில பின்காலனிய நாடுகளிலும் அதன் அறிவுஜீவிகள் மற்றும் பல்கலைக் கழகங்கள் மத்தியில் இந்தப் போக்கு இன்னமும் உயிர்ப்புடன் இருந்துவருகிறது. இந்தியா போன்றவொரு நாட்டில் இந்தப் பின்நவீனத்துவ விமர்சன மதிப்பீடு அங்கிருக்கும் அறிவு ஜீவியைத் தனக்குள் நிலவும் ஆதிக்கச் சக்திகளின் செய்கைகளுக்கும், அல்லது இதுவோர் ஆதிக்கச் செய்கைதான் என்று அந்த அறிவுஜீவி தமது சௌகரியத்துக்கு ஏற்ப வெளியுலகத்தில் அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் அம்சங்களைப் பெயரிட்டு வகைப்படுத்திக்கொள்ளச் சில பல மேல்நாட்டுச் சொற்களை வழங்கியதைக் காட்டிலும் பொதுவான சமூக மாற்றங்கள் எவற்றுக்கும் வழிகோலியதாகத் தெரியவில்லை. காரணம், இந்தியாவில் சமூக மாற்றங்கள் கலை மற்றும் இலக்கிய அடிப்படையில் அல்லாமல் இன்னமும் இடதுசாரி மற்றும் ஒடுக்கப்பட்ட கீழ்சாதியினரின் எதிர்ப்பரசியலில்தான் தொக்கி நிற்கின்றன. இதனாலேயே சமூகம் மற்றும் அரசியல் ரீதியிலான பின்நவீனத்துவ விமர்சனங்கள் வெறும் ஆதிக்கம் குறித்த வார்த்தை ஊடாட்டங்களாக வழிக்கொழிந்து வருகின்றன.

இப்படியானவொரு சூழலில்தான் டக்காஷி மீக்கேவின் திரைப்படங்கள் பெரும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாக விளங்குகின்றன. ஆதிக்க எதிர்ப்பு குறித்தும், அது உண்டாக்கும் மனநலச் சிக்கல்கள் குறித்தும், அமிழ்தலுக்கு (Repression) உள்ளான பாலியல் குறித்தும் விவரிக்கையில் டக்காஷி மீக்கே எந்தவிதமான பூடக விளையாட்டுகளுக்கும் ஊடாட்டங்களுக்கும் வித்திடுவதில்லை. தெறிக்கும் இரத்தம், எண்ண இயலாத கோணங்களில் நெளிந்து உடைபடும் உடற்பாகங்கள், பாலியல் கழிவிரக்கம், ஆணாதிக்க வன்முறை, ஆணாதிக்க வன்முறைக்கு எதிரான ஒடுக்கப்பட்டவரின் வன்முறை என திரையில் வன்முறையைப் பதிவு செய்வதில் தனக்கெனவொரு தனித்துவப் பாணியை நிறுவிக்கொண்டவர் மீக்கே. வன்முறையை வெறும் பார்வையாளர்களின் ஆர்வக் குவிமையங்களாகப் பயன்படுத்தாமல், அதற்கான சரியான நியாயங்களுடனும், அது நிகழ்த்தப்பட முழு தகுதி படைத்தவொரு புனைவுலகத்தை அவ்வன்முறையைச் சுற்றிக் கட்டமைப்பதிலும் மீக்கே வித்தகர். சினிமாக் கலை சார்ந்து கடந்த இருபது வருடங்களுக்கும் மேலாக உலகெங்கிலும் இருக்கும் இளைஞர்களுக்குத் தொடர்ந்து ஊக்கம் தந்து வருகிறார். டாரன்டினோ, எலி ராத், கியர்மோ தெல் தோரோ ஆகியோர் அந்தப் பட்டியலில் அடங்குவர். மீக்கேவின் வன்முறை, வெறும் காட்சிச் சூழலின் வீரியத்தைப் பதிவு செய்வதற்காகப் பிரயோகிக்கப்படுவதில்லை. அந்த வன்முறையைக் கொண்டு சமூகத்தின் வேராகவும் மானுட அடிப்படைகளாகவும் உலகளாவிய மக்கள் ஏற்றுக்கொள்ளும் அனைத்து விதமான அறவியல் போதனைகளையும் முற்றிலுமாக உடைத்துத் தரைமட்டமாக்க எண்ணுகிறார் மீக்கே. ‘கோஸு’ திரைப்படத்தில் வளர்ந்த ஆண் ஒருவன் ஒரு பெண்ணின் கருவறையைப் பிய்த்துக்கொண்டு வெளியில் வருவதாகட்டும், ‘விஸிட்டர் க்யூ’வில் தாய்ப்பாலில் நீந்தும் மகனாகட்டும் அல்லது ‘13 அஸாஸின்ஸ்’ல் தன் கருவைக் கருப்பைக்குள்ளிருந்து எடுத்து உண்ணும் பெண் தெய்வமாகட்டும், இவர்கள் மனித மேன்மைகளாகப் பறைசாற்றப்படும் மானுட உறவுமுறைகளைச் சில அடிப்படையான கேள்விகளுக்கு உள்ளாக்குகின்றனர். காலங்காலமாக ஜப்பான் சினிமாவில் இருந்துவரும் பொதுமக்களைச் சீண்டும் இயக்குநர்கள் (Provocateurs) வரிசையில் டக்காஷி மீக்கே பிந்தைய 90களில் வந்து சேருகிறார். அதுவரை மசாக்கி கோபயாஷி துவங்கி, நகாசி ஒஷிமா, மஸாஹிரோ ஷினோடா, கிஜு யொஷீதா, கொன் இச்சிக்காவா, மசாஓ அடீச்சி, ஷோஹேய் இமாமுரா மற்றும் கொஜி வகமட்சு போன்ற ஜாம்பவான்களைக் கொண்டிருந்த ஜப்பான் சினிமாவில், இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில், ஒரு மாபெரும் பாய்ச்சலை ஏற்படுத்திய இரண்டு பிரதான இயக்குநர்கள் டக்காஷி மீக்கேவும் டக்கேஷி கிடானோவும்தான். கிடானோ புராதன ஜப்பான் வாழ்வியலின் அறமேலாண்மை, வாழ்கையின் அழகியல் ஆகியவற்றைப் பேணும் தொனியில் சமகால ஜப்பான் மீதொரு பாசிடிவிஸ்ட் அணுகுமுறையைக் கொண்டிருப்பதை நம்மால் காண முடியும். ஆனால் டக்காஷி மீக்கேவின் படங்கள் எந்தவிதமான பாசிடிவிஸ்ட் அணுகுமுறையையும் கொண்டிருப்பதில்லை. இதற்கான காரணங்களையும், எதனால் மீக்கேவின் படங்களை பின்நவீனத்துவ லேபிளுக்குள் சுருக்கி அவற்றை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளுதல் சௌகரியமானவொரு சினிமா மதிப்பீடேயன்றி, அதில் போதுமான நியாயங்கள் இல்லை என்பதையும் இந்தக் கட்டுரையின் மூலம் விளக்க முயற்சிக்கிறோம். அதை மீக்கேவுடைய திரைப்பட வாழ்க்கையின் மகுடமாகக் கருதப்படும் ‘இச்சி த கில்லர்’ உதவியுடன் நிகழ்த்த உத்தேசித்திருக்கிறோம்.

2. திரைப்படத்தின் உலகம்

மேலோட்டமாகக் காணும் பொழுது இதுவோர் இரத்தக் களரிமிகு யக்கூஸா கேங்க்ஸ்டர் படம். ஜப்பானின் அதிவேகப் பொருளாதார வளர்ச்சியும், அதற்கேற்ப உருவான அதிகாரக் கட்டமைப்பும் ஒருசேர கசக்கித் தூக்கியெறிந்திருந்த பல சாமானியர்களையும், ஒடுக்கப்பட்டவர்களையும், மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவர்களையுமே இதுகாறும் தனது படங்களில் மையக் கதாப்பாத்திரங்களாக தேர்வு செய்து வருகிறார் மீக்கே. பலமுறை அவர்களை நாயகர்களாகவும்கூடக் காண்பித்திருக்கிறார். ஆனால், ‘இச்சி த கில்லர்’ன் நாயகனோ ஒரு சுவாரசியமான எதிர்-‘முரணைக்’ கொண்டிருக்கிறான்.

பள்ளியில் ஒரு பெண்ணைப் பல மாணவர்கள் ஒன்று சேர்ந்து பாலியல் பலாத்காரம் செய்ய முற்படுகின்றனர். அதைத் தடுக்க முயலும் இச்சியை அந்த உயர்வகுப்பு மாணவர்கள் புல்லி (bully) செய்கின்றனர். இச்சியை அவர்கள் எள்ளி நகையாடி, வசைச் சொற்களால் திட்டித் தீர்த்து, அவனை அடித்தும் விடுகின்றனர். அவன் கண் முன்னேயே சக மாணவர்கள் அந்தப் பெண்ணைப் பாலியல் பலாத்காரம் செய்கின்றனர். இது இச்சியின் மனதைக் கடுமையாகப் பாதித்துவிடுகிறது.

அந்த மனநல பாதிப்பின் உந்துதலால் தன்னுடலுக்கு வலுவேற்றி ஆக்ரோஷமாகச் சண்டையிடும் இளைஞனாக உருமாறுகிறான் இச்சி. அந்தப் பகுதியில் அசைக்க முடியாத அந்தஸ்தைப் பெற்றிருக்கும் யக்கூஸா குழுவின் தலைவன் ககிஹாரா (Kakihara). ஒரு சாடோ-மசோகிஸ்டிக் கேங்க்ஸ்டர் கொலைகாரன். ககிஹாராவின் குழுவை உருக்குலைப்பதே தனது வாழ்நாள் நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கும் ஜிஜி கதாப்பாத்திரம் (எந்தக் காரணத்திற்காக ஜிஜி இதைச் செய்கிறான் என்பதை ஒருவேளை இரண்டாம் பாகம் உருவாகுமாயின் அப்பொழுது அதை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள நமக்கு வாய்ப்பு வழங்கப்படலாம்) இச்சியைத் தனது கட்டுப்பாட்டுக்குள் வைத்துக்கொண்டு அவன் மூலம் ககிஹாராவை வீழ்த்த முயல்கிறான். இந்த மூவரில் எவர் எவரை வெற்றிகொள்ள முடிகிறது என்பதே கதை என்று நான் புரிந்துகொள்கிறேன்.

இத்திரைப்படத்தைப் பொருத்தமட்டில் பிரதானக் கதாப்பாத்திரங்களாக இந்த மூன்று ஆண்கள் இடம்பெறுகின்றனர்: இச்சி, ககிஹாரா மற்றும் ஜிஜி. இவற்றுள் திரைப்படத்தில் பெரும்பங்கு வகிப்பவர் ககிஹாரா. ததானோபு அசானோ (Tadanobu Asano) என்ற பிரசித்தி பெற்ற நடிகர் அக்கதாப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்துள்ளார். இதர இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களும் ககிஹாராவுக்கு எதிராகச் செயல்படுபவை. இந்த ஒட்டு மொத்தக் கதையிலேயே அதீத உடல்பலம் பொருந்திய மூன்று கதாப்பாத்திரங்கள் இவர்கள்தான். ஒரு பெண் தன் கண்முன்னேயே பாலியல் பலாத்காரம் செய்யப்பட்டது இச்சிக்குள் ஏற்படுத்திய பாதிப்பு, மற்றும் அதே பெண்ணை ஜிஜி கதாப்பாத்திரம் தனது ஆதாயத்துக்கெனப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் விதம் தவிர்த்துப் பார்த்தால் இந்தத் திரைப்படத்தில் பெண் கதாப்பாத்திரங்களின் பங்கு, டக்காஷி மீக்கேவின் இதர படங்களுடன் ஒப்பிடும் பொழுது, நிச்சயம் குறைவுதான். அப்படியிருந்த போதிலும் பெண்ணுடலின் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறையே இந்த ஒட்டுமொத்தக் கதையின் அடிநாதமாக உள்ளது.

இந்தப் பிரதான மூன்று ஆண் கதாப்பாத்திரங்களை சூப்பர் ஹீரோ வகையறாவுக்குள்கூட நம்மால் சேர்த்துவிட முடியும். இக்கதை ஜப்பானின் ‘மாங்கா’ காமிக்ஸிலிருந்து தகவமைத்துக்கொள்ளப்பட்டது என்பதையும் இங்குக் கவனத்திற்கொள்ள வேண்டும். மாங்கா காமிக்ஸ் கதைகள் பலவற்றைத் திரைப்படங்களாக உருவாக்கியவர் டக்காஷி மீக்கே எனும் பொழுது (காமிக்ஸ்களில் நேரடியாகப் பணியாற்றிய அனுபவமும் அவருக்குண்டு), அந்த காமிக்ஸ் கதாப்பாத்திரங்கள் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கும், காமிக்ஸ் வகைமைக்குப் பொருந்தக்கூடிய, அசகாய அமானுஷ்ய இயல்புகளை நிஜ மனிதர்களால் நிரம்பிய திரைக்குத் தகவமைக்கும் பொழுது, அக்கத்தாப்பத்திரங்களின் அதீத இயல்புகளை மனித உடல்களாகத் திரையில் எவ்வித சமரசங்களுமின்றி பிரதிநிதித்துவம் செய்வது மீக்கேவின் பாணி. அந்த வகையில் இந்த மூன்று கதாப்பாத்திரங்களும் உணர்த்தும் விஷயங்கள் யாவை, அவை எந்த நிலைப்பாடுகளைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்கின்றன, மற்றும் மீக்கே வன்முறையை மையமாகக் கொண்டு நவீன ஜப்பான் சமூகத்தின்மீது முன்வைக்கும் விமர்சனத்தில் இந்தக் கதாப்பாத்திரங்கள் கொள்ளும் பங்கு ஆகியவற்றை ஒவ்வொன்றாகக் காண்போம்.

2.1 ககிஹாரா

ககிஹாரா ஜப்பானின் யக்கூஸா குழுவொன்றின் தலைவன். இந்தக் கதாப்பாத்திரத்தின் வீரம், திரைக்கதையின் பில்ட்-அப் நமக்குணர்த்துவதைப் போலல்லாமல், அதன் உடலளவைக் காட்டிலும் அதன் உள வக்கிரத்தையே அதிகம் சார்ந்துள்ளது. இதுவொரு சாடோ-மசோகிஸ்ட் கதாப்பாத்திரம். அவன் காதலித்த சக ஆண் – அந்த யக்கூஸா குழுமத்தின் தலைவன் – ககிஹாராவை உடற்துன்பத்துக்கு உள்ளாக்கியதன் காரணமாகவே அவன்மீது காதல் வயப்படுவதாக ஒரு காட்சியில் வசனம் இடம்பெறுகிறது. இந்தக் கதாப்பாத்திரம் பிறரின் உடல்மீது கட்டற்ற வன்முறையை அவிழ்த்துவிட்டாலும், தனது காதலனின் இடத்தில் அதனினும் அதிகமான வன்முறைக்குத் தானே வலிந்து இரையாவதை உளமார ஏற்கின்றது. எதிரிகள் என எவரும் இல்லாமல் இராஜ வாழ்கை வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவன் ககிஹாரா. திடீரெனத் தன் காதலன் பெயரறியாத ஓர் இளைஞனால் கொல்லப்படவே, எப்படியும் அவனைப் பழிவாங்கியே தீர வேண்டுமென அவனைத் தீவிரமாகத் தேடுகிறான். அதே சமயம், மனதோரத்தில், இந்த இளைஞன் தன்னைக் கொன்றுவிடும் சாத்தியத்தையும் சுவாரசியமாக எதிர்ப்பார்த்துக் கொண்டுமிருக்கிறான்.

தன்னை எதிர்க்க எவரும் இல்லாமல், அனைவரும் தனக்கு அடிபணிந்துபோய், தான் விரும்பிய எவரையும் துன்புறுத்தவும் அவர்களிடம் பாலியல் உறவு வைத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தையும் பெற்ற அசகாய பலம் பொருந்திய ஒருவனுக்குத் தன் மனம் போன போக்கில் வாழ்க்கையில் அவன் தேடக் கூடிய புதிய உணர்வுகள், இயல்பாகவே அவனை இறப்பை விழையும் இடத்திற்குக் கொண்டுசெல்கின்றது. இத்தகைய கதாப்பாத்திரங்களுக்கு வரலாற்றில் எண்ணற்ற உதாரணங்கள் இருக்கின்றன; மார்க்கீ டெ ஸாட் அனைவரும் அறியக்கூடியவொரு உதாரணம். தனது மற்றொரு திரைப்படமான ’13 அசாசின்ஸ்’ல் வரும் வில்லன் – அரசனின் தம்பி – கதாப்பாத்திரம் இந்த இழைகளில்தான் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும். மனிதர்களிடமிருந்து முற்றிலும் அந்நியப்பட்டுப் போன, பொதுச் சூழலில் ஆதிக்கம் செலுத்துவதன் மூலம் தனது மேலாதிக்கத்தைப் பிறருக்குக் காண்பிக்கக் கூடிய தளமொன்றில், தன்னுடல் அடையும் இறப்பும்கூட அந்த மனிதனுக்கொரு புதிய மாற்று அனுபவமாகக் காட்சி தருகிறதேயொழிய, அவ்விறப்பு தன் கொடுஞ்செயல்களுக்கென அவனுக்கு வழங்கப்படும் தண்டனையாக அந்தக் கதாப்பாத்திரத்தால் காண இயலவில்லை. அதாவது இறப்பும் தன்னால் அடையக் கூடியதோர் உயர் அனுபவமாக, தீவிர தவம் புரிந்து மலைப் பகுதிகளில் அலைந்து பௌத்தத்தைத் தழுவிச் சாவை உளமார ஏற்கும் தூயத் துறவியைப் போல, ஆன்ம விடுதலை அடைய முயலும் தீய சக்திகளாக இந்தக் கதாப்பாத்திரங்கள் திகழ்கின்றன.

இந்தப் பார்வைக்குள் கீழைத்தேயத் தத்துவமும் மேலைத்தேயக் கிறித்துவப் படிப்பினைகளும் ஒருசேர கலந்துள்ளன. தீயவுணர்வு மனிதனுக்குள்ளிருக்கும் ஒரு பகுதிதான். ஆனால் புறவுலகிலிருந்து வரும் வெளிச்சக்திதான் அந்தத் தனிமனிதனைத் தீய வழிகளுக்குள் இட்டுச் செல்வதாக மேலைநாட்டுத் திரைப்படங்கள் கூறுகின்றன. இதுவொரு கிறித்துவ மதச் சிந்தனையின் வெளிப்பாடு. ஆதாம் ஏவாள் இருவரையும் கெடுத்தது, அவ்விருவருடன் ஒப்பிடுகையில், ஒரு வெளியுலகப் பிராணிதான் என்பதிலிருந்து இச்சிந்தனை துவங்குகிறது. தனது தீமையை ஒருவன் வெளியிலிருந்து வரக்கூடியதாக எண்ணுவானென்றால், வெளியிலிருக்கும் தன்னைச் சாராத, தன் குடும்பமல்லாத, தன் இனமல்லாத பிறரை அவனால் மிகச் சுலபமாக தீயவர்கள் என்றோ பிறர் என்றோ புனைந்துவிட முடியும். இதுவே அவனைத் தனக்குக் கீழ் என்று ஓர் ஊரையோ நாட்டையோ மக்கள் திரளையோ சுலபமாக அடையாளப்படுத்திவிட முடிகிறது. மேலை நாடுகளின் சமகால உலக அரசியல் வரை இப்பார்வை நீண்டுள்ளது.

ஆனால், கீழைத்தேய மதங்களிலோ, நன்மை தீமை ஆகிய இரண்டு அம்சங்களும் எந்தவொரு மனிதனுக்கும் வெளியிலிருந்து அருளப்படுவதில்லை. நன்மை தீமை என்ற வரையறையைக்கூட ஜப்பான் கலாச்சாரம் பிரகடனப்படுத்தியதாகத் தெரியவில்லை. ஜப்பான் மற்றும் இதர கீழைத்தேய நாடுகள் பெரும்பாலும் ஆன்ம சுதந்திரத்தையே அதிகமாகப் பேசுகின்றன. தன்னுள் ஒருவன் நிகழ்த்த முற்படும் தேடலைப் பொறுத்தே தனது ஆன்ம முதிர்ச்சியை அவனால் புரிந்த கொள்ள முடிகிறது. அவ்வாறு பார்த்தோமானால், நன்மை தீமை என்று மனிதர்களின் பொதுச் செயற்பாடுகளுக்கு விதிக்கப்பட்டிருக்கும் சமூகவியல் அடையாளங்களை, பெருவாரியான நேரங்களில், ஆன்ம முதிர்ச்சி முக்கியமெனக் கருதுவதில்லை.

ஆக, கீழைத்தேயச் சிந்தனையின் படி தீய சக்தி என்பது வெளியிலிருந்து வரக்கூடியதோர் அம்சமல்ல. மாறாக, அது முழுக்க முழுக்க அவனுக்குள்ளேயே இருக்குமோர் அம்சம்தான். இந்தச் சிந்தனைப் பாதையில் சென்றால், சமூகம் நிர்ணயிக்கும் நன்மை தீமை ஆகிய இரண்டுமே மனித ஆன்மாவில் சரிசமமான அளவுகோல்களில் கலந்துள்ளன என்ற முடிவுக்குத்தான் நாம் வரவேண்டியுள்ளது. பல சமயங்களில் தீயவர்கள் என்று சமூகத்தால் அடையாளப்படுத்தப்படுவோரும், நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ, தனக்குத் தெரிந்த வழிமுறைகளில், தத்தம் ஆன்ம சுதந்திரத்தைப் பேண முயல்பவர்களாகவே இருக்கின்றனர். தீய தன்மைகளை வெறும் மனநலக் குறைபாடுகளாகச் சுருக்கும் சுபாவம் புராதன கீழைத்தேய மதங்களிடம் இருந்ததில்லை.

ககிஹாரா கதாப்பாத்திரம் இவ்வாறு முழுக்க முழுக்கவொரு கீழைத்தேயத் தீய சக்தியாகத் திகழ்கிறது. மேற்குலகத்தைச் சேர்ந்தவர்களால் இந்தக் கதாப்பாத்திரத்துடன் ஒன்ற முடியுமா என்றும்கூடத் தெரியவில்லை. இவன் எந்தக் குறிப்பிட்ட பொருளை அடைவதற்காகவும் தீய செயல்களில் ஈடுபடுவதில்லை. வாழ்வில் எதன் மீதும் அவனுக்குப் பிடிப்பில்லை. தனது காதலன் இறந்தது முதல் அவனைக் கொன்றவனைத் தீவிரமாகத் தேடுகிறான் இவன். அதன் மூலம் ககிஹாராவைப் பழிதீர்ப்பின் பக்கம் செலுத்தியது காதல் உணர்வு என்றும் கூறுவதற்கில்லை. அவனொரு சாடோ-மசோகிஸ்ட். தன்னைச் சுற்றியிருக்கும் ஆபத்துகளுள் ஒன்று இச்சி போன்ற மற்றொரு சாடிஸ்ட் கையில் இருக்கிறது என்று தெரியவரும் பொழுது, அவனுக்கு இச்சியைச் சந்திக்கும் ஆர்வம் மேலெழுகிறது. ஒரு வீரியமிகு சாடிஸ்ட்டை காட்டிலும் ஒரு மசோகிஸ்டை மயக்கக் கூடிய அம்சம் வேறெதுவும் இருக்க முடியுமா! மக்கள் ஒருவர்மீதொருவர் கொண்டிருக்கும் மானிட உணர்வுகளை உடல் வன்முறையின் மூலம் மட்டுமே முழுமையாகக் கடத்த முடியும் என்று ககிஹாராவின் நம்பிக்கை. இவனுக்குச் சாவையும் ஓர் அனுபவாக உணர்ந்து பார்ப்பதில் ஆர்வமதிகம். அதுவே ககிஹாராவைப் பலர் பயங்கொள்ளுமொரு கதாப்பாத்திரமாக மாற்றுகின்றது.

அந்தரத்தில் தொங்கவிடப்படும் ஒருவனின் முதுகில் காய்ச்சிய எண்ணெய்யை ஊற்றுகிறான்; தனது நாவைத் தானே வெட்டிக்கொள்கிறான் – தன் காதலன் இறந்ததால் தனக்குச் சுகம் தந்துகொண்டிருக்கும் இந்த ஒரே உறுப்பையும் தியாகம் செய்யத் தயார் என்ற தொனியில் இதைச் செய்கிறான்; ஒருவனின் முஷ்டியை முழுமையாக விழுங்கிவிடுகிறான். இந்தக் குதர்க்கமான வன்மங்கள் டக்காஷி மீக்கேவின் வில்லன் கதப்பாத்திரங்களுடைய பிரத்யேக இயல்புகளாக இருக்கின்றன. ககிஹாராவின் காமிக்ஸ் இயல்புகளைத் தவிர்த்து அந்தக் கதாப்பாத்திரத்தை மட்டும் தனியாக எடுத்துக்கொண்டோமானால், இதற்கும் மேற்கூறிய ’13அஸாசின்ஸ்’ வில்லன் கதாப்பாத்திரத்திற்கும் இடையில், கதைச் சூழல் தவிர்த்து, வேறெந்த வேறுபாடுகளையும் நம்மால் கண்டுபிடிக்க இயலாது.

இந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் மூலம் டக்காஷி மீக்கே நிகழ்த்துவது, சமகாலக் கலை (சினிமா) அடைந்திருக்கும் வளர்ச்சி, நவீன சமூகம் அடைந்திருக்கும் மாற்றங்கள் மற்றும் ஜப்பான் மக்களின் (யக்கூஸா) இயல்பாகத் தன்னளவில் மீக்கே புரிந்துகொண்டவை (மீக்கேவின் யக்கூஸாக்களுக்கும் கிடானோவின் யக்கூஸாக்களுக்கும் இடையில் மலையளவு வித்தியாசங்கள் இருப்பதற்கான காரணம் இந்தப் புரிதலில்தான் அடங்கியுள்ளது) ஆகியவற்றை இணைத்துச் சமகாலக் கோட்பாடுகளுக்குப் பொருந்தும் வகையில் ஒரு தொன்மத் தீயவன் கதாப்பாத்திரத்தைக் கட்டமைக்க முயல்வதுதான். நல்லவன் தீயவன் என்ற பிரித்துணரப்படுவதை நிராகரிக்கும் பின்நவீனக் கருதுகோளுடன் மீக்கே முரண்படும் முதல் இடம் இது (கட்டுரையின் பிந்தையப் பகுதியில் இதைப் போல பல்வேறு முரண்களை சுட்டிக் காட்டுகின்றோம்). நடைமுறை வாழ்க்கையிலிருக்கும் எந்தச் சமூக ஸ்டிக்மாவை காரணம் சொல்லியும் ஒரு தீய கதாப்பாத்திரத்தை, கோட்பாட்டளவில் கூட, காப்பாற்றிவிட முடியாத சூழலை மீக்கே வலிந்து உருவாக்குகிறார். ஒருவனின் அன்றாட வாழ்க்கையில் வன்முறை புரையோடிப் போயிருக்கும் பொழுது, சமூகம் வகுத்திருக்கும் எந்தத் தெளிவான உளவியல் கோட்பாட்டாலும் அவனைப் புரிந்துகொள்ள இயலாது. காரணம், எடுத்த எடுப்பில் வன்முறைக்கான காரணங்களைக் கண்டடைவதையே உளவியல் தனது தார்மீகப் பொறுப்பாக ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. இதற்கு நேர்மாறாக மீக்கேவின் வில்லன்கள் எந்தத் தனிப்பட்ட காரணத்தை நிறைவேற்றவும் வன்முறையில் ஈடுபடுவதில்லை. வன்முறை அக்கத்தாப்பத்திரத்தின் உள இயல்போடு கலந்துள்ளது. மீக்கே இச்சி திரைப்படம் பற்றிப் பேசும் பொழுது ககிஹாரா கதாப்பாத்திரம் குறித்து இவ்வாறு கூறுகிறார்:

“Kakihara becomes violent not because he needs it, but because he wants it.”^[1]

இந்த மனநிலையில் செய்யப்படும் எந்தக் காரியத்தையும் ஒரு குழந்தையின் விளையாட்டுடனேயே பெரிதும் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டியுள்ளது. குழந்தைகள் எதற்காக அவர்கள் செய்வதைச் செய்ய வேண்டும் என்பதைப் புரிந்துகொள்வதில் வெற்றி கண்டால், வளர்ந்த ஆண்களின் இத்தகையச் செயல்பாடுகளையும் நம்மால் புரிந்துகொள்ள இயலும். வரலாற்றிலிருந்து முற்றிலும் தூரம் சென்றிருக்கும் சமகால இளைஞர்களுக்கு இத்தகைய கதாப்பாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்துவதைத் தனது பொறுப்பாகவும் மீக்கே உணர்ந்திருக்கக் கூடும். காரணம் இவ்வளவு வன்மமான மனிதர்கள் ஜப்பானில் தலைமுறை தலைமுறையாக வாழ்ந்து வந்திருக்கின்றனர். இத்தனை வன்மமான தனிமனிதர்களுக்கு ஒரு பிரத்யேக ஜப்பானியக் கலாச்சார அடையாளமும் பொதிந்துள்ளது. யக்கூஸாக்கள் சாமுராய்க் குலத்தின் நீட்சியல்லவா…

2.2 ஜிஜி

ஜிஜி கதாப்பாத்திரம் கட்டுமஸ்தான உடல்வாகு பொருந்தியவன். படத்தின் துவக்கத்தில் நோஞ்சான் போலக் காட்சி தந்து கொண்டிருக்கும் இவன் எவ்வளவு பெரிய பலசாலி என்பதும் அவன் அமல்படுத்தக் காத்திருக்கும் மாபெரும் திட்டமென்ன என்பதும் இறுதிக் காட்சியில்தான் புலப்படும். கதை மாந்தர்கள் சிலரை ஹிப்நோடைஸ் (Hypnotise) செய்து அவர்களைத் தன் ஆதாயத்துக்கெனப் பயன்படுத்திக்கொள்பவன் இவன். இவனுக்கென முன்கதை எதையும் படத்தில் வழங்காமலிருந்தது கதையின் முழுமைக்கொரு புதிர்த்தன்மையை வழங்கிவிட்டது.

இச்சி ஒரு மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவன். தனது சக மாணவர்களால் புல்லியிங் செய்யப்பட்டு, பாலியல் ரீதியில் திரிபுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டவன். இச்சியையும், எந்தப் பெண் பாலியல் பலாத்காரத்துக்கு உள்ளாகுவதைத் தடுக்க இயலாமல் இச்சியின் மனநலம் பாதிக்கப்பட்டதோ அந்தப் பெண்ணையும் ஹிப்நோடைஸ் செய்கிறான் ஜிஜி. அதாவது இருவரும் தங்களுக்கு நிகழ்ந்ததாகக் கருதிய ட்ராமாட்டிக் சம்பவம் நிஜத்தில் நிகழவில்லை, மாறாக ஹிப்நாசிஸ் மூலம் அப்படியொரு சம்பவம் உண்மையில் நிகழ்ந்திருப்பதாக அவர்களை நம்ப வைத்திருக்கிறான் ஜிஜி. இக்கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியத்துவம் இந்தப் பகுதியில் அடங்கியுள்ளது.

பாலியல் தேர்வு (Sexual Preference) மற்றும் பால்மை (Sexuality) இரண்டும் சமூகக் கலாச்சாரக் கட்டமைப்புகள் என்பது பின்நவீனத்துவக் கோட்பாட்டின் பிரதானக் கூறாகும். ஒரு மனிதனின் பால்மையை, அதனூடே அவனது பாலினத்தையும் (Gender) சமூகக் கலாச்சாரக் கட்டமைப்பின் பகுதிகளாக இருக்கும் பட்சத்தில், அந்தக் கட்டமைப்பைத் தனிமனிதர்களுக்கொரு மாற்று வழியின் மூலம் ஓர் ஆதிக்கச் சக்தியால் புனைந்து அதை அவர்களுள் பலவந்தமாகப் புகுத்திவிட முடியுமென்றால், அந்தப் புனைவின் நம்பகத்தன்மைக்கு ஏற்ப அத்தனிமனிதர்களின் பால்மையும் பாலினமும்கூட மாற்றமடையக் கூடும் என்று இக்கோட்பாடு கூறுகிறது.^[2]

ஜிஜி கதாப்பாத்திரத்தின் மூலம், சமகாலப் பின்நவீனத்துவவாதிகளைப் போலல்லாமல், பாலினமும் பால்மையும் ஒரு சமூகக் கலாச்சாரக் கட்டமைப்பின் விளைவுகளே என்று நிறுவுவதோடு இயக்குநர் நின்றுவிடுவதில்லை. மீக்கேவின் சினிமா உலகத்தில் அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களும் ஏதேனுமொரு வகையில் பாலியல் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாகியவர்களே ஆவர். இந்தத் திரைப்படத்தை எடுத்துக்கொண்டால் இச்சி மற்றும் ஜிஜி ஆகிய இருவருக்கும் தனித்தனியே பிரத்யேகமான இருண்ட பின்கதைகள் இருக்கின்றன. ககிஹாராவுக்கு அப்படியொரு பாதிப்பு மிகுந்த பின்கதை இல்லாததாலும்கூட மீக்கே அவனை இறுதிக் காட்சியில் கொன்றிருக்கலாம். எலி ராத் (Eli Roth) போன்ற அமெரிக்க ஸ்லாஷர் பட இயக்குநர்கள் ‘இச்சி தி கில்லர்’ படத்தின் இரண்டாம் பாகத்தை இயக்க மீக்கேவிடம் அனுமதி கேட்ட சூழல்களில் அவர்கள் திரையில் காண்பிக்க எண்ணியிருந்தது இந்தப் பகுதிகளாகவே இருக்க முடியும். நிற்க.

2.3 இச்சி

முன்னர் கூறியிருந்ததைப் போல, இச்சி அசகாய உடற்பலம் பொருந்தியவன். கதையின் நாயகன். ஆனால் பால்மனம் மாறாத குழந்தை போல் தோற்றம் கொண்டவன். ஓர் அப்பாவிச் சிறுவன் இப்படியாக உருமாறக் காரணமாக இருப்பது சிறுவயதில் சக மாணவர்களால் அவன் புல்லி செய்யப்பட்டது. அதுமட்டுமல்லாமல் அவன் கண்முன்னேயே ஒரு பெண்ணை அந்த சக மாணவர்கள் பாலியல் பலாத்காரம் செய்தது. அந்த மாணவர்கள் அப்பெண்ணைப் பலாத்காரம் செய்வதைக் கண்டு இச்சியின் மனதில் பாலியல் கிளர்ச்சி ஏற்படுகிறது; ஆணுறுப்பு அந்த இடத்திலேயே விரைத்துவிடுகிறது. இச்சிக்கும் சரி அந்தப் பெண்ணுக்கும் சரி, அந்தத் துருதிரஷ்டவசமான சம்பவமே அவர்களின் முதல் பாலியல் அனுபவமாகவும் மாறுகின்றது. இருவருக்குள்ளும் அந்தச் சம்பவம் நீங்கா பாதிப்புகளை ஏற்படுத்துகிறது.

சாதாரண நேரங்களில் ஒரு சாதுவான இளைஞனாக இருக்கும் இச்சி, தன்னை புல்லி செய்தவர்களையோ, அல்லது தன்னை புல்லி செய்தவர்களுக்கு இணையானவர்களாக ஜிஜி எவரெவரையெல்லாம் கைகாட்டுகிறானோ அவர்கள் அனைவரையும் தன் கால்களை மட்டுமே பயன்படுத்திக் கொன்றுவிடுகிறான். எவராலும் இவனை வீழ்த்த இயலவில்லை.

இச்சிக்கும் நாயகிக்கும் ஏற்பட்ட இந்த முதல் பாலியல் அனுபவம் அவரவர்களது பால்மையைக் கட்டமைப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றது. அப்பெண்ணுக்குத் தன்னைத் துன்புறுத்தி, தன்னை இறக்கும் தருவாய்க்குக் கொண்டு செல்லும் நபர் மீதே பாலியல் கிளர்ச்சி ஏற்படுகிறது – அதனாலேயே ககிஹாராவுடன் சாடிஸ பாலியல் உறவு வைத்துக்கொள்ளச் செல்கிறாள். இச்சிக்குப் பாலியல் வன்முறைக்கு இரையாகும் ஒரு பெண்ணைக் கண்டால் மட்டுமே பாலியல் கிளர்ச்சி ஏற்படுகிறது. அதனால் உடல்வன்முறைக்கு உள்ளாகிய பாலியல் தொழிலாளர்களை மட்டுமே இச்சி அணுகுகிறான். பல வருட இடைவெளிக்குப் பிறகு இருவரும் சந்தித்துக்கொள்கின்றனர்.

இச்சி மற்றும் இந்தப் பெண் கதாப்பாத்திரங்களின் மூல வடிவங்களை கொஜி வகமட்சுவின் ‘கோ, கோ, செகன்ட் டைம் வெர்ஜின்’ (Go, Go, Second time Virgin) திரைப்படத்தில் நம்மால் காண முடியும். பாலியல் அத்துமீறலுக்கு இரையானதோர் ஆணும் பெண்ணும் இரண்டு நாட்கள் ஒரு மொட்டை மாடியில் தங்கி ஒருவருடன் ஒருவர் உரையாடிக்கொள்வது இதன் கதை. இந்தப் படத்தின் மொட்டை மாடியும் அது இருக்கும் கட்டடமும் ‘இச்சி த கில்லர்’ன் இறுதிக் காட்சி இடம்பெறும் கட்டடத்துடன் கணிசமான அளவுக்குப் பொருந்திப் போகிறது. இச்சி கதாப்பாத்திரமும் இந்தத் திரைப்படத்துடைய ஆண் கதாப்பாத்திரத்தின் நீட்சிதான். ஒருவேளை தன்னையும் அந்தப் பெண்ணையும் துன்புறுத்தியது யக்கூஸாக்களாக இருந்திருந்தால், அங்கு அந்த ஆண் இளைஞன் ஒரு நாயகனாக இருந்திருந்தால், அக்கதை இச்சியின் கதையைப் போலத்தான் இருந்திருக்கும் என்று டக்காஷி மீக்கே யூகித்ததன் விளைவே இச்சி கதாப்பாத்திரத்தைத் தோற்றுவித்துள்ளது.

பலவீனம் என்று சமூகத்தால் வரையறுக்கப்பட்ட பின்புலங்களிலிருந்து வரும் கதாப்பாத்திரங்களையே தனது கதைகளின் மையங்களாகப் பொருத்தக் கூடியவர் மீக்கே. ‘ஆடிஷன்’ (மாடலிங்கில் வாய்ப்பு தேடும் ஒரு ஏழை பெண்), ‘கோசு’, ‘இச்சி த கில்லர்’, ‘தி அஜிடேட்டர்’ (இவை யக்கூஸா படங்கள். மனநலம் பாதிக்கப்பட்ட அல்லது யக்கூஸா சின்டிகேட்டின் தலைவனால் ஒடுக்கப்படுபவர்கள் இதன் நாயகர்கள்), ‘13 அசாசின்ஸ்’ மற்றும் ‘ஹராக்கிரி’ (இரண்டும் அரசு பணியில்லாமல் பிற தொழில்களுக்குச் சென்று வறுமையில் வாழும் ஷோகன் கால சாமுராய்களின் கதை), ‘விசிட்டர் க்யூ’ (பூர்ஷுவா வர்க்கப் பணியின் நெருக்கடியால் கலாச்சார வேரறுந்து போகுமொரு குடும்பத்தின் கதை) இறுதியாக ‘பிளேட் ஆஃப் த இம்மார்ட்டல்’ (தனது பெற்றோரைத் தன் கண்முன்னேயே கொன்றவர்களைப் பழிதீர்க்க முனையும் ஒரு சிறுமியின் கதை) ஆகிய படங்கள் மேற்கூறியதற்கு உதாரணங்களாக இருக்கின்றன. இந்தத் திரைப்படங்கள் அனைத்துடனும் ஒப்பிடும் பொழுது மீக்கே, வெறும் மையக் கதாப்பாத்திரமாகக் காண்பிப்பதையும் தாண்டி, இச்சியை ஒரு கதாநாயகனின் இடத்திற்கு உயர்த்துகிறார். இதை அவர் பூடகமாகச் சொல்லவில்லை. ஒரு நாயகன் கதாப்பாத்திரம் கடைப்பிடிக்க வேண்டிய அடிப்படை இயல்புகள் என்று உளவியல் வகுத்திருக்கும் சில சட்டங்களை இச்சியின் கதாப்பாத்திரம் கச்சிதமாகப் பூர்த்தி செய்கிறது. ஃப்ராய்ட், ஆட்டோ ராங்க் மற்றும் கார்ல் யூங்க் ஆகியோர் இந்தத் தளத்தில் பல ஆராய்ச்சிகளை மேற்கொண்டுள்ளனர்.^[3] அதன் நீட்சியாகவே, இன்று ஜோசப் கேம்ப்பெல் எழுதிய நாயகக் கதையின் பதினேழு நிலைகளை சினிமா உலகம் தனக்கெனப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறது.^[4]

தாய் தந்தையற்றுத் தனிமையிலிருந்த இந்தச் சிறுவனை ஹிப்னாசிஸ் செய்து, அவனது உள்ளத்தைத் தனது தேவைக்கென மாற்றியமைத்துக்கொண்டதாக ஜிஜி கதாநாயகியிடம் கூறும் ஒரு காட்சியைத் தவிர இச்சியின் பெற்றோர் குறித்தோ அவனது கடந்த காலம் குறித்தோ எந்தத் தகவலுமில்லை. அவனுக்கு நினைவிருக்கும் ஒரே சிறுவயது சம்பவம் முன்னர் விவரித்த புல்லியிங்க் அனுபவம் மட்டுமே. அதுவும் ஜிஜி என்ற ஒருவனால் பொய்யாக நம்ப வைக்கப்பட்ட விஷயமாகப் போய்விட்டது. ஆதலால் அவனின் பிறப்பும் வளர்ப்பும் கதைக் களத்திற்கு வெளியே உள்ளது. இச்சி அசகாய பலத்துடன் சண்டை புரிபவனாக வளர்கிறான். அந்த நகரமே கண்டு பயம் கொள்ளும் ககிஹாரா கதாப்பாத்திரத்தை எந்தவித அச்சமுமின்றி சுலபமாகக் கொன்றுவிடுகிறான். கதாநாயகக் கதையின் அனைத்துப் படிநிலைகளையும் இத்திரைப்படம் பூர்த்தி செய்யவில்லை என்றாலும், கதை மற்றுமதன் சூழல்களைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டால், அக்கதைக்குள் திரைக்கதை ஆசிரியர்கள் இயைந்தளவிற்கு இச்சியை நாயகனாகக் காண்பிக்க முயன்றிருப்பது விளங்கும். இயக்குநரும் தன்னால் முடிந்தவரை இச்சியை ஒரு நாயகனாகக் காண்பிக்கவே முயன்றதாகக் கூறுகிறார்.^[5]

இந்தத் திரைப்படத்தில் மூன்று மையக் கதாப்பாத்திரங்கள் இருப்பதாக முன்னரே கூறியிருந்தோம். அந்த மூவரில் இயக்குநர் எதற்காக இச்சியை மட்டும் கதாநாயகனாகக் காண்பிக்க வேண்டும்? பல சமயங்களில் நாம் காணும் கதாநாயக உருவங்கள் அதைச் சுற்றிக் கட்டியெழுப்பப்பட்டிருக்கும் சாகசமிகு வாழ்வியல் சூழலகளால் மட்டுமே அதனதன் நாயகத்தன்மையை அடைந்துவிடுவதில்லை. ஒரு கதாப்பாத்திரம் நாயக அந்தஸ்திற்கு உயர்த்தப்படுவதற்குப் பின்னால் சில சித்தாந்தங்கள் செயல்படுகின்றன. இந்தச் சித்தாந்தங்களை ஃப்ராய்ட் யூங்க் ஜோசப் கேம்ப்பெல் போன்றோர் உருவாக்கவில்லை. நாயகக் கதைகள் ஜனரஞ்சகமாக்கப்படும் பொழுது அதையொத்துப் படமெடுக்க முயலும் பல்வேறு இயக்குநர்கள் தத்தமது கதைகள் நடைபெறும் சூழலுக்கேற்றவொரு பொதுஜன அறத்துக்கு அந்நாயகக் கதாப்பாத்திரம் பொறுப்பேற்கும்படிச் செய்வர். இந்தப் போக்கு சில உலக நாடுகளின் (குறிப்பாக அமெரிக்கா மற்றும் இந்தியா) நடைமுறை அரசியலின் பக்கம் மக்களின் கவனத்தை அதிகம் ஈர்க்கக் கூடியதாக இருப்பதன் காரணத்தினால், கதாநாயகக் கதைகள் அதில் தென்படும் நாயகன் என்ற தனிநபரின் வாழ்கையைக் காண்பிப்பதைக் காட்டிலும் அவன் வாழும் நாட்டின் மத்திய வர்க்க வாழ்வியலின் நம்பிக்கைகளையும் அறங்களையும் ஒட்டுமொத்த நாட்டின் அறங்களாகப் புனையும் அரசியல் பிம்பமாக அவன் உருவாகுவதை அந்நாடுகளும் அதன் மக்களும் ஏற்றுக்கொள்கின்றனர். அந்த நாயக பிம்பம் சில சமயங்களில் சட்ட ரீதியாகவும், சில சமயங்களில் வன்முறையாலும்கூட இந்தச் சிந்தாந்தத்தை நிறுவுகின்றது.

டக்காஷி மீக்கேவின் நாயகர்களுக்கு இப்படிப்பட்ட சித்தாந்த நெருக்கடிகள் எதுவும் இருப்பதில்லை. மேலே கூறியதைப் போல இவர்களும் ஒரு சித்தாந்தத்தைத் தாங்கிப்பிடிக்கும் வகையிலேயே உருவாக்கப்படுகின்றனர். இச்சி தனது கடந்தகால அனுபவம் நியாபகத்துக்கு வரும் பொழுதெல்லாம் அதற்குக் காரணமென ஜிஜி கை காட்டுபவர்களைத் தன் கால்களாலேயே அடித்துக் கொன்றுவிடுகிறான். வில்லன், வில்லனின் காதலன், கதாநாயகி, ஏழு வயது சிறுவன் ஆகியோர் அவனிடத்தில் உயிரிழந்தவர்களுள் சிலர். டக்காஷி மீக்கே தன்னால் இயைந்தவரை இச்சி கதாப்பாத்திரத்தை ஒரு முழுமையான நாயகனாகக் காண்பிக்கவே முயன்றதாகப் பல இடங்களில் கூறியிருக்கிறார். ஒரு கதாப்பாத்திரம் நாயகனாகவும் இருக்க வேண்டும், ஆனால் அது அப்பாவிகளையும் கொல்கிறது. இதை எவ்வாறு அர்த்தப்படுத்திக்கொள்வது? இந்த ‘முரணுக்கு’ நம்மால் வழங்க முடிந்த ஒரே விளக்கம் இச்சி கதாப்பாத்திரம் பின்பற்றக் கூடிய சித்தாந்தம். முழுமையான சமூகச் சீரழிவை நிறைவேற்றுவதையே தனக்கான நோக்கமாக இக்கதாப்பாத்திரம் கொண்டிருக்கிறது. அச்சீரழிவிலிருந்து ககீஹாராவினால்கூடத் தப்பிக்க இயலவில்லை.

சமகால ஜப்பான் வாழ்கையின்மீது மீக்கேவுக்கிருந்த விமர்சனம் தனது படங்களில் இத்தகையவொரு தொனியில் வெளிப்படுவது ஒன்றும் புதிதல்ல. குறிப்பாக யக்கூஸாக்களை மையமாக வைத்துப் படமாக்கும் பொழுது மீக்கே எந்தவொரு இடத்திலும், தெரியாமல்கூட, ஆப்டிமிஸ்டிக்காக இருந்ததில்லை. அதே சமயம், யக்கூஸாக்களா அல்லது ஜப்பானின் மேல் வர்க்க தூய்மைவாதக் குடும்பங்களா என்றால், அங்கு அவர் எப்பொழுதும் யக்கூஸாக்களை விட்டுக் கொடுத்ததுமில்லை. இச்சி கதாப்பாத்திரம் பின்பற்றும் சித்தாந்தம் தனது சமூகத்தை முழுமுற்றானவொரு முடிவுக்குக் கொண்டுவருவதே ஆகும் – ஏசுநாதர் வருகையின் பொழுது நிகழவிருக்கும் பேரழிவைப் போல.

இவ்வாறு இந்த மூன்று தனிக் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்து விளக்க ஏராளமான அடுக்குகள் இருக்கின்றன. இத்தனிக் கதாப்பாத்திரங்களை ஆராயும் பணியை நாம் எவ்வளவு தூரத்திற்கு எடுத்துச் சென்றாலும், அவை மேன்மேலும் படத்தை உதிரிகளாகப் புரிந்துகொள்ளச் செய்யுமேயன்றி, படம் குறித்தவொரு முழுமையான பார்வையைப் பெற அது உதவாது. காரணம் இந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் இயல்புகள் மற்றும் வரலாற்றுப் பின்புலங்களை நாம் விளக்குகையில், ஒரு அடிப்படையான கேள்வியை நாம் தவிர்க்கிறோம்: இந்தக் கதாப்பாத்திரங்கள் இப்படி நடந்துகொள்வதற்கும் ஜப்பான் என்ற ஒரு நாட்டிற்கும் என்ன சம்மந்தம்?

[இதே கேள்வியின் கிளையாக] ஒருவேளை இந்தக் கதாப்பாத்திரங்கள் பிறிதொரு நாட்டில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்குமேயானால் அவை அங்கும் இதை போலவேதான் நடந்துகொள்ளுமா? ஒரு வேளை டக்காஷி மீக்கேவை இத்தகையவொரு பெசிமிஸ்டிக்கான கலாச்சார அழிவைப் பிரகடனப்படுத்துபவராக இருந்தால், அவர் எடுத்த சாமுராய்க் காலப் படங்களின் தரத்திற்கு நம்மால் என்ன பதிலை வழங்க இயலும்?

மேலே விவரிக்கப்பட்ட இந்த மூன்று கதாப்பாத்திரங்களை ஒன்று சேர்க்கும் புள்ளிதான் இந்தக் கேள்விகளுக்கான விடைகளையும் நமக்கு வழங்கக் கூடியதாக இருக்கின்றது: யக்கூஸா. யக்கூஸாக்கள் என்றால் யார்? இந்த மக்கள் குழுவை ஒரு பார்வைக்குள் கொண்டுவருவதன் மூலம் இக்கேள்வி முடிச்சுகளைச் சற்றுக் களைய முயல்வோம் வாருங்கள்.

3. யக்கூஸா

இரண்டாம் உலகப் போரில் ஜப்பான் கடுமையாகப் பாதிக்கப்பட்டிருந்தது. போருக்குப் பிறகு ஜப்பான் அவ்வளவு பொருளாதார பலமிக்க நாடாக உருமாறும் என்று எவரும் எதிர்ப்பார்த்திருக்கவில்லை. அந்நாட்டு மக்களின் உழைப்பும் அவர்கள் கடைப்பிடித்த உள் மற்றும் வெளிநாட்டுப் பொருளாதாரத் திட்டங்களும் ஒருசேர இதை நிகழச் செய்தன. அதே சமயம் இந்தப் பொருளாதார நிலை அதன் உச்சத்தை அடையும் காலப் பகுதியில்தான் அந்நாட்டின் யக்கூஸா பிரிவினரும் ஓர் உச்ச நிலையை அடைந்தனர். ஜப்பானின் சந்தை மற்றுமதன் பெரும் தொழிற்சாலைகளில் பணிபுரியும் தகுதியைப் பெற்றிராத பல இளைஞர்களுக்கும், அந்நாட்டின் வெள்ளைக் காலர் அரசதிகாரப் பணிகளிலிருந்து நீக்கப்பட்டவர்களுக்கும் தங்களின் வாழ்வாதாரத்தைக் காப்பாற்றிக்கொள்ளும் புகலிடமாக இந்த யக்கூஸா குழுக்கள் விளங்கின. பல்வேறு விதமான கட்டப் பஞ்சாயத்து நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடுவது, கருப்புச் சந்தையின் மூலம் வெளிநாட்டுப் பொருட்களை உள்நாட்டில் புழங்கச் செய்வது, ஆபாசப் படமெடுக்கும் திரைப்பட நிறுவனங்களை நடத்துவது என பல்வேறு சட்ட விரோத நடவடிக்கைகளில் அவர்கள் ஈடுபட்டு வந்தனர். யக்கூஸாக்களால் தயாரிக்கப்பட்ட போர்னோகிராபி படங்களை இன்றும் இணையதளங்களில் நம்மால் காண முடியும். 1980களின் இறுதியிலும் 1990களின் துவக்கத்திலும் ஜப்பான் மக்களின் அன்றாட வாழ்வியலில் யக்கூஸாக்களின் இருப்பு முழுமையாகக் கலந்து போனது. டோக்யோவின் தெருக்கள் பலவற்றில் வெளிப்படையாகவே யக்கூஸாக் குழுக்களின் இருப்பிடங்களைக் குறிக்கும் பெயர்ப் பலகைகள் பதிக்கப்பட்டிருந்தன. யக்கூஸாக்களின்மீது மக்களுக்கிருந்த பயம், அதனூடே கொஞ்சம் மதிப்பு, மற்றும் அவர்களின் வலுவான எண்ணிக்கைகளாவன சில சமயங்களில் ஜப்பானின் காவல் துறையினரையும் யக்கூஸாக்களின் உதவியை நாடச் செய்ததற்கு உதாரணங்கள் இருக்கின்றன.^[6]

யக்கூஸாக்களின் இருப்பு பல வளர்ந்த/வளரும்/வளராத நாடுகளில் இருக்கும் ரவுடிக் கும்பல்களிலிருந்தும், லும்பன் உழைக்கும் வர்க்க நபர்களிடமிருந்தும் கணிசமாக வேறுபடுகின்றன. இதர நாடுகளில் சட்டத்தை மீறுபவர்களைச் சமூக விரோதிகள் என்று பலர் அழைப்பதுண்டு. ரவுடித்தனத்தில் ஈடுபடுவோர் இம்பல்ஸிவாக இருப்பதால்தான் அவர்கள் வன்முறைகளில் ஈடுபடுவதாகவும், அவர்களின் வன்முறை எந்தவித ஆக்கப்பூர்வமான எதிர்கால நடவடிக்கைகளுக்கும் இடமளிக்காமல் தன்னையும் தன் குடும்பத்தையும் மேன்மைப்படுத்த மட்டுமே வழிசெய்வதாகவும் சமகால ரவுடிக் கும்பல்களின் மீது ஒரு பார்வை நிலவி வருகிறது. இந்த மேலடுக்குப் புரிதலை இலத்தீனமெரிக்க ரவுடிக் கும்பல்கள் எவ்வாறு தகர்க்க முயன்றனவோ அதே போல, ஆனால் அதனையும் மீறிய பன்னெடுங்கால வரலாற்றைத் தன்னகத்தே கொண்டிருந்த, யக்கூஸா பிரிவனரும் ரவுடிகள் குறித்த அந்தப் பொத்தாம் பொதுவான புரிதலுக்கொரு மாற்றுப் பார்வையை வழங்க முற்பட்டனர்.

சமூகங்கள், அதன் படிப்பறிவின் வேகம் எவ்வளவுதான் அதிகரித்தாலும், அவற்றின் ஸ்திரத்தன்மையை இந்தப் படிப்பறிவுப் பின்புலங்களால் எந்தக் காலத்திலும் நிறுவ முடிந்தது கிடையாது. மனிதர்களின் வன்ம வெளிப்பாடுகளைப் பிற மனிதர் மீதல்லாமல் அவற்றை வேறு வழிகளில் வடிகாலமைத்து வெளியேற்றிக்கொள்ளத் தெரிந்த சமூகங்களே நிலைத்தன்மை பெற்றவையாக விளங்குகின்றன. வன்மத்தை வெளிப்படுத்தும் வடிகால்களை அமைத்துக்கொள்ளப் படிப்பறிவு ஒரு குறிப்பிட்ட இடம்வரை உதவி புரியலாமேயன்றி, அதனால் வன்மத்தை முற்றிலும் ஒழித்திட இயலும் என்ற பார்வையை வரலாறு நியாயப்படுத்துவதில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் உலகப் பிரசித்தி பெற்ற ஆங்கிலத் தத்துவ அறிஞராக விளங்கிய பெர்ட்ரன்ட் ரஸ்ஸல் சமூகத்தில் மனிதனின் வன்ம வெளிப்பாடு குறித்துப் பல்வேறு அம்சங்களை விலாவரியாக விளக்கியுள்ளார். ‘அத்தாரிட்டி அன்ட் தி இன்டிவிஜுவல்’ (Authority and the Individual) புத்தகத்தில் அவர் இவ்வாறு கூறுகிறார்:

“ஒட்டுமொத்த மனித குலத்தின் ஒன்றிணைவு எந்தவொரு காலத்திலாவது முழுமையாக உறுதி செய்யப்படும் நிலை ஏற்படுமானால், அப்பொழுது தனிமனிதர்களின் பாமர நனவிலி வக்கிரங்களை, தேர்ந்த சட்ட திட்டங்களின் உதவியைக் கொண்டு, நமது போட்டி மனப்பான்மையின் உந்துதல்களுக்குத் தேர்ந்த வடிகால்களை அமைத்துக்கொள்வதன் மூலமுமே சாத்தியப்படும்”^[7]

இதே இழையில் ஹேவ்லாக் எல்லிஸ், மார்க் வெப்பர் போன்ற பல்வேறு அறிஞர்களும் மானுடவியலாளர்களும் வன்மம் குறித்த சமூகவியல் பார்வையைப் பற்றி எழுதியுள்ளனர்.

ஜப்பான் ஒரு நிலையான பொருளாதார அமைப்பைக் கொண்டிருப்பதாகக் கிடைக்கும் பார்வையைக் கொண்டு, எந்த வகையிலும் அதன் உள்நாட்டு வன்முறைச் செயற்பாடுகளை நம்மால் புறந்தள்ளிவிட இயலாது. இன்னும் சொல்லப் போனால் புவி அரசியலில் நிலைத்தன்மையை அடையும் நாடுகள் ஏதோவொரு வகையில் இந்த உள் வன்முறைக்கான அதிகாரப்பூர்வமான இடத்தையோ அல்லது, அதன் மறைமுக வெளிப்பாடாக, அதற்கான வடிகால்களையோ தன் நாட்டு மக்களுக்கு அமைத்துத் தரவேண்டியது இன்றியமையாதது. விளையாட்டுத் துறை, கலைத்துறை அல்லது வணிகத்துறை ஆகியவற்றின் மூலம் அத்தகைய வடிகால்களை அந்நாடுகள் அமைத்துத் தருவது ஒரு வழி. ஜப்பானின் பொருளாதார மேன்மையும், அதே சமயம் அங்கு நிலவி வந்த யக்கூஸா வன்முறையும் சமூகவியல் ரீதியில் ஒரே நாணயத்தின் இரண்டு முகங்களாக விளங்குவது இதனால்தான்.

யக்கூஸாக்கள் ஜப்பானில் மேற்கொண்ட நடவடிக்கைகளோ பிற நாடுகளின் சமூகவிரோதிகள் மேற்கொள்ளும் காரியங்களிலிருந்து கணிசமாக வேறுபடுவதாகக் கூறியிருந்தோம். இதற்கு இரண்டு காரணங்களை நம்மால் வழங்க இயலும்:

• மத்தியக்கால உலகின் தனிச்சிறப்புமிக்க ஜப்பானின் கீழைத்தேய புஷிதோ ‘கலாச்சாரம்’ இரண்டாம் உலகப் போர் தோல்வியின் காரணமாக அரசிடமிருந்து யக்கூஸாக்களின் கைகளுக்கு இடம் மாறியது (அச்சமயம் ஜப்பான் அரசு முழுமையாக அமெரிக்க மேலாண்மையின் கீழ் சென்றது இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது). இதர நாடுகளின் ரவுடிகளுக்கும் டான்களுக்கும் இவ்வளவு நீண்டதொரு கலாச்சார அடித்தளம் வாய்த்திருக்கவில்லை. உலகப் பிரசித்தி பெற்ற டான் கார்லியோனும்கூட இத்தாலியில் கடும் ஏழ்மையில் தவித்து அங்கு ஆண்டு வந்த பாசிச அரசிடமிருந்து தப்பித்து, பூர்வ அடையாளமிழந்து, அமெரிக்கா எனும் அந்நிய நாட்டில் தன் செல்வாக்கை உயர்த்திக்கொண்டவராகவே வாழ்ந்து மறைகிறார். அவரின் வரலாறு நாற்பது அல்லது ஐம்பது வருடக் காலமாக இருக்கக்கூடும். ஜப்பான் நாட்டிலோ அதன் புராதன மதமான ஷின்டோ, பிறகு வந்த பௌத்தம் ஆகியவற்றைச் சேர்த்து, சுமார் ஆயிரமாண்டு கால வரலாற்றை சாமுராய்க்கள் தங்கள் பழக்க வழக்கங்களில் தகவமைத்து வந்திருக்கின்றனர். அந்தப் பழக்க வழக்கங்கள் நவீன காலத்துக்கேயுரிய சிதிலமடைதல்களுடன் யக்கூஸா குழுமத்தையும் வந்தடைந்தது. மைய அரசின் சட்டங்களைப் பெரிதாகக் கண்டுகொள்ளாமலிருந்த அவர்களால் இந்தப் புராதன புஷிதோ சாமுராய் சட்டங்களை, பெயரளவுக்கேனும், கடைப்பிடிக்கச் சொல்லி உந்தியது. தனக்கான பிரத்யேக வாழ்கை முறை, பிரத்யேக சட்ட திட்டங்கள், தனிப் பொருளாதாரம் மற்றும் வேலைவாய்ப்பு (!) என ஜப்பான் அரசைச் சாராதவொரு மக்கட்திரளாக யக்கூஸாக்கள் வாழ்ந்து வந்தனர். முந்தைய சாமுராய் காலத்தில் ஜப்பான் ஆட்சி எவ்வாறு அரசர் மற்றும் ஷோகன் ஆகிய இருவரின் கைகளில் இருந்ததோ அதே போன்றதோர் அதிகாரப் பகிர்வு, மறைமுகமாக, ஜப்பான் அரசுக்கும் யக்கூஸாக்களுக்கும் இடையில் பகிரப்பட்டது.
• இந்த வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியால் முந்தைய காலப்பகுதியில் நிலுவையிலிருந்த சாமுராய் வன்முறைகள் எவ்விதக் கலப்படமுமின்றி யக்கூஸாக்களாலும் வெளிப்படுத்தப்பட்டு வந்தமை. வன்முறைக்கான காரணங்கள் சமூக வளர்ச்சிக்கேற்ப மாற்றமடையுமே தவிர, வெளிப்படுத்தப்படும் வன்முறையின் இயல்போ ஓர் இரத்த நாளம் போல ஜப்பான் சமூக வரலாற்றிற்குள் பாய்ந்தோடிக்கொண்டே தானிருக்கிறது (இது ஜப்பான் என்றல்ல, குறைந்தது நூறு வருட வரலாற்றைப் பெற்றிருக்கும் எந்தவொரு நிலப்பகுதியில் வாழ்ந்துவரும் சமூகத்திற்கும் பொருந்தும்). பல்லாண்டு கால வரலாற்றுப் பின்புலமானது ஜப்பான் சட்டத்தின் கிரிமினல் வழக்குகளிலிருந்து தங்களின் சுயபாதுகாப்பை உறுதி செய்து கொள்ளும் சமூக உள்கட்டுமானத்தை யக்கூஸாக்கள் உருவாக்கிக்கொள்ள உதவியது. யக்கூஸாக்களின் வன்முறைச் செயல்கள் அவர்களின் பிரத்யேக யக்கூஸா சட்டத்தை (honour code) மீறாத வரை, அச்செயல் ஜப்பானின் அரசியல் சட்டத்தால் எவ்வளவு தீவிரமான தண்டனைக்கு உள்ளாக்கப்பட்டிருந்தாலும், அது சக குழுமத்தினரின் மதிப்புக்குப் பாத்திரமாகவே அமைந்தது.

பெரும்பான்மையான நாடுகளின் ரவுடிக் கும்பல்கள் பல்வேறு சமூக கலாச்சாரக் காரணிகளால் உருவாகின்றன. உலகப் போருக்கு முன்பும் பின்பும் உருவான ரவுடிகள் தீவிர வறுமையாலோ, சமூக அடையாளமின்மையாலோ அல்லது பிற சமூக ஒடுக்குமுறைகளாலோ நேரடியாகப் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருந்தனர். தனது ரவுடி வாழ்கையின் மூலம் அந்தக் கோரப்பிடியிலிருந்து மீண்டெழ அவர்கள் முயன்றனர். அவர்களின் இயல்புகளாகக் கருதப்படும் நார்ஸிசம், சேடிசம், ஆதிக்க மனோபாவம் ஆகிய அனைத்தையும் இந்தச் சமூகப் போக்குகளுடன் கலந்தே புரிந்துகொள்ளவும் பட்டது.

ஜப்பான் யக்கூஸா குழுக்களுக்கு இந்த மூன்று சமூகச் சிக்கல்களும் இருந்ததில்லை. உலகிலேயே அதிவேகமாக வறுமையைக் கட்டுக்குள் கொண்டு வந்த நாடு ஜப்பான். யக்கூஸாக்களின் பழக்கவழக்கங்கள் பலநூறாண்டு கால வரலாற்றுப் பின்புலத்தைக் கொண்டிருக்கிறது; ஆகையால் அவர்களுக்குச் சமூக அடையாளச் சிக்கல் உள்ளது என்று கூறவும் இடமில்லை. இவர்கள் பிற மத இன அடையாளங்களைச் சேராத மக்களாக இருக்கும் பொழுது, அரசு இவர்களின் பால் மேற்கொள்ளும் சட்ட நடவடிக்கைகளைக்கூடப் பல சமயங்களில் இவர்கள் ஒடுக்குமுறையாகப் பாவிப்பதில்லை. யக்கூஸாக்களின் சமூக இருப்பை அரசு எந்தக் கலாச்சாரப் பின்புலத்தைக் காரணங்காட்டி ஏற்றுக்கொள்கிறதோ, அதே போல யக்கூஸாக்களும் ஜப்பான் அரசு தங்களுக்கு எதிராக மேற்கொள்ளும் நடவடிக்கைகளைப் புரிந்து உளமார ஏற்றுக்கொள்ளவே செய்கின்றன. நாட்டின் பிரதான இரண்டு எதிர்துருவங்களாக இருப்பவை இத்தகைய சமநிலையை அடைந்து கொண்டது ஜப்பானில் மட்டுமே.

தமது நாடு தமது கலாச்சாரம் என்று யக்கூஸாக்கள் ஜப்பானைத் தங்களின் பூர்வீக அடையாளமாக ஏற்றுக்கொண்ட பிறகும், வேறெந்த நாட்டுடனும் ஒப்பிட முடியாத அளவுக்கு சமூக வன்முறைச் செயல்களில் அவர்கள் ஈடுபட என்ன காரணமாக இருக்க முடியும்? மத்திய காலப் பகுதியில் சாமுராய்கள் என்ன மாதிரியான வன்முறையில் ஈடுபட்டு வந்தார்களோ அதையேதான் யக்கூஸாக்களும் செய்துவருகிறார்கள். அதாவது, வன்முறை அவர்களுக்கொரு வெளித்தேவையாக இல்லாமல், உளத் தேவையாக விளங்குகிறது. எந்தத் தேர்ந்த காரண காரியங்களையும் அவ்வன்முறை பின்பற்றாது. வன்முறைச் செயல்களுள் தென்படக் கூடிய சுவாரசியத்தை அந்த மனம் ரசிக்கிறது (கட்டுரையின் முந்தைய பகுதியில் ககிஹாரா கதாப்பாத்திரம் குறித்து டக்காஷி மீக்கே கூறியதாக நாம் கூறியிருந்தது இங்கு நினைவுக்கு வருகிறது).

ஜப்பான் என்றல்ல, எந்தவொரு நாட்டுக்கும் இந்தச் சிக்கல் உள்ளது. முந்தைய கலாச்சாரத்தின் கதைகளை இளம் தலைமுறையினருக்குச் சொல்லித் தருவது, அந்நிலத்தின் புராதன மொழிக்கும் நடப்புச் சூழலில் பிரயோகிக்கப்படும் மொழிக்கும் இடையில் பாலம் ஏற்படுத்துதல் ஆகியவற்றைக் கடைப்பிடிக்கும் எந்தச் சமூகத்துக்குள்ளும் அதன் கலாச்சாரமும் தலைமுறை தலைமுறையாகக் கடத்தப்பட்டுக்கொண்டேதான் இருக்கிறது. இவ்வாறு ஒரு நிலத்தைச் சேர்ந்த மக்களுக்குத் தனக்கானதாக அல்லாமல் அம்மக்கள் அனைவருக்கும் பொதுவானதாக ஒரு நனவிலி இருப்பதாகவும் அதற்குப் பெயர் collective unconscious என்றும் காரல் யூங்க் (Carl Jung) நிறுவுகிறார்^[8].

இதுவே யக்கூஸாக்களின் வன்மம் ஜப்பான் மக்கள் அனைவருக்குள்ளும் பொதுவாக இருக்கக் கூடியது என்ற தொனியில் பல்வேறு திரைப்படங்கள் ஜப்பானில் உருவாகக் காரணமாக உள்ளது. மிகவும் சாதுவாகவும், அம்மாஞ்சியாகவும் இருக்கும் சாமானியக் கதாப்பாத்திரத்தையும், பெண் பாலினக் கதாப்பாத்திரங்களையும் – சமூகக் கலாச்சார அளவில் பலவீனமானவை என்று கருதப்பட்ட எந்த அடையாளத்தைச் சேர்ந்தவராக இருந்தாலும் – இந்த இயக்குநர்கள் அவற்றை வன்முறைக்குள் தோய்த்து வெளியில் எடுக்கின்றனர். ஜப்பான் மக்களின் வன்முறைக்கான இயல்பு, அது offence, defence எதுவாக இருந்தாலும் சரி, அது அவர்களின் பொது நனவிலிக்குள்ளேயே ஒளிந்துள்ளது என்பதைத்தான் இவர்கள் திரும்பத் திரும்ப பிரகடனப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கின்றனர். சாதிய வன்முறையில் ஈடுபடுவதற்கான ஒத்திசைவு எவ்வாறு தமிழ்நாட்டு மக்கள் அனைவருக்குள்ளும் ஒளிந்திருக்கிறதோ அதே போல. இந்தியாவில் மத வன்முறையை போல.

ஜப்பான் குறித்த பல்கலைக்கழகப் படிப்புகளில் பின்நவீனத்துவ இளைஞர்கள் அதன் பிரத்யேகக் கவிதை வடிவமான ஹைக்கூவின் அழகியலைத் தொடர்ச்சியாக விதந்தோதுவதைப் பார்க்க முடியும். வரலாற்றைத் தகர்த்தமைத்தலில் (Deconstruct) தீவிரமாக மெனக்கெடும் இவர்கள் இந்த இருள் பொதிந்த இரத்த வரலாற்றின் குதர்க்கங்களை ‘ஆணாதிக்கம்’ என்ற ஒரு வார்த்தையினால் அடையாளப்படுத்திவிட்டு, தங்களின் இரசனைக்கு அதிகம் பொருந்தும் கவிதை வடிவத்தையே ஜப்பான் முழுமைக்குமான அடையாளமாக பாவித்து வருகின்றனர். அவர்கள் மிகச் சௌகரியமாக மறந்துவிடும் விஷயம், ஹைக்கூ கவிதையின் வடிவமே சாமுராய் வாளின் வீச்சு விசையை மையப்படுத்தியது என்பதுதான்! அதன் அழகியலை மட்டும் வரவேற்கும் இவர்கள் அதன் இருள் பகுதிகளை, அதே பின்நவீனத்துவம் வழங்கும் பதியப்பட்ட வரலாற்றின் மீதான விமர்சனங்களின் உதவிகொண்டு, சௌகரியமாக இருட்டடிப்பு செய்துவிடுகின்றனர்.

4. திரைப்படத்தில் பின்நவீனத்துவ வாதம்

பிந்தைய 90கள் மற்றும் 2000த்தின் துவக்கக் காலங்களில் யக்கூஸாக்கள் குறித்துப் படமெடுக்காத ஜப்பான் இயக்குநர்கள் என்று எவரும் இருந்திருக்க முடியாது. க்வென்டின் டாரன்டினோகூட ஒரு யக்கூஸா படத்தை உருவாக்கியுள்ளார் (‘கில் பில்’ படங்கள்). யக்கூஸாக்களின் சமூக இருப்பு அவர்களின் முக்கியத்துவத்தை உலக அளவில் உணர்த்தியதால் இவ்வாறு பல திரைப்படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டதாக நாம் கூறலாம். ஆனால் இந்த இயக்குநர்களில் கிட்டத்தட்ட அனைவரும் யக்கூஸா வகை திரைப்படங்களைத் தத்தமது புனைவுகளில் தோன்றும் மாற்று உலகங்களைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்யவே பயன்படுத்திக்கொண்டனர். அந்த இயக்குநர்கள் மனிதனின் அனைத்து உணர்வுகளும் அதன் பாமர வடிவத்தில் எந்தவிதக் கட்டுப்பாடுகளுமின்றி பொதுவெளியில் வெளிப்படுத்தப்படும் மாபெரும் நனவிலி பரப்பாக யக்கூஸாக்களைக் காண்கின்றனர். மீ-யதார்த்த ரீதியில் அல்லது அறிவியல் புனைவாக ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கினால்கூட அது யக்கூஸாக்களைப் பின்னணியாக வைத்து உருவாக்கப்படுமானால் அதனுடன் ஓர் யதார்த்தவுணர்வு தொக்கிக்கொள்கிறது. சமூகத்தில் யக்கூஸாக்கள் உருவாக்கியிருந்த முழுமையான குழப்பம் மற்றும் மனிதர்களைக் கையாள்வதில் அவர்கள் வெளிக்கொணர்ந்த தர்க்கமற்ற வன்முறைகளாவன, யக்கூஸாக்களை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ளுதல் முடியாத காரணமெனப் பலரை எண்ண வைத்து, அதன் பலனாக இந்த இயக்குநர்கள் தத்தமது உள வன்மங்களின் உச்சத்தில் உருவாக்கிய அந்தரங்கக் கதைகளை யக்கூஸா கதாப்பாத்திரங்களைக் கொண்டு அலங்கரிக்கத் துவங்கினர். இதனால்தான் ஒவ்வோர் இயக்குநர் எடுக்கும் யக்கூஸா படமும் ஒவ்வொரு வகையில் வேறுபடுகின்றது. யக்கூஸாக்களின் சமூகப் படிநிலை (social hierarchy) மற்றும் குழுத் தலைவர்களின் திரிபுமிக்க பாலியலாதிக்க உணர்வுகள் (வேறெந்த நாட்டைக் காட்டிலும் ஜப்பான் வன்முறை இயக்குநர்களே பாலியலும் ஆதிக்க மனோபாவமும் எவ்வளவு நெருக்கமானவொரு உறவை பேணி வருகின்றன என்பதை வெட்ட வெளிச்சமாகக் காண்பித்து வந்தவர்களாவர்) மற்றும் கதாப்பாத்திரங்கள் மேற்கொள்ளும் புலன்களால் கிரகித்துக்கொள்ளவே இயலாத வன்முறைக் காட்சிகள் ஆகிய புள்ளிகள் மட்டுமே இந்த இயக்குநர்கள் அனைவரின் படங்களினது பொது அம்சங்களாக விளங்குகின்றன.

டக்காஷி மீக்கேவின் வன்முறை இந்த விஷயத்தில் ஒரு தனியிடத்தைப் பெற்றுவிடுகிறது. அவர் ஒரு திரைப்படக் கல்லூரியில் சினிமா பயிலச் சேர்ந்தவர். ஆனால் பாடத்தில் கவனம் செலுத்த இயலாமல் வகுப்புகளைப் புறக்கணித்து, அவர் படித்த திரைப்படக் கல்லூரியின் தலைவராக இருந்த ஷோஹேய் இமாமுராவுக்கு (Shohei Imamura) உதவியாளராகப் பணிபுரிந்தார் (இமாமுராவுக்கு ஒரு தனி வன்மத் திரைப்பட வாழ்கை உள்ளது. ‘தி பேலட் ஆப் நாராயாமா’ மற்றும் ‘தி இன்செக்ட் வுமன்’ ஆகிய திரைப்படங்களின் இயக்குநர் இவர்). இவரது நேரடிக் கண்காணிப்பின் கீழ் படிப்பை முடித்துக்கொண்டு வெளியேறிய மீக்கே சில காலம் மாங்கா காமிக்ஸ்சில் பணிபுரிந்து, தனது திரைப்பட வாழ்கையை டைரக்ட் டு வீடியோ (direct to video) எனும் வி-சினிமாவில் துவங்கினார். மாங்கா காமிக்ஸ் அச்சமயம் உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த கதைக்களங்களும் conceptகளும் மீக்கேவுக்கொரு சௌகரியமான பணியிடத்தை ஏற்படுத்தித் தந்திருக்கக் கூடும். அவரது திரைப்பட வாழ்க்கையின் பல்வேறு திரைப்பங்கள் மாங்கா காமிக்ஸ்களை மூலக் கதைகளாகக் கொண்டவைதான்.

‘இச்சி த கில்லர்’ பார்வையாளர்களை அசௌகரியப்படுத்துவது வெறும் அதன் காட்சி ரீதியிலான வன்முறையால் அல்ல. இன்னும் சொல்லப் போனால் இதன் காட்சி வன்முறை, 2020ம் காலத்துடன் ஒப்பிடும் பொழுது, சற்றே பின்தங்கிய தொழில்நுட்பத்துடன் உருவாக்கப்பட்டதாகவே தோன்றும். குறிப்பாக இச்சி புரியும் வன்முறைச் செயல்கள் அனைத்தும் மிகவும் சுமாரான சிஜி தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியிருப்பது தெரியும். அதே சமயம், இப்படத்தை இன்று ஒருவர் முதல் முறையாகக் காணச் செல்வாரானால், படம் வெளியான சமயம் உலகில் அது நிகழ்த்திய அதே அதிர்வலைகளை இன்றும் அவரால் நிச்சயம் உணர முடியும். காரணம் இதன் வன்முறைக் காட்சிகள், காட்சி, இசை, சிறப்பு சப்தம், சிஜி, உடல் வலியைப் பிரதிபலிக்கும் நடிகர்களின் நடிப்பு ஆகிய அனைத்தின் பங்குடனும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.

முக்கியமாக இந்த வன்முறைச் செயல்களில் ஈடுபடுபவர்கள் இரண்டு பிரிவினர்: ஒன்று, யக்கூஸா குழுவின் தலைவன், ஒடுக்குபவர்; இரண்டு, ஒடுக்கப்பட்டவர், இந்த யக்கூஸா தலைவனால் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ பாதிக்கப்பட்டவர். இந்த இரண்டு வன்முறைகளையும் வேறுபடுத்திக் காட்ட வேண்டும் என்ற இடத்தில் இயக்குநரின் புனைவுத் திறன் பணியாற்றத் துவங்குகிறது. உடலில் எந்தப் பாகத்தை எவ்வாறு நொருக்குதல் திரையில் எத்தகைய விளைவை ஏற்படுத்தும், எந்தக் கதாப்பாத்திரத்தின் கண் வழியே வன்முறை காண்பிக்கப்படும் பொழுது அது உணர்ச்சி மிகுதியை ஏற்படுத்துகிறது ஆகிய மதிப்பீடுகளை ஓர் இயக்குநர் இங்கு நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு காட்சியில் வில்லன் ககிஹாரா ஒரு பெண் பாலியல் தரகருடன் பேசிக்கொண்டிருக்கும் பொழுது, யாரும் எதிர்பாராத தருணத்தில் அப்பெண்ணின் கைவிரல்களைப் பின் பக்கம் மடக்கி உடைத்துவிடுகிறான். இச்சி கதாநாயகியுடன் பேசிக் கொண்டிருக்கும் பொழுது தடாலடியாக அவளின் காலை துண்டித்துவிடுகிறான். இத்தகைய காட்சிகளில், நிகழும் வன்முறைச் சம்பவங்கள் காட்சியின் மையங்களாக ஸ்டேஜ் செய்யப்படாது. டக்காஷி மீக்கேவின் வார்த்தைகளில் கூற வேண்டுமானால் பல காட்சிகளில் வன்முறைச் சம்பவங்கள் ப்ரேமில் ஓர் ஓரமாக நடந்து கொண்டேயிருக்கிறது. இந்த எதிர்பாரா வன்முறைகள் மீக்கேவின் தனிப்பாணிகளுள் ஒன்று. இதன் காரணமாகவே மீக்கே உருவாக்கிய அனைத்துப் படங்களிலும், அவை நகைச்சுவைப் படங்களாகவோ குடும்பப் படங்களாகவோ அல்லது வரலாற்றுப் படங்களாகவோ இருந்தாலும், வன்முறைச் சம்பவங்கள் எந்நேரமும் அரங்கேறிவிடலாம் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு (anticipation) பார்வையாளர்களை எல்லாச் சமயங்களிலும் கதையுடன் ஒன்றச் செய்கிறது.

வன்முறையில் ஈடுபடும் தனது கதாப்பாத்திரங்கள், 90% உடலளவில் ஒடுக்கப்பட்டு மனநலம் பாதித்தவர்களாக இருப்பது மீக்கேவின் திரைப்படங்கள் அனைத்திலும் தென்படும் மற்றொரு பொதுவான விஷயம். இந்த ஒடுக்குமுறையை நிகழ்த்துபவர்கள் வயது முதிர்ந்த ஆண்கள் அல்லது தந்தைகள். ஒடுக்கப்படுபவர்களைக் காட்சிப்படுத்தும் பொழுது மீக்கே பாலின ரீதியில் ஒருதலை பட்சமாக இருப்பதில்லை; ஆண் பெண் இரு பாலினங்களையும் வன்முறையில் ஈடுபடச் செய்கிறார். ஒடுக்குபவரின் வன்முறை தனது ஆதிக்கத்தை நிறுவுவதற்காக, தன்னைச் சுற்றியிருப்போரைப் பயத்தில் ஆழ்த்த பயன்படுகிறது. அதனூடே, தன் விருப்பத்துக்கேற்ப பிறருடன் பாலியல் உறவு வைத்துக்கொள்ளவும், இந்த வன்முறைச் செயல்களால் பாலியல் கிளர்ச்சி ஏற்படும் கதாப்பாத்திரங்களாகவும் இவை இருக்கின்றன. அந்தச் செயற்பாடு பாலியல் ரீதியில் ஒருவரை ஒடுக்க, அந்த ஒருவர் தான் சந்திக்கும் இன்னபிற சாமானிய மக்களை ஒடுக்கி என, இந்த ஒடுக்குபவர்-ஒடுக்கப்படுபவர் வட்டம் விரிந்துகொண்டே செல்கிறது. அந்த விஷமச் சுழற்சியை முந்தைய தலைமுறை சமகால இளைஞர்களுக்கு அருளுவதாக மீக்கே பாவிக்கிறார். தந்தைகள் (‘ஃபர்ஸ்ட் லவ்’) பெரும் தொழில் புரிவோர் (‘ஃபேமிலி’ மற்றும் ‘ஆடிஷன்’) அரசாட்சியில் ஈடுபடுவோர் (‘13 அசாஸின்ஸ்’) என எவரெல்லாம் சமூக ரீதியில் சக மனிதர்களுக்கு முன்மாதிரிகளாகத் திகழ்பவர்களோ அவர்களை பாலியல் குற்றச் செயல்கள் புரிபவர்களாகவும் ஒடுக்குபவர்களாகவும் சித்தரிக்கிறார். இந்த நிலையில் மீக்கே ஒரு சேர ஆணாதிக்கத்தையும் அதன் அதிகாரக் கட்டுமானங்களையும் அதனால் ஒடுக்கப்பட்ட தனிநபர்களைக் கொண்டே நிர்மூலமாக்குகிறார்.

குறிப்பாக, ஆதிக்கத்தின் பிடியிலிருந்த சாமானிய இளைஞர்களின் கைகளில் வன்முறையை வழங்கி, அவர்களை அந்த நிலைக்குத் தள்ளிய அதிகாரப் புள்ளிகளை இரத்த வெள்ளத்தில் கொல்வதாலும், தனது திரையாக்கலில் மிகவும் அந்தரங்கமான உறவுகளையும் டேபூ என்று அறியப்படுபவற்றையும் பேசு பொருளாக்குவதாலும், பின்நவீனத்துவ அரசியல் செயற்பாட்டாளர்களுள் சிலர் டக்காஷி மீக்கேவையும் ஒரு பின்நவீனத்துவ வாதியெனவே அடையாளம் காண விரும்புகின்றனர்; அதே சிலருக்கு மீக்கேவின் வன்முறையில் ஒவ்வாமையும் ஏற்பட்டுவிடுவது நகைமுரண்.

மேலும், பின்நவீனத்துவத் திரைப்படங்கள் என எதுவும் இல்லை. பின்நவீனத்துவம் வகுத்திருக்கும் கூறுகள் ஒரு படத்தில் தென்படும் அளவைப் பொறுத்து அதன் பின்நவீனத்துவ அளவுகோலை இவர்கள் நிர்ணயிப்பர். அந்த அளவுகோலுக்குப் பொருந்தாத படங்களைப் பிற்போக்குவாதத் திரைப்படங்கள் என்று அவர்கள் வகைப்படுத்துகின்றனர். ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கியவரின் நோக்கங்களை வெளிப்படையாகப் புறந்தள்ளிவிட்டு, மேற்கூறிய அளவுகோலின் உதவியோடு அதன் பின்நவீனத்துவத் தன்மை இவர்களால் மதிப்பிடப்படுகிறது. அந்த மதிப்பீட்டில் அதிக மதிப்பெண் பெறும் திரைப்படங்களைத் தத்தமது ஆய்வுகளுக்குப் பயன்படுத்திக்கொண்டு இவையே இந்த நூற்றாண்டின் சிறந்த படங்கள் என்று இவர்கள் சினிமா குறித்த வரலாற்றில் பதிவு செய்கின்றனர். உலகின் அனைத்து முன்னணி கல்லூரிகளைச் சேர்ந்தவர்களையும் பின்நவீனத்துவ வாதிகள் என்று நாம் கூறினாலும்கூட அவர்கள் மொத்த உலக மக்கட்தொகையில் 30%க்கும் குறைவாகவே இருப்பர். இதுவொரு குறுகிய குழு.

டக்காஷி மீக்கேவின் படங்களில் பின்நவீனத்துவவாதிகள் காணத் தவறிய அம்சம் என்னவென்றால், ஆதிக்கத்துக்கு எதிராகத் தனது கதாப்பாத்திரங்களை அவர் செயற்படுத்திய பிறகு, அந்த ஆதிக்கச் சக்திகளையும் அதன் பின்புலங்களையும் முழுமையாக ஒழித்துக்கட்டிய பிறகு, கதையில் இந்தத் தனிநபர்கள் என்னவாக ஆகிறார்கள் என்பதுதான். இச்சி கதாப்பாத்திரத்தைக் கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ளுங்கள் – முந்தைய பகுதியில் இக்கதாப்பாத்திரம் குறித்து நாம் வழங்கிய நீண்ட விவரிப்பில் – இயக்குநர் இச்சியை ஒரு முழுமையான அழிவை நிலைநிறுத்தும் நாயகனாக பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறார். நியாயமாகப் படத்தின் கிளைமேக்ஸ்சில் அந்த ஏழு வயது சிறுவனின் தந்தையை இச்சி கொன்றதன் காரணமாக, இந்தச் சிறுவன் வளர்ந்து இச்சியைப் பழிதீர்க்கும் வகையில் படம் நிறைவடையும் என்றே எவரும் யூகித்திருக்க முடியும். யதார்த்தத்தின் ஆதிக்க விஷச் சுழற்சி அப்பொழுதுதானே முழுமை பெறும். ஆனால் மீக்கே இச்சியை வைத்து அந்தச் சிறுவனையும் கொல்லச் செய்வதன் மூலமாக, அந்த சுழற்சியை மீக்கே முறித்துவிடுகிறார். இச்சியின் கதைபடி பார்த்தோமானால், அச்சமூகம் அதன்பிறகு ஆதிக்கச் சுழற்சியற்ற சமூகமாக மாற முதல் படி எடுக்கப்பட்டுவிட்டதாக அர்த்தப்படுகிறது. ஆனால் இச்சியின் இயல்போ இன்னமும் யூகிக்க முடியாமல், எந்நேரமும் எவரையும் கொன்றுவிடும் நிலையில் இருப்பதை என்னவென்று சொல்வது. கதாப்பாத்திரம் குறித்த விவரணையில் நாம் குறிப்பிட்டது போல, இச்சியின் கதாப்பாத்திரம் முழுமையான அழிவை உறுதி செய்யும் நாயகன் என்ற தொனியில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

கட்டுரையின் இந்த நான்காம் பகுதியின் துவக்கத்தில் எவ்வாறு ஜப்பான் இயக்குநர்கள் அவரவர்களது புனைவு வெளிக்கொணரும் மனிதர்களை யக்கூஸா கதைகளின் மூலம் எந்தத் தடையுமின்றிக் காண்பிக்க உதவுகிறது என்று கூறியிருந்தோம். இந்தப் போக்கு குறைந்தது கடந்த முப்பது வருடக் காலமாக நீள்கிறது. எல்லாத் திரைப்பட வகைமைகளிலும் (Genre) பல்வேறு விதமான மனிதர்களையும் அவர்கள் காண்பித்துள்ளனர். ஆனால் ஓர் இடத்திலும் அக்கதைகள் ஜப்பானின் நடைமுறை யதார்த்தத்துக்கு அந்நியமாக இருந்ததில்லை. எவ்வளவு வக்கிரமானவொரு கதை உருவாக்கப்பட்டாலும் அதனோடு ஜப்பான் யக்கூஸா தன்மை ஏதேனுமொரு வகையில் பொருந்திப் போவதாக மக்கள் கருதுகின்றனர்.

சமுதாயத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் ஒரே குழுமமாக, ஒரு மந்தையாக, வாழ்கின்றனர் என்றால், அந்த மந்தையின் பொதுவெளிப்பாடு, அதன் தனிநபர்களின் அந்தரங்க வெளிப்பாட்டோடு கச்சிதமாகப் பொருந்துவதாக யூங்க் கூறுகிறார்^[9]. நாம் முன்பு மேற்கோள் காட்டிய பொது நனவிலி (Collective Unconscious) அம்சத்துக்கும், தனிநபர்களுக்கிருக்கும் Personal Unconscious அம்சத்துக்கும் இடையிலருக்கும் நடைமுறை ஒற்றுமைகளை இது குறிக்கின்றது. மந்தை என்று அறியப்படும் மக்கள் திரளுக்குள் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளும் எந்தவொரு தனிமனிதருக்கும் தனது நனவிலி இச்சைகளைச் சுலபமாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் வாய்ப்புகளை அந்த மந்தை ஏற்படுத்தித் தருவதாக அவர் கூறுகிறார். பொது இடங்களில் எச்சில் துப்புவது, சிறுநீர் கழிப்பது, மாற்றுப் பாலினத்தவரிடம் தகாத முறையில் நடந்துகொள்வது, கொலை புரிவது ஆகிய மனிதச் செய்முறைகள் நனவிலி உணர்வுகளுக்குக் கிடைக்கும் சமூகப் பிரதிநிதித்துவமாக அவர் காண்கிறார்.

தனித்துவமானவொரு மந்தை எனப் பொதுவெளியில் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளும் குழுக்கள் இருந்தால் மட்டுமே நாவலாசிரியர்களாலும், இயக்குநர்களாலும் தாம் புனையும் கதாப்பாத்திரங்களையும் அவர்கள் மேற்கொள்ளும் நடவடிக்கைகளையும் பொதுமக்கள் தம்மையறியாமல் ஏற்றுக்கொள்ளும் இடம் உருவாக முடியும். காரணம், இந்தப் படைப்பாளிகள் தங்களின் சமூகத்தை நேரடியாகத் தொடர்புகொள்ளாமல், அதனை நனவிலி ரீதியில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தவோ, சீண்டிப் பார்க்கவோ விரும்புகிறார்கள். இத்தகையதோர் இடம், யதார்த்தத் திரைப்படங்களால் மட்டுமே ஜப்பானின் நடைமுறையுடன் ஒன்ற முடியும் என்ற நிலையைத் தகர்க்கிறது. படைப்பாளி, எவ்வித சுய அந்நியப்படல்களுமின்றி, நனவிலி ரீதியில் தான் வாழும் சமூகத்துடன் ஒன்றியிருந்தாலே, தான் எடுக்கும் திரைப்படம் அப்பொதுமக்களிடம் சென்று சேரப் போதுமானது.

அவ்வாறு ஒரு நனவிலி இடத்தை அடைய டக்காஷி மீக்கே பயன்படுத்தும் யுக்திதான் ‘வன்முறை’. ஜப்பான் சமூகத்தில் எவ்வாறு வன்முறை தொடர்ச்சியாகப் பரிணமித்து வந்துள்ளது என்பதை பெர்ட்ரன்ட் ரஸ்ஸலை மேற்கோள் காட்டி நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்தோம். ஆனால், திரைப்படத்தைப் பொறுத்தமட்டில், அது ஏன் குறிப்பாக இந்த மாதிரியான வன்முறையாக, டக்காஷி மீக்கேவின் வன்முறையாக, காட்சி தர வேண்டும் என்பதற்கு இப்பொழுது பதில் கிடைக்கின்றது.

மீக்கேவும் ‘இச்சி த கில்லர்’ன் காமிக்ஸ் வடிவத்தை உருவாக்கிய ஹிடேயோ யமாமோடோவும் (Hideo Yamamoto) பேசிக்கொள்ளும் பொழுது ஓர் இடத்தில் ஒரு குழந்தை மன மகிழ்ச்சியுடன் ஒரு மைதானத்தில் விளையாடுவதற்கு இணையாகவே தாம் திரைப்படமெடுக்க முயல்வதாகக் கூறுகிறார். குழந்தையின் செயற்பாடு நனவிலி வெளிப்பாட்டுடன் மிகவும் நெருக்கமான ஓர் உறவைக் கொண்டிருக்கிறது என்பது அனைவரும் அறிந்திருக்கும் உண்மை.

இதுவரை நமக்குக் கிடைத்த விஷயங்கள் அனைத்தையும் பின்நவீனத்துவ அளவுகோலுடன் பொருத்திப் பார்ப்போம் வாருங்கள். பின்நவீனத்துவம் வார்த்தை வழியில் பதியப்பட்ட வரலாற்றை மறுகட்டுமானம் செய்வதில் துவங்கி, அதன் விமர்சன வீரியம் இதர எழுத்து வடிவங்களுக்கும் படர்ந்தது. நாவல், சிறுகதை, கவிதை என்று விரிந்து ஓவியத்துக்குள்ளும் நுழைந்தது. சினிமா பிரதானமாக மனிதர்களை நேரடியாக பிரதிநிதித்துவம் செய்ய முயல்வதால், எழுத்து வடிவில் மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்த மறுகட்டுமானப் பணிகள் இயல்பாகவே சினிமாவுக்குத் தேவையற்று போனது. அதனால் பின்நவீனத்துவம் சுவீகரித்துக் கொண்டவொரு யுக்தி, சமகால மக்களின் உணர்வுகளை ஆழமாகப் பிரதிபலிக்கும் இயக்குநர் எவரோ அவரின் படைப்பை contextல் இருந்து வெளியில் எடுத்து, அதில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் உள்ளனவா என்று தேடியும், ஒருவேளை எதுவும் கிடைக்காவிட்டால் அதே பின்நவீனத்துவம் வகுத்திருக்கும் விமர்சன அளவுகோல்களைக் கொண்டு அப்படைப்பை இல்லாமல் ஆக்குவதுமே சமகாலச் சினிமாவில் பின்நவீனத்துவவாதிகளின் பங்காக உள்ளது. கலைகளில் பாலின வரையறைகளைப் பின்நவீனத்துவம் தகர்க்க முயல்கிறது, ஆனால் பிராதன மானுடக் கலைகளான பாடல் மற்றும் நடனக் கலைகளில் இன்னமும் ஆண் பெண் எனும் அடிப்படையான பாலின வித்தியாசங்கள் இருந்து கொண்டு தானிருக்கின்றன. பின்நவீனக் கூறுகள் நுழையாத சில கலைகளாக இவற்றைக் கூறலாம். இந்த உடல் ரீதியிலான கலை வெளிப்பாட்டுடன் சினிமாவும் வெகுவாக ஒத்துப் போவதனாலேயே சினிமா சார்ந்த மதிப்பீட்டில் பின்நவீனத்துவ அளவுகோல்கள் சில அடிப்படைப் போதாமைகளைக் கொண்டிருக்கிறது என்கிறோம்.

இச்சி ஆதிக்க சக்திகளைத் தனியாளாகக் கொன்று குவிக்கிறான், அது ஆதிக்கச் சக்திகளை எதிர்க்கும் பின்நவீனத்துவப் பார்வை; அதே இச்சிதான் சமூகத்தின் முழுமையான அழிவுக்கும் வித்திடுகிறான். எந்தவித மறுகட்டுமானமும் இல்லை, பேரழிவு மட்டுமே. இயக்குநரது வார்த்தைகளின்படி இச்சி ஓர் ஒடுக்கப்பட்டவன் என்பதைக் காட்டிலும் அவனொரு கதாநாயகன். பின்நவீனக் கோட்பாடுகள் ஓர் அரசியலாக அமல்படுத்தப்பட்டதன் விளைவாய் உருவாகியிருக்கும் பூத-நாயகன் இச்சி (இந்த மதிப்பீட்டை மீக்கேவின் படங்கள் பலவற்றை முன்வைத்துக் கூறுகிறோம்).

‘புடிஷ்’ (Putische) எனப்படும் வரலாற்றுப் பகடி படத்தில் தென்படுகிறதா? படத்தின் மூன்று மையக் கதாப்பாத்திரங்களின் வரலாற்று மற்றும் சமூகவியல் முக்கியத்துவத்தை முந்தைய பகுதிகளில் விளக்கியிருந்தோம். மேலும் அந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் குவிமையங்கள் பகடியை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை; மாறாக, யக்கூஸாக்களின் வக்கிரம் மற்றும் தனிக்கதாப்பாத்திரங்களின் பழிதீர்ப்பு ஆகியவை அக்கதாப்பாத்திரங்களை ஒன்றிணைக்கின்றன. இயக்குநரின் இயல்பான நகைச்சுவை உணர்வையும், வரலாற்றுப் பகடியையும் பிரித்துணர்ந்துகொள்ளுதல் உசிதம்.

திரைப்படத்திற்கொரு நேர்க்கோட்டுவாதத் திரைக்கதை இல்லாமலிருப்பது. இந்த விஷயம் என்றல்ல, படத்தின் macro/micro ஆகிய இரண்டு தளங்களிலும் இயக்குநரின் நனவிலியைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதையே தனது நோக்கமெனக் கொண்டிருக்கிறது இப்படம். அதுவொரு கட்டுமானமற்ற disoriented உணர்வைப் படம் பார்க்கும் அனைவருக்கும் வழங்கக் கூடும். திரைப்படம் யூங்கின் உளவியலுடன் கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. திரைக்கதையின் கட்டுமானத்தைப் படம் கடைபிடிக்கவில்லை என்றாலும் அது நிச்சயம் உளவியல் கட்டுமானத்தைக் கடைபிடிக்கவே செய்கிறது.

படம் ஒருவித disoriented உணர்வை வழங்குவதற்குக் காரணம், பார்வையாளர்கள் மீக்கேவின் வன்முறைக் காட்சிகளைக் காண இயலாமல் தங்களின் கண்களை மூடிக்கொள்வதால் நிகழ்கிறது. அந்த வன்முறைக் காட்சிகளை, பார்க்கக் கடினம்தான் என்றாலும், கண்ணசைக்காமல் பார்க்கும் எவருக்கும், திரைப்படம், ஆச்சரியத்துக்கு உள்ளாக்கும் வகையில், நேர்க்கோட்டுவாதப் படமாகவே தோன்றும். காரணம் இந்த ஒட்டு மொத்தப் படத்தில் நேர்க்கோடாகச் செல்லும் ஒரே அம்சம் அதில் பயன்பட்டிருக்கும் வன்முறை மட்டுமே.

டக்காஷி மீக்கே என்ற தனிநபரின் மனதில் உதிக்கும் புனைவு அவரின் நனவிலியுடன் கச்சிதமாகப் பொருந்திப் போவதும் பின்நவீனக் கருத்தாக்கத்துக்குள் பொருந்தாது. காரணம், அது நனவிலிகளின் செயற்படுமுறை என்று உளவியல் வகுத்த சட்டங்களைக் கடைப்பிடிக்கின்றது. சமூக அரசியல், வரலாற்றுப் பின்புலம், தனிநபர் அனுபவங்கள் என இவையாவும் அந்த நனவிலிக்குள் ஒன்றோடொன்றாகக் கலந்துள்ளன. நனவிலியை மேன்மேலும் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளும் இடத்தில் உளவியல் துறை உள்ளது. ஆனால் அது அர்த்தங்கொள்ளப்படாத வரையில் நனவிலி குறித்து வெளியாகும் படங்களுக்கொரு பின்நவீன அங்கீகாரம் மிகச் சுலபமாக வழங்கப்பட்டுவிடுகிறது. உளவியல் ரீதியில் பார்த்தோமெனில் பின்நவீனத்துவம் மனதின் இருள் பகுதிகளைப் புதிதாகக் கண்டறிய எந்தவித எத்தனிப்புகளையும் மேற்கோள்வதில்லை. ஆனால், எதிர்காலம் அனுபவிக்க வேண்டிய ஏற்றத்தாழ்வற்ற இலக்கியத்தைப் படைப்பதில் மட்டும் அது மும்முரமாக உள்ளது. இதுவொரு ஆக்ஸிமோரோன் (Oxymoron).

இறுதியாக, பின்நவீன அரசியல் வெளிப்பாட்டின் மகுடமாக விளங்கும் political correctness. மீக்கேவின் எந்தப் படத்தை வேண்டுமானாலும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அவர் பலகீனப்பட்டவர்களின் கைகளிலும் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளானவர்களின் கைகளிலும் வன்முறையை வழங்கி அவர்கள் அதை வெளிப்படுத்தும் தருவாயில் பார்வையாளர்களுக்கு அச்செயல் மீதொரு தார்மீக நியாயத்தை உணரச் செய்வாரேயன்றி அச்செயல்பாடுகள் சட்டப்பூர்வமான நியாயங்களாக அவர் இதுகாறும் காண்பித்ததில்லை. இச்சி என்றல்ல ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் குரலாக ஒலிக்கும் எந்தவொரு திரைப்படமும் politically correct ஆக இருக்க முடியாது. ஒருவேளை அவ்வாறு இருக்குமாயின் அது பின்நவீனத்துவவாதிகள் விமர்சிக்கும் ஆதிக்க அரசியலின் கூறுகளையே தானும் நம்ப வேண்டிய நிலையல்லவா ஏற்படும்! அவ்வாறு பொருந்தாமல் இருப்பதன் மூலமே அதன் கதாப்பாத்திரங்கள் தங்களின் மன ஆக்ரோஷத்தை வெற்றிகரமாகப் பதிவு செய்வதாக உள்ளன. இதனால்தான் ‘அசுரன்’ பட நாயகன் தனுஷை politically correctஆக பாவிப்பதில் ஒரு சமூகமாக நாம் தவறிழைக்கிறோம் என்று கூறுகிறேன். ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் பிரதிநிதித்துவம் அது politically incorrectஆக இருப்பதன் மூலமே அதன் நியாயங்களைத் திரையில் வெற்றிகரமாகப் பதியப்படுகிறது. புனுவல் இயக்கிய ‘ஃபேன்டம் ஆஃப் லிபர்ட்டியின்’ இறுதிக் காட்சி இதற்கொரு கச்சிதமான உதாரணம்.

மீக்கே தனது திரைப்படங்களின் மூலம் செய்யும் பணி, நனவிலி அம்சங்களைப் பட்டவர்த்தனமாக வெளியில் காண்பிக்கும் பொழுது, ஒரு சினிமா பார்வையாளருக்குள் இயல்பாகவே ஓர் உளவியல் வடிகால் அமைக்கப்பட்டும் வாய்ப்பு உருவாகிவிடுகிறது. ஹொடோரோவ்ஸ்கியின் கருதுகோள்களில் இதற்குப் பெயர் உளமாயவித்தை (Psychomagic).^[10] தத்தமது நனவிலி அம்சங்களை திரையில் காணும் செய்முறை பலரையும் மேன்மையுறச் செய்யும் விஷயமாகும். நனவிலி அம்சம் விழித்திருக்கும் மனித மனதின் நனவுப் பகுதிக்குக் கொண்டுவருவதே உளவியல் நிபுணர்களின் பிரதானப் பணியாகும். அனைத்து விதமான உளவியல் சிக்கல்களுக்கும் இந்தச் செய்முறையின் வெவ்வேறு வடிவங்களே தீர்வு. அதுவே இவர்தம் படங்களைப் பொதுமக்களின் இடத்தில் முழுமையானவொரு கதார்சிஸ்சை நிகழ்த்தச் செய்கிறது. மீக்கேவின் அரசியல் நிலைப்பாடு, மக்கள் குழுமத்தின் தனிநபர்களுடன் தனித்தனியாக உரையாடி அவர்களை உளவியல் ரீதியில் தனக்கும் தன்னைச் சுற்றியிருப்பவர்களுக்கும் நன்மை பயக்கும் மனிதர்களாக உருமாற்றுவதேயன்றி, பின்நவீன ஆதிக்க எதிர்ப்பு அரசியலுக்கும் மீக்கேவின் படங்களுக்கும், காட்சி ரீதியிலான சில மேலோட்டமான ஒற்றுமைகளைத் தவிர்த்து, மலையளவு வித்தியாசங்கள் இருக்கின்றன.

5. முடிவுரை

மீக்கேவின் படங்கள் பல்வேறு படிநிலைகளிலும் பல உட்கூறுகளையும் கொண்டிருக்கின்றன. வெளித்தோற்றத்தில் அவை வன்முறைத் திரைப்படங்களாகவோ பி-கிரேட் திரைப்படங்களாகவோ காட்சி தரலாம். ஆனால், திரைப்படங்களின் உருவாக்கத்தில் நிஜ ஆர்வம் கொண்ட எவருக்கும் டக்காஷி மீக்கேவின் படங்கள், இத்தனை வருடங்களுக்குப் பிறகும், பெரும் புத்துணர்ச்சியை வழங்குவதுடன் அறிவுக் குவியல்களாகவும் விளங்குகின்றன. அவர் உருவாக்கிய திரைப்படங்களுள் பெரும்பான்மை மாங்கா காமிக்ஸ்களிலிருந்து தகவமைக்கப்பட்டது என்று கூறியிருந்தோம். மாங்கா காமிக்ஸ்களுக்கெனத் தனி ரசிகர்கள் இன்னமும் இருக்கிறார்கள். அமெரிக்காவின் ‘மார்வெல்’, ‘டீசி’யால் யோசித்தும் பார்க்கவியலாத உள்ளடக்கங்களை இவர்கள் கதைக்களங்களாக உருவாக்கியுள்ளார்கள். பலநாட்டு இயக்குநர்களும் மாங்கா கதைகளைத் திரைப்படமாக்க முயன்றாலும் வெகு சிலரே மாங்காவின் இயல்பைக் கச்சிதமாகக் கைக்கொண்டிருக்கின்றனர். பார்க் சான் வுக்கின் ‘ஓல்ட்பாய்’ (OldBoy) அத்தகையவொரு படம்தான்.

டக்காஷி மீக்கேவுடைய மாங்கா தகவமைப்புகளின் தனித்துவம் என்னவென்றால், திரையின் கதைச் சூழலுக்கும் மாங்காவின் புனைவுக்கும் நடிகர்கள் நியாயம் சேர்ப்பதுதான். அதாவது, மீக்கே பயன்படுத்தும் நடிகர்களின் நடிப்பு மாங்காவின் அதிபுனைவான சூழல்களுக்கும் அவை உண்மையில் நடக்ககூடியவையே என்ற உணர்வைச் சுலபாக வழங்கிவிடுகிறது. ‘இச்சி…’யை பொறுத்தவரையில் காமிக்ஸில் தென்படும் அதிவன்முறைக் காட்சிகளுக்கு பொருந்தும் வகையில் திரையில் அக்கதாப்பாத்திரங்கள் ஈடு கொடுக்கவே செய்கின்றன. ஏற்றுக்கொள்ளவே இயலாத சம்பவமொன்று திரையில் இடம்பெறுகிறது என்றால் அக்காட்சியில் நடிப்பவர்கள் தங்களின் நடிப்பாற்றல் மூலம் அச்சம்பவம் நிஜத்தில் நிகழக்கூடிய சாத்தியக்கூற்றைப் பார்வையாளர்கள் மனங்களில் வெற்றிகரமாகக் கடத்துகின்றனர். இது மீக்கேவுடைய படங்களின்மீது ஒருவித பயவுணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. இதனாலேயே ததானோபு அசானோவின் (Tadanobu Asano) நடிப்பு பல்வேறு பார்வையாளர்களாலும் விமர்சகர்களாலும் பாராட்டப்பட்டது.

‘இச்சி…’ வெளியான ஆண்டு அது பல்வேறு நாடுகளில் திரையிடப்பட்டது. டொரோண்டோ திரைப்பட விழாவில் அதைக் காண வந்திருந்த பார்வையாளர்களுக்கு ஒருவேளை படத்தைக் கண்டு வயிறு பிரட்டினால் அரங்கத்துக்குள் இருந்துகொண்டே வாந்தி எடுத்துக்கொள்ளத் தனிப் பைகள் வழங்கப்பட்டதாகக் கூறப்படுகிறது^[11]. இந்த உலகப் பிரசித்தி பல விரோதிகளைப் பெறச் செய்தது போல எண்ணற்ற ரசிகர்களையும் அவருக்குப் பெற்றுத் தந்தது. மீக்கே இயக்கியத் திரைப்படங்களால் ஆட்கொள்ளப்பட்டுப் பல இயக்குநர்கள் படங்களை உருவாக்கியுள்ளனர். டாரண்டினோ ‘இச்சி…’ படத்தைக் கண்டு அதில் நடித்தவர்களின்பால் பேரார்வம் கொண்டு, தனது ‘கில் பில்’ திரைப்படத்தில் இதன் நடிகர்கள் பலரைப் பயன்படுத்தியுள்ளார். மற்றொரு பரிச்சயமான உதாரணம், தமிழ்நாட்டின் செல்வராகவன் இயக்கிய ‘புதுப்பேட்டை’ இந்தத் திரைப்படத்தை மையமாகக் கொண்டதுதான். பலர் எண்ணுவது போல அதற்கும் ‘சிட்டி ஆப் காட்’க்கும் எந்தவிதத் தொடர்பும் இல்லை. தமிழின் முன்னணி நடிகர்களுள் ஒருவரான தனுஷுடைய நடிப்பாளுமை ததானோபு அசானோவின் நடிப்புப் பாணியை இம்மிபிசகாமல் அடியொற்றியுள்ளது. இந்த இரண்டு படங்களுக்கும் இடையிலிருக்கும் ஒற்றுமைகளை விவரிக்கும் இடம் இதுவல்ல என்பதால் ‘புதுப்பேட்டை’ குறித்து இந்த ஒரு வரியை மட்டும் தற்பொழுது கூறிக் கடந்துவிடுகிறேன்: ‘புதுப்பேட்டை’ வடசென்னையின் வாழ்வியலிலிருந்து சற்றே அந்நியப்பட்ட ஒரு யக்கூஸா கேங்க்ஸ்டர் கதை. ஒரு நேர்காணலில் ‘புதுப்பேட்டை’ திரைப்படத்திற்குள் ஒரு செயற்கைத் தனம் ஒளிந்திருப்பதாக ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் கனகச்சிதமாகக் கண்டறிந்தார்^[12].

நனவிலி வெளிப்பாட்டைத் தனது உட்கரு ரீதியாகவும் திரையாக்கல் யுக்தியாகவும் பயன்படுத்தி, அதன்மீது தேர்ந்த நடிப்பாலும் உடல் கூசும் வன்மத்தாலும் சமகால உளவியல் சிக்கல்களையும் விளிம்பு நிலையில் வாழும் மக்களையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் டக்காஷி மீக்கே இதுவரை நூற்றுக்கும் மேலான திரைப்படங்களை உருவாக்கியுள்ளார். இவரை, ‘அராஜகவாதி’ (Anarchist), ‘நீலிசவாதி’ (Nihilist), ஒருவர் இன்னும் ஒருபடி மேல் சென்று ‘தொழிற்சங்க நீலிசவாதி’ (Industrial Nihilist(!)) என்றெல்லாம் சமகால விமர்சகர்கள் அடையாளம் காணுகின்றனர். உண்மை என்னவென்றால், டக்காஷி மீக்கேவின் படங்களை எந்த வகைமைக்குள் சேர்ப்பது என்பதில் இதுகாறும் பலருக்குக் குழப்பமே நிலவி வருகிறது. பின்நவீனத்துவவாதிகள் உட்பட. அவர் பயணித்துவரும் பாதை பலரும் பலவந்தமாகப் புறந்தள்ளி ஒதுக்கும் பாதையாகும். அதுவே அவரின் தனித்துவத்துக்கும் காரணமாக உள்ளது. கார்ல் யூங்க் கூறுவது போல:

“Today has meaning only if it stands between yesterday and tomorrow. It is a process of transition that forms the link between past and future. Only the man who is conscious of the present in this sense may call himself Modern.” ^[13]

டக்காஷி மீக்கே அத்தகையவொரு கலைஞன்தான்.

---

குறிப்புகள்

1. ‘Ichi the killer’ Film Commentary by Takashi Miike and Hideo Yamamoto.
2. குறிப்பாக ‘The History of Sexuality’ முதல் பகுதிகள் மற்றும் ‘Madness and Civilization’ ஆகிய புத்தகங்கள்.
3. ‘Moses and Monotheism’ by Sigmund Freud, ‘The Myth of the Birth of the Hero’ by Otto Rank, ‘Red Book’ by Carl Jung.
4. ‘The Hero with a Thousand Faces’ by Joseph Campbell.
5. ‘Ichi the killer’ Film Commentary by Takashi Miike and Hideo Yamamoto.
6. ‘Twilight of the Yakuza’ – ஆவணப்படம். இணைப்பு – https://www.youtube.com/watch?v=ojdt50q_Htk&t=984s
7. “If the unification of mankind is ever to be realised, it will be necessary to find ways of circumventing our largely unconscious primitive ferocity, partly by establishing a reign of law, and partly by finding innocent outlets for our competitive instincts.” – ‘Authority and the Individual’ by Bertrand Russell, The Bertrand Russell Peace Foundation Ltd, Routledge.
8. ‘The Concept of the Collective Unconscious – The Portable Jung’, Edited by Joseph Campbell, Viking Penguin Inc.
9. ‘The Spiritual Problem of Modern Man – The Portable Jung’, Edited by Joseph Campbell, Viking Penguin Inc.
10. ‘சாந்த்தா சான்க்ரே – ஹொடரோவ்ஸ்கியக் குழந்தைமை’ – பிரதீப் பாலு, இணைப்பு-https://aroo.space/2019/07/17/%e0%ae%9a%e0%ae%be%e0%ae%a8%e0%af%8d%e0%ae%a4%e0%af%8d%e0%ae%a4%e0%ae%be-%e0%ae%9a%e0%ae%be%e0%ae%a9%e0%af%8d%e0%ae%95%e0%af%8d%e0%ae%b0%e0%af%87-%e0%ae%b9%e0%af%8a%e0%ae%9f%e0%ae%b0%e0%af%8b/
11. ‘Initially banned in Malaysia as well as more forgiving markets like Norway and Germany, promotional barf bags were handed out for screenings at the Toronto and Stockholm film festivals, and stories of fainting viewers and stand-by ambulances abounded.’ – Filmart Flashback: In 2001, Takashi Miike Brought Ultra Violence to the Mainstream with ‘Ichi the Killer’, Link-https://www.hollywoodreporter.com/news/filmart-flashback-2001-takashi-miike-brought-ultra-violence-mainstream-ichi-killer-1095392
12. ‘‘Kabali’ film is a response to the 2012 Dharmapuri caste riots, says Dalit scholar Stalin Rajangam’, Link-https://scroll.in/reel/812882/kabali-film-is-a-response-to-the-2012-dharmapuri-caste-riots-says-dalit-scholar-stalin-rajangam
13. ‘The Spiritual Problem of Modern Man – The Portable Jung’, Edited by Joseph Campbell, Viking Penguin Inc.

---

பிரதீப் பாலு எழுதும் ‘புனைவின் விடுதலை’ கட்டுரைத்தொடர்:

• ‘இச்சி த கில்லர்’ (2001) – பின்நவீன அரசியலில் தனித்திருக்கும் கலைஞன்
• ‘மிரர் (1975)’ – உடைபடும் தார்க்கோவ்ஸ்கிய பிம்பங்கள்
• ‘டீ நிபெலுங்கேன்’ (1924-25) – கலைஞனைச் சிதைத்த தேசப்பற்று
• ‘க்வைதான்’ (1964) – கோபயாஷி எனும் ஜப்பானிய ஆன்மா
• சாந்த்தா சான்க்ரே – ஹொடரோவ்ஸ்கியக் குழந்தைமை
• சாடிஸமும் பாலியல் புனைவும்
• மனிதர்களுடன் இணக்கமாகும் வேற்றுகிரக மிருகங்கள்
• The Saragossa Manuscript: புனைவின் அடுக்குகள்