‘மிரர் (1975)’ – உடைபடும் தார்க்கோவ்ஸ்கிய பிம்பங்கள்

28 நிமிட வாசிப்பு

பிரதீப் பாலு எழுதும் புனைவின் விடுதலை தொடரின் ஏழாவது பாகம்.


1. ஆந்த்ரே தார்க்கோவ்ஸ்கியின் சினிமா

இதுகாறும் திரைப்படத் துறையில் ஆத்தேர் (auteur) இயக்குநர்கள் என்று அறியப்பட்டவர்களுள் தவிர்க்கவியலாதவோர் இடத்தை வகிப்பவர் ஆந்த்ரே தார்க்கோவ்ஸ்கி. இதர ஐரோப்பிய நாடுகளைப் போல, ரஷ்யாவிலும் சினிமாத் துறை அதன் தோற்றுவாய் முதலே மக்கள் மத்தியில் ஆழமாக வேரூன்றியிருந்தது. புகைப்படங்களின் நீட்சியாக உருவாகியிருந்த அந்தப் புதிய கலைவடிவத்தின் பாதை சீர்மையாகவும் நேர்க்கோடாகவும் உருவாக்கப்பட்டு, புராணகால மற்றும் சமகால சமூகக் கருத்துக்களாலான கதைச் சொல்லல்கள் பெருவாரியாக உருவாக்கப்பட்டு வந்த அக்காலத்தில், ரஷ்யாவுக்கெனவொரு பிரத்யேகத் திரைப்பாணியை ஐசன்ஸ்டைன் உருவாக்கிக் கொடுத்தார். உலக அளவில் அத்திரைப்படங்களின் வீரியம் காத்திரமாக உணரப்பட்டும், பல இடங்களில் பெரும் வெற்றியையும் அடைந்தன. 1960களில் ரஷ்யக் கூட்டமைப்பின் திரைப்படத்துறையான மோஸ்ஃபில்ம் (Mosfilm) தாம் உருவாக்கும் திரைப்படங்களைத் தணிக்கைக்கு உட்படுத்துவதைச் சற்று தளர்த்தியிருந்தாலும், அது தீவிரக் கலைப் படைப்புகளை உருவாக்குவதில் ஆர்வமிழந்து, படங்களின் வெகுமக்கள் வீச்சை மட்டுமே முக்கியமெனக் கருதியது. வெகுஜனத் தன்மைக்குள் பொருந்தாத திரைப்படங்கள் உருவாவதற்கு எதிராக இல்லையென்றாலும், அந்நிறுவனம் அவற்றுக்குப் பெரும் பாதகமாய் விளங்கியது. அச்சமய சோவியத் ரஷியாவின் ஒரு பகுதியான உக்ரேய்ன் நாட்டு இயக்குநர் செர்கேய் பராஜனோவ் (Sergei Parajanov) மற்றும் ரஷ்யாவின் ஆந்த்ரே தார்க்கோவ்ஸ்கி (Andrey Tarkovsky) ரஷ்யத் திரைப்பட நிறுவனத்தால் கடுமையாகப் பாதிக்கப்பட்டிருந்தனர். ஆந்த்ரே தார்க்கோவ்ஸ்கி பராஜனோவின் வீரியத்துக்குச் சற்றும் குறைந்திடாத அளவிற்கு அந்த நிறுவனத்திற்கு நேரெதிராக விளங்கினார். தன்னளவில், தனது திரைப்படங்கள் பொதுமக்களின் பார்வைக்கானதே என்றும், தாம் வெகுஜனத்திற்காகவே படமெடுப்பதாகவும் பல முறை பல இடங்களில் தார்க்கோவ்ஸ்கி கூறியிருக்கிறார். ஆனால், அவை தார்க்கோவ்ஸ்கி விரும்பிய அளவிற்குப் பார்வையாளர்களால் உள்வாங்கப்படாமலும், அவற்றின் தயாரிப்பு மற்றும் வெளியீட்டுச் செய்முறைகள் அரசாங்கத்தின் கடும் அலைக்கழிப்புக்கு உள்ளானதுமே நிகழ்ந்தது.

தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்கள் அனைத்திற்கும் கதைக்கரு சார்ந்த சில பொதுத்தன்மைகள் உள்ளன. நீரில் ஊறி உடையும் சுவர்கள், மெல்லிய சாரல் மழையில் கொழுந்துவிட்டு எரியும் வீடுகள், வீசும் காற்றில் மெல்ல அசையும் இலைகள், காட்சிகளுக்கும் அவற்றின் பின்னணி இசைக்கும் இடையில் நிலவும் சமநிலை குலைந்த தன்மை, பலவந்தமாகக் காட்சியின் வேகத்தை மாற்றியமைக்கப் பயன்படுத்தப்படும் புதிர்த்தன்மையான ஸ்லோமொஷன்கள், மனிதனின் ஆன்மீகத் தேடல், குழந்தைப் பருவத்தை இழந்த துயரம், கலைஞனின் படைப்புலகத்திற்குப் பின்னால் செயலாற்றும் புனைவியல் கூறுகள், கதாப்பாத்திரங்களைத் தனக்கேயுரிய வகையில் காட்சிகளுக்குள் கொரியோகிராஃப் செய்யும் தனது பிரத்யேக மிஸ்-ஆன்-சீன் (mise-en-scène) ஆகியவை தார்க்கோவ்ஸ்கியின் தனித்துவ சினிமாவினுடைய திரைப் பிரதிநிதிகளாக விளங்குகின்றன. இவற்றுடன் அப்படங்கள் அரசியல் விவரணையையும் (political commentary) ஓர் இழையென தன்னகத்தே கொண்டிருக்கும். தன் திரைமொழியின் அடர்த்தியான குணத்தின் காரணமாக (அவரின் திரைமொழி குறித்து பிந்தைய பகுதிகளில் விலாவரியாகக் காண்போம்) பெரும்பாலான சமயங்களில் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் அரசியல் விவரணை மாற்றிப் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. அவற்றை ஒரு கலைஞனின் மாற்றுக் குரல் என்று அங்கீகரிப்பதற்குப் பதிலாக, முழுமுற்றானதோர் அரசியல் எதிர்ப்பு என்ற இடத்தில் வைத்தே மோஸ்ஃபில்ம் நிறுவனம் அவரை அணுகியது. சமூகங்களின் பின்புலமாக விளங்கும் அறத்தையும் கூட அவர் தனது திரைப்படங்கள் பலவற்றில் கேள்விக்குள்ளாக்கியிருக்கிறார். அந்தப் பார்வை சமூகம் நின்று வளர்ந்து கொண்டிருக்கும் தூண்களையே அசைத்துப் பார்க்கக் கூடியவை. இந்த ஆழமான சமூகப் பார்வைகளைத் தனது வழக்கத்துக்குப் புறம்பான திரைமொழியின் மூலமும், மையக்கருவோடு ஒத்திருக்காத அரசியல் விவரணைகளைக் கொண்டும் பூசி மொழுகுவது, ரஷ்யத் திரைப்பட நிறுவனத்தால் அவர் கொல்லப்பட்டுவிடாமல், நாடுகடத்தப்படவே செய்தது என்று கூறலாம். தார்க்கோவ்ஸ்கியைப் பொறுத்த மட்டில் இரண்டும் ஒன்றுதான்.

சீரிய நேர்க்கோட்டுவாதப் படைப்புகளுள் மட்டுமே சினிமாவின் கலை அனுபவத்தை உணர்ந்து தேடப் பழகிய இந்திய/தமிழ் இயக்குநர்களுக்கும் திரைப்பட மாணவர்களுக்கும் கூட தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படைப்புகள் முழுமுற்றானதொரு புதிராகவே பலமுறை காட்சி தருகின்றன. சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி அனைவரும் தார்க்கோவ்ஸ்கியை உலகின் தலைச்சிறந்த பத்து இயக்குநர்களின் பட்டியலில் வைத்துவிடுவர். ஆயினும், அப்படங்கள் தாங்கி நிற்கும் உள்ளர்த்தங்கள் மற்றும் கதைக்கருக்கள் குறித்து எவ்விதக் கருத்துப் பரிமாற்றமும் அவர்களிடம் நிகழ்வதில்லை. இன்றைய இணையச் சூழலிலோ, உலகின் அனைத்துக் குறியீட்டு இயக்குநர்களின் படைப்புகளும் விதந்தோதப்பட்டுப் பகுப்பாய்வு செய்யப்பட்டாலும், தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்கள் இந்த விமர்சனக் குழுக்களாலும் ஒதுக்கப்படவே செய்கின்றன. ஒருபுறம், கடந்த இருபது வருடங்களாக ஒரு இயக்குநர் அனைவரின் பார்வையிலும் உலகின் தலைச்சிறந்த கலைஞர்களுள் ஒருவராகக் காட்சி தந்தும், மறுபுறம் அவர்தம் படங்கள் எந்தவிதக் கருத்துப் பரிமாற்றத்துக்கும் இடமளிக்காமல் விளங்குவதுமான இருண்மை, தார்க்கோவ்ஸ்கி குறித்த பொதுப்பார்வைக்கு மேலும் புதிர்த்தன்மையைக் கூட்டுவதாக உள்ளது. இதன் நீட்சியாக அவரொரு மந்திரத் தன்மைமிக்க இயக்குநராகவே ரசிகர்களின் மனங்களில் வலம் வருகிறார். அந்த ஆளுமையைச் சுற்றி ஒரு தெய்வீக மாயத் தோற்றம் கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ளது. தார்க்கோவ்ஸ்கியோ, இந்த உணர்வுக்கு நேர்மாறாக, தனது படங்களில் தாம் மிகவும் யதார்த்தமான, இயல்பான, புதிரே இல்லாத உணர்வுகளையும், கலப்படமற்ற உண்மைகளையுமே காட்சிப்படுத்துவதாகக் கூறுகிறார். எவ்வாறு, இந்த வெளிப்படையான குழப்பமற்ற உணர்வுகள் பார்வையாளர்களைச் சென்று சேரும் பொழுது புதிர்த்தன்மைமிக்க ஒன்றாக மாறுகின்றன? தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைமொழி எதனால் பலருக்கும் எளிதில் புலப்படாமல் உள்ளது? தார்க்கோவ்ஸ்கி குறித்து ரசிகர்களின் பார்வையில் எழும் தெய்வீகத் தன்மை, எளிமையான விஷயத்தை மாய ஜாலம் நிறைந்ததாகத் திரித்து விடுகிறதா?

தனது முதல் மூன்று திரைப்படங்களில் தார்க்கோவ்ஸ்கி ரஷ்யாவைச் சேர்ந்தவொரு தனித்துவமான இயக்குநர் என்றே பலராலும் அறியப்பட்டார். ஆனால், ‘மிரர்’ (Mirror) திரைப்படத்தின் மூலம்தான் அவர் குறித்த மாய பிம்பம் ரசிகர்களின் மனதில் வேரூன்றத் துவங்கியது.

ரஷ்ய இடது சாரி அரசின் கீழ் உருவாக்கப்பட்டிருந்த திரைப்படங்களின் கருக்கள் பெரும்பாலும் இரு வேறு தர்க்கங்களையே அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன. அவை அரிஸ்டாட்டில் (Aristotle) முன்வைத்திருந்த வெளிப்பொருட்கள் சார் முறையியல் தர்க்கமும் (Formal Logic), இடது சாரி அரசின் கருத்தியலைக் கட்டமைத்த ஹெகல் மற்றும் மார்க்ஸின் இயங்கியல் தர்க்கமும் (Dialectical Logic) ஆகும். அவற்றுள் ஐசன்ஸ்டைன் முழுமுற்றாக இயங்கியல் தர்க்கத்தின் படியும், டோவ்ஷென்கோ (Dovzhenko) போன்தார்ச்சுக் (Bondarchuk) போன்றோர் முறையியல் தர்க்கத்திற்கும் இயங்கியல் தர்க்கத்திற்கும் இடைப்பட்ட தளத்திலும் திரைப்படங்களை உருவாக்கி வந்தனர். தார்க்கோவ்ஸ்கி இந்த இரண்டு தர்க்கங்களுக்கும் அப்பாற்பட்டு தனக்கென ஒரு தர்க்கத்தை உருவாக்கிக் கொண்டார். அதைக் கவிதைகளுக்கேயுரிய கவித்துவ தர்க்கம் (The Logic of Poetry) என்று அவர் தன் ‘ஸ்கல்ப்ட்டிங் இன் டைம்’ (Sculpting in Time) புத்தகத்தில் அடையாளம் காண்கிறார். இது அவரின் அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் தென்பட்டிருந்தாலும், உலகெங்கிலும் இருந்த சினிமா பார்வையாளர்களுக்கு அது ‘மிரர்’ திரைப்படத்தின் மூலமே அறிமுகமானது. அதுகாறும் அவர் உருவாக்கியிருந்த மூன்று முழுநீளப் படங்களான ‘ஐவன்ஸ் சைல்டுஹுட்’, ‘ஆந்த்ரே ரூப்ளெவ்’, ‘ஸொலாரிஸ்’ ஆகிவற்றில் அது வெறும் துவக்க நிலையிலேயே இருந்தது. ‘மிரர்’இல் அது முழுமை அடைந்தது.

2. ‘மிரர்’ திரைப்படத்தின் உட்கூறுகள்

இந்தக் கதையை தார்க்கோவ்ஸ்கி முதலில் ஒரு குறுநாவலாகவே எழுத முற்பட்டதாகக் கூறப்படுகிறது. பிறகு, அவர் அந்த யோசனையைக் கைவிட்டு, தனது வாழ்வனுபவங்களைத் திரைப்படக் காட்சிகளாக உருமாற்றுதல் என்ற முடிவுக்கு வந்ததாக ‘ஸ்கல்ப்டிங் இன் டைம்’ புத்தகத்தில் தார்க்கோவ்ஸ்கி குறிப்பிடுகிறார். உடல்நலம் குன்றிப் போயிருக்கும் கதாநாயகன் பல வருடங்களாகப் பேச்சு வார்த்தையே வைத்துக்கொள்ளாமல் இருந்த தனது தாயையும் தன் கடந்த காலத்தையும் எண்ணிப் பார்த்து வாழ்க்கை குறித்து சுய தெளிவடையும் நிலையைத் தத்ரூபமாகப் படம் பிடித்திருப்பார் தார்க்கோவ்ஸ்கி.

‘மிரரின்’ திரைக்கதை அடிப்படையில் ஓர் இயற்பியல் விதியை மூலாதாரமாகக் கொண்டிருக்கிறது. அதை இவ்வாறு எளிமையாகக் கூறலாம். கண்ணாடியின் முன் ஒருவர் நிற்கும் பொழுது, அவர் உருவம் கண்ணாடியில் விழுந்து திரும்ப அவரின் கண்களை வந்து சேரும் தருணத்தில், மிகவும் நுண்ணிய அளவில்தான் என்றாலும், கண்ணாடியில் தெரிந்த தன் உருவம் அந்நபரின் கடந்தகாலமாக மாறிவிடுகிறது. அதவாது, ஒருவர் நிகழ்காலத்தில்தான் கண்ணாடியின் முன் நிற்கிறார், ஆனால் அவரிடமிருந்து அவர் உருவம் கண்ணாடியில் பட்டுத் திரும்ப அவரின் பார்வைக்கே வந்து சேரும் நேனோ வினாடியில் அதில் தெரியும் உருவம் கடந்த காலமாக மாறுகிறது. ஒரே தருணத்திற்குள் நிகழ்காலத்துக்கும் கடந்த காலத்துக்கும் இடையில் நிகழும் இந்த இடப்பெயர்வின் மீதே ‘மிரர்’இன் திரைக்கதை கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இதன்படி திரைப்படத்தின் கதாப்பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றாகத் திரையில் இடம்பெறும் பொழுது, அவர்களின் நிகழ்காலத்தினூடே உடனடியாக அவர்களின் கடந்த காலம் அதற்கடுத்தக் காட்சியாக இடைச்செருகப்படுகிறது. இது தார்க்கோவ்ஸ்கியின் சொந்த அனுபவங்களை மையப்படுத்தியது என்பதால், அந்தக் கதாப்பாத்திரங்கள் தனது சொந்த வாழ்வில் வகித்த பங்கையும், அவர்களுடன் கிட்டிய அனுபவங்களுள் தனக்கு நினைவிலிருக்கும் கூறுகளையும் திரையில் இடம்பெறச் செய்கிறார் தார்க்கோவ்ஸ்கி. இந்த இடம் வரையிலும்கூட எவருக்கும் திரைப்படம் அவ்வளவு மாயமந்திரத் தன்மையுடன் இருப்பதாகத் தோன்றாது. எங்கு ரசிகர்களின் முழு கவனத்தையும் தார்க்கோவ்ஸ்கி கோருகிறார் என்றால், இடம்பெறும் பல வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களுக்கு அவர் ஒரே நடிகரை பொருத்துவதில்தான்.

கதையின் துவக்கத்தில், தடையின்றி பேச்சு வராத இளைஞரின் சிக்கலை உளவியல் நிபுணர் ஒருவர் தீர்த்து வைக்கும் காட்சிக்குப் பிறகு, நாயகருக்கு ஒரு கனவு வருகிறது. அந்தக் கனவில் தனது தாயின் இடத்தில் நிஜத்தில் அவர் காதலிக்கும் மனைவி இடம்பெறுகிறார். எதனால் தொடர்ச்சியாகத் தனக்குத் தோன்றும் கனவில் தாயின் இடத்தில் மனைவி இடம்பெறுகிறார் என்ற கேள்வி திரைப்படம் துவங்கிய முதலே எழுப்பப்படுகிறது. அதே போலத்தான், நாயகரே தனது தந்தையின் இடத்திலும், தனது மகனின் இடத்திலும் தோன்றுவது. ஒரே கதாப்பாத்திரத்தின் இந்தப் பல்தோற்றம் மேற்கூறிய நிகழ்/கடந்த காலத் தாவல்களுடன் இணைந்து – கதை சார்ந்து – பார்வையாளர்களுக்குத் திரைப்படம் குறித்து பல்வேறுவிதமான புரிதல்களையும் அணுகுமுறைகளையும் வழங்குவதாக அமைகின்றது. இப்படத்தில் இடம்பெற்றிருப்பது போலவே தனது இதர படங்களிலும் தார்க்கோவ்ஸ்கி குழந்தைப் பருவத்தையும், தாய் மற்றும் தந்தை உடனான தனது உறவையும் மிகவும் ஆழமாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார்தான். ஆயினும் எவற்றிலும் ‘மிரர்’ஐ போல, மேற்கூறிய ‘கதாப்பாத்திரப் பல்தோற்றம்’ இடம்பெற்றதில்லை.

இந்தக் காலத் தாவல்களின் மத்தியில் மற்றொரு செய்முறையும் நிகழ்கிறது: படத்தின் சில பகுதிகளில் காலத் தாவல் சில நிஜச் சம்பவங்களுக்கும் செல்கிறது; சில இடங்களில் அது நாயகன் கண்ட கனவுக்குத் தாவுகின்றது; படத்தின் முடிவு நோக்கிச் செல்லும் பொழுது, நாயகரின் உடல் மேலும் பலகீனம் அடைந்து அவர் படுத்த படுக்கையாக இருக்கும் பொழுது, அவர் காண விரும்பும் தனக்கேயுரிய நனவிலி உருவங்களை அவரது உள்ளம் காண்பிக்கிறது.

இரண்டாம் பாதியில் ஒரு காட்சியில் தனது மனைவியும் குழந்தையும் பக்கத்து கிராமத்தில் இருக்கும் மருத்துவர் ஒருவரின் வீட்டுக்குச் செல்வதாக நாயகர் புனைந்துகொள்கிறார் (இந்தக் காட்சி குறித்து நாம் பலமுறை விவாதிக்க இருப்பதால் படிப்பவர்கள் இக்காட்சியை நினைவு கூர்ந்து கொள்ளுமாறு கேட்டுக்கொள்கிறோம்). இந்தக் காட்சிக் கோர்வையைக் கனவு என்று நம்மால் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. படத்தின் முதல் காட்சியில் நாயகருக்கு வரும் கனவில் அங்கம் வகித்த மருத்துவரின் (Anatoly Solonitsyn கதாப்பாத்திரம்) வீடு அது. அதற்கு முந்தைய காட்சியில்தான் நாயகர் தனது மனைவியுடன் உரையாடும் பொழுது, தன் மனைவிக்கும் தன் தாய்க்கும் இடையிலிருக்கும் வேறுபாடுகளையும், அந்த வேறுபாடுகளாலேயே, எவ்வளவுதான் தனது மனைவியின் மீது காதல் கொண்டிருந்தாலும், அவரால் அவளுடன் ஒன்றித்து வாழ இயலாமல் போகிறது என்ற நிலையும் தென்படுகிறது. உன்னால் என் தாயைப் போல இருக்கவே முடியாது என்று குற்றஞ்சாட்டுவதுதான் குறை என்ற அளவிற்கு அக்காட்சி அமைந்திருக்கும். இதைத் தொடரும் காட்சியில்தான், தனது கற்பனாபுனைவில், தன் மனைவியும் மகனும் மருத்துவர் வீட்டுக்குச் செல்கின்றனர். அந்த வீட்டில் தாய் தனது மகனை வெளியில் அமர வைத்துவிட்டு இரண்டு பெண்களும் ஒரு அரைக்குள் தனியாகப் பேசிக் கொண்டிருப்பர். மகன் அங்கிருக்கும் ஒரு கண்ணாடியில் தன்னையே பார்க்கிறான். திரைப்படத்தில், அதற்கு முன்புவரை இத்தகைய காட்சிகள் இடம்பெறும் பொழுது, காட்சியின் மையத்தில் இருக்கும் கதாப்பாத்திரம் தடாலடியாக தனது கடந்தகால நிகழ்வொன்றுக்குத் தாவிச் சென்றுவிடும். அதன் மூலம் அக்கதாப்பத்திரம் தனது கடந்த கால வாழ்க்கையுடன் தன்னையே பொருத்திப் பார்த்துக்கொள்ளும். ஆனால் இப்பொழுது அத்தகைய தாவல் எதுவும் நிகழாது. மகன் தன் உருவத்தையே கண்ணாடியில் சில வினாடிகள் தொடர்ந்து பார்த்துக் கொண்டிருப்பான்.

கிராமச் சூழலில் இயற்கைக்கு மிக அருகில் வாழ்ந்த தனக்கு இருந்த செறிந்த கடந்த கால வாழ்க்கை, நகர்ப் புறத்தில் அவசர கதியில் வாழும் தனது மகனுக்கு இல்லாமல் போயுள்ளதை இக்காட்சி உணர்த்துகின்றது. இதில் எந்தத் தாவலும் இல்லாமல் இருப்பது நமக்கு சில தெளிவுகளை வழங்குகின்றன:

  1. கதையில் அதுகாறும் பயன்படுத்தப்பட்ட ‘கதாபாத்திரப் பல்தொற்றம்’ இங்கு நிகழவில்லை, இங்கு இடம்பெறும் பெண் கதாப்பாத்திரம் தனது மனைவிதானே ஒழிய, தாய் அல்ல.
  2. அதுவரை தானே தன் தந்தையாகவும் மகனாகவும் இடம்மாறிய நாயகன், இங்கு பலவந்தமாகத் தன் மகனைத் தனது சூழலுக்குள் பொறுத்திப் பார்க்க முயல்கிறான்.
  3. இந்தச் சட்டகம் நிஜ உலகத் தர்க்கத்திலிருந்தும், கனவு செயல்படும் தர்க்கத்திலிருந்தும் ஒருசேர வேறுபட்டு, முழுமுற்றானதொரு கவித்துவ தர்க்கத்திற்குச் செல்கிறது.

2.1. கவித்துவ தர்க்கம்

கவிதைகள் குறித்து வகுக்கப்பட்டிருக்கும் பொதுவான சட்டகத்தைப் பொறுத்தமட்டில் அவற்றுக்குக் குறிப்பிட்ட வடிவம் ஏதும் தேவையில்லை; அவை திரவத்தன்மை (fluidity) வாய்ந்தவை; ஏதுமாகவும் இல்லாத அதே சமயம் அவை எல்லாமாகவும் இருக்க முயல்பவை; முக்கியமாக கவிதைகளுக்கு எந்தத் தர்க்கத்தையும் பின்பற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை, இத்தியாதி. கவிதைகள் குறித்த இந்த நிலைப்பாட்டோடு தார்க்கோவ்ஸ்க்கி ஒரு விதத்தில் முரண்படுகிறார் என்றே நாம் கூற வேண்டும். அவரைப் பொறுத்தமட்டில் கவிதைகள் கனவுக்கு இணையான தளத்தில் செயல்படுபவை; வகுக்கப்பட்டக் கட்டுப்பாடுகளை நிலைகுலையச் செய்பவை; மற்றும் அவை வாசகரை அமைதியற்ற நிலைக்குத் தள்ள உதவுபவை. இது நிகழ்த்தப்பட கவிதைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வகைப்பாங்கைக் கடைப்பிடித்தாக வேண்டும் என்று அவர் கருதுகிறார். கவிதையின் மையப்புள்ளியாக விளங்கும் நினைவுப் பிம்பமோ (mnemic image), காட்சிப் படிமமோ, அல்லது ஒரு சிந்தனையோ, அதற்கான வடிவத்தைத் தானே தேர்வு செய்வதன் மூலமே அவை இதுகாறும் வகுக்கப்பட்ட கவிதைச் சட்டகங்களுடன் முரண்படுகின்றனவேயொழிய, அதனளவில் கவிதைகள், ஒரு பூதத்தைப் போல, ஏதுமற்று, காற்றில் தொங்கும் வேரற்ற உயிரிகளாக விளங்குகின்றன எனும் கருத்தோடு தார்க்கோவ்ஸ்கி வெளிப்படையாக முரண்படுகிறார். கவிதைகள் அவற்றுக்கென தேர்வு செய்துகொள்ளும் பிரத்யேக வடிவத்தை அவர் ‘கவித்துவ தர்க்கம்’ (poetic logic) என்று அவர் வார்த்தைப்படுத்துகிறார்.

இந்தக் கவித்துவ தர்க்கத்தின் மைய விசைகளாக, அதன் உள்ளடக்கம் சார்ந்து, பல்வேறு தனித்துவங்கள் இருந்தாலும், அதன் பிரதான அம்சமாக விளங்குவது இட-நேர ஒருமைப்பாட்டைச் (space-time singularity) சீர்குலைப்பதேயாகும். கவிதையின் உள்ளடக்கம் ஒரு நிகழ்வை பதிவு செய்ய முயலும் பொழுது, அந்நிகழ்வு குறிப்பிட்ட நேரத்தாலும் குறிப்பிட்ட இடத்தாலும் ஆட்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. ஒரு இடம் காட்சிப்படுத்தப்படும் பொழுது அவ்விடத்தில் ஏற்படும் நிகழ்வின் கால அளவு அக்கவிதையின் எல்லையை நிர்ணயிப்பதும், அதே போல ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவம் குறிப்பிட்ட காலத்தில் நிகழும் பொழுது அது நிகழ்த்தப்படும் இடத்தின் எல்லைகளை நிர்ணயிப்பதும் எனக் கலையில் இடமும் நேரமும் பரஸ்பரம் ஒன்றையொன்று தழுவியுள்ளது. இந்த இட-நேர ஒருமைப்பாடு, கலையையும் மீறி, யதார்த்த வாழ்கையிலேயே அதன் முழுமையை அடைகிறது.

கவிதைகள் யதார்த்தப் புறவுலகுசார் வாழ்கையிலிருந்து விடுபட்டு விளங்க வேண்டிய தேவையினூடாக, அவையே, ஒரு கலைப்படைப்பாக, இந்த ஒருமைப்பாட்டைத் தகர்க்கும் பணியை மேற்கொள்கின்றன. கவிதைகளின் இந்தப் பணியை வெறும் ‘கலை உணர்வு’ என்ற அர்த்தமற்ற குடைச் சொல்லுக்குள் சுருக்கிவிட இயலாது. ஆதிகாலம் தொட்டு உருவாகிய சிந்தனைத் துறைகள் – கணிதம், இயற்பியல் துவங்கி இயற்கை அறிவயல் மற்றும் மேடாஃபிசிக்ஸ் வரை – அனைத்தும் இதே இட-நேர சிக்கல்களில்தான் தமது எல்லைகளைக் கண்டடைகின்றன. யதார்த்தம் என்றால் என்ன என்று நிறுவ முயற்சித்த இத்துறைகள், புலன்களின் மூலம் கிடைக்கும் வெளியுலக அனுபவத்தில் துவங்கி, மெல்ல அதைக் கடந்து, யதார்த்தம் மற்றும் அனுபவவாதம் (Empiricism) என்பதே இட-நேர வரையறைதான் என்ற முடிவுக்கு வந்து சேர்கின்றன. இருபதாம் நூற்றாண்டு வின்ஞானிகள் தங்களின் ஆய்வுகளை நேரத்தின் மீதும் விண்வெளியின் (space) மீதும் திருப்பியது தற்செயலானதல்ல.

இந்தத் துறைகளின் தர்க்கப் பின்புலங்களுக்கு சவாலாக விளங்கியது மனிதனின் ஆன்மா குறித்த கேள்விகள்தான். ஆன்மா எந்தத் தர்க்கத்திற்கும் அப்பாற்பட்டு விளங்குவதை அவர்கள் உணர்ந்தனர். இதை ஓரளவிற்கு மேடாஃபிசிக்ஸ் மூலம் அவர்கள் விளக்கியிருந்தாலும், ஆன்மாவை அவற்றாலும் முழுமையாகப் புரிதலுக்கு உட்படுத்த இயலவில்லை. ஆன்மா என்பது மனிதனின் இயற்பியல் உலகிற்கு அப்பாற்பட்டு விளங்குகிறது என்றால், தர்க்கப் பூர்வமாக இயற்றப்பட்ட இயற்பியல் விதிகளைக் கொண்டு யதார்த்தத்துக்கு அப்பாற்பட்ட ஆன்மாவை எப்படி வரையறுப்பது? இந்தச் சிக்கலை ஜெர்மானிய சிந்தனைவாதியான இம்மானுவேல் கான்ட் இவ்வாறு வார்த்தைப்படுத்துகிறார்:

“சிந்திக்கும் அறிவு, இந்த இடத்திற்கு வந்தடைய வேண்டுமென்றால்,” (ஆன்மாவைக் குறிக்கும் இடம்) “புலன்களால் அனுபவிக்க முடிந்த பொருட்களுக்கு நீளும் கொள்கைகளை மட்டுமே அது கைக்கொண்டிருக்க வேண்டும். அதே சமயம் அக்கொள்கைகள், புலன் அனுபவத்துக்கு அப்பாற்பட்டவொரு பொருளுக்கு [ஆன்மா] பொருத்தப்படும் பொழுது, அவை அப்பொருள் குறித்தவொரு பூடகத் தோற்றத்தை மட்டும்தான் வழங்குமேயொழிய, அங்கு சிந்திக்கும் அறிவின் யதார்த்தமான வளர்ச்சி முற்றிலும் சாத்தியமற்றுப் போகிறது.”[1]

ஆன்மாவைப் புரிந்து கொள்ளுதல் மற்றும் அது குறித்த உண்மைகளைக் கண்டடைய முயலும் புள்ளியில் வரலாற்றில் வளர்ந்திருக்கும் தர்க்கத் துறைகளும், கவிதை ஓவியம் சினிமா போன்ற கலைத் துறைகளும், ஒன்றாக இணைகின்றன. இதை இப்படியும் கூறலாம்: எந்தவொரு துறையாக இருந்தாலும், அது ஆன்மா குறித்த கேள்விகளுக்கு முக்கியத்துவம் வழங்கி, அதன் உண்மைகளைக் கண்டடைய முயலும் பொழுதே, அதை வரலாறு ஒரு தனிப்பெரும் துறையாக அங்கீகரிக்கிறது.

கவிதைகள் இவ்வாறு இட-நேர சமநிலையைத் தகர்க்கிறதென்றால், அந்தத் தகர்ப்பு மனித ஆன்மாவின் கூறுகளை நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ தமது உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும். அப்பொழுதுதான் அவை கலை வடிவங்களாகத் தோற்றம் கொள்கின்றன. இந்த இடத்தில் ஒரு தத்துவவாதிக்கும் கலைஞருக்கும் இடையில் எந்த வித்தியாசங்களும் இல்லாமல் போய்விடுகிறது. தனது ‘ஸ்கல்ப்டிங் இன் டைம்’ புத்தகத்தில் தார்க்கோவ்ஸ்கி மனிதனின் சாதாரண சிந்திக்கும் திறனுக்கும், கவிதைக்கும் இடையிலிருக்கும் ஒற்றுமையை இவ்வாறு கூறுகிறார்:

“எண்ணங்களின் பிறப்பும் வளர்ச்சியும் அவற்றுக்கேயுரிய சட்டங்களுக்கு ஆட்பட்டுள்ளன. சில சமயங்களில் அவை தர்க்க ஊகங்களின் (Logical Speculation) வகைப்பாங்கிலிருந்து வேறுபட்ட வெளிப்பாட்டு வடிவங்களைக் கோருகின்றன. எனது பார்வையின்படி, எண்ணங்களின் வளர்ச்சியைத் தீர்மானிக்கும் சட்டங்களுக்கு மிக அருகில்தான் கவித்துவ சிந்தனை உள்ளது…”[2]

கவிதைகளுக்கேயுரிய இந்தப் பிரத்யேகத் தகர்க்கும் குணம் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் பார்வைக்கு எட்டாமலில்லை. தனது அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் அவர் கவிதைகளையும் கவிதைகளுக்குரிய கவித்துவ தர்க்கத்தையும் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார். காட்சிகளுக்கு நடுவே அவர் தனது தந்தையின் கவிதைகளைப் பகிரங்கமாக இடம்பெறச் செய்வது எந்த வகையிலும் ஒரு விபத்தல்ல.

‘மிரர்’ஐ பொறுத்தமட்டில் அது தார்க்கோவ்ஸ்கியின் நிஜ வாழ்கையை மையப்படுத்தியது என்பது வெள்ளிடை. அதிலும் கதைச் சூழல் நாயகர் உடல்நலம் குன்றி இருக்கும் பொழுது அவர் மனதுக்குள் எழும் நனவிலி எண்ணங்களையும், கனவுகளையும் மையப்படுத்தும் பொழுது, மேற்கூறிய கவித்துவ தர்க்கத்தை எவ்விதப் பூச்சு மெழுகல்களுமின்றித் திரையில் இடம்பெறச் செய்ய அவருக்கு நியாயமான காரணங்கள் உள்ளன. தனது திரைப்படத்தைக் கவிதையாக மாற்ற அவர் பலவந்தமாக எதையும் புரியவில்லை. கவித்துவ உலகின் மையப்புள்ளிகளாக விளங்கும் கனவுகளையும், நனவிலி நிலைகளையும் உள்ளது உள்ளபடியே காட்சிப்படுத்த இங்கு அவருக்குப் போதிய சுதந்திரம் உள்ளது.

திரைப்படம் நாயகரின் கனவில் துவங்குகிறது. அந்தக் கனவில் நாயகர் சிறு வயதில் வளர்ந்த வீடு இடம்பெறுகிறது; தார்க்கோவ்ஸ்கி வீட்டைக் காட்சிப்படுத்திய விதம், ஒரே காட்சியில் குழந்தையாகவும், பின்னர் வளர்ந்து சிறுவனாகவும் இடம்பெறும் வகையில் அமைந்திருக்கும். அப்பொழுது தங்களின் பக்கத்து வீடொன்று மழையில் பற்றியெரிந்து கொண்டிருக்கிறது. நாயகரின் சிறுவயது நினைவுகள் அனைத்துமே தாம் வளர்ந்த வீட்டிற்குள் உறைந்து கிடக்கின்றன. அவர் அனுபவித்த பெரும் பரவசமூட்டும் நினைவுகள் காலக் கட்டமைப்புகளாக அவரது நினைவில் அங்கம் கொண்டுள்ளன.

அதே போல அருகாமையில் எரிந்த வீடு நாயகர் சிறுவயதில் பெற்ற அனுபவமோ என்று நாம் அனுமானிக்கலாம். ஆனால், நிஜத்தில் இது முற்றிலும் வேறு. ‘சோலாரிஸ்’ திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்பில் இருந்த பொழுது, தனது குடும்பத்தினர் கிராமத்தில் தங்களுக்கெனக் கட்டிக் கொண்டிருந்த வீடு வாயுகசிவால் பற்றிக் கொண்டதாக தார்கோவ்ஸ்கியின் நாட்குறிப்பு கூறுகிறது.[3] மேலும் ‘மிரர்’ திரைப்படத்தில் எரியும் வீட்டிற்கும், அவரது இறுதித் திரைப்படமான ‘தி சாக்ரிபைஸ்’இல் எரியும் வீட்டிற்கும் இரண்டு வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் உள்ளன.

ஆக, நிஜத்தில் அவர்கள் கட்டிக் கொண்டிருக்கும் வீடு எரிந்த பொழுது தார்க்கோவ்ஸ்கி அதை நேரில் பார்த்திருக்கவில்லை. ஆனால், அவரின் மகன் அங்கு இருந்திருக்க வேண்டும். நிஜத்தில் எரிந்துகொண்டிருந்த வீட்டைக் கண்ட மகனின் இடத்தில் தார்க்கோவ்ஸ்கி தன்னை பொருத்திக்கொள்ளும் நிஜ உலக அனுபவம், ‘மிரர்’ உடைய கனவுக் காட்சியின் பின்புலமாக விளங்குகிறது என்று நம்மால் கூற இயலும்.

மேலும் தார்க்கோவ்ஸ்கி படப்பிடிப்பில் இருந்த பொழுது அவர் தனது மனைவியிடமிருந்து வெகுகாலம் பிரிந்திருந்தார். அவை துயரம் மிக்க நாட்களாக இருந்ததாக அவர் பதிவு செய்துள்ளார்.[4] திரைப்படத்தில் போருக்குச் சென்றிருந்த கணவரின் வருகைக்காகத் தாய் காத்திருப்பதை இவ்வாறு தனக்காகக் காத்திருக்கும் மனைவியின் இடத்தில் தார்க்கோவ்ஸ்கி பொருத்திக்கொள்கிறார். திரைப்படத்தின் கனவுக் காட்சிகள் மற்றும் நனவிலிப் புனைவுக் காட்சிகளின் பின்னணியில் இவ்வாறு தார்க்கோவ்ஸ்கியின் அச்சமய நிஜவுலக அனுபவங்கள் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. நிஜவுலக அனுபவங்கள்தான் என்றாலும், இதற்குள் தார்க்கோவ்ஸ்கி நிகழ்த்தும் கதாப்பத்திரக் கலப்பு மற்றும் காலத் தாவல், அந்த ஒட்டுமொத்தக் காட்சிக் கோரவைக்கும் ஒரு கவித்துவ உணர்வை வழங்க உதவுகிறது. அதுமட்டுமல்லாமல், தனது தந்தையும் கவிஞருமான ஆர்செனி தார்க்கோவ்ஸ்கியின் மூன்று கவிதைகளை முழுமையாக இத்திரைப்படத்தில் அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

2.1.1. இட-நேரத் தகர்வு

துவக்கக் கனவில், நாயகரின் நினைவில் பொதிந்திருந்த தனது பால்ய கால வீட்டின் உட்புறங்கள் திரையில் ஒவ்வொன்றாகக் காண்பிக்கப்படுகின்றன. ஆர்செனி தார்க்கோவ்ஸ்கியின் கவிதை அதன் பின்னணியில் ஒலிக்கப்படுகிறது. இந்தக் கவிதைக்கும் காண்பிக்கப்படும் வீட்டின் உட்புறங்களுக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. கவிதை, மிகவும் மகிழ்ச்சியுடன் வாழ்ந்த இரண்டு காதலர்களின் பரவசத்தையும், கையில் கத்தியைக் கொண்டு அந்த இருவரைப் பின்தொடரும் விதியை அவர்கள் கண்டுகொள்ளாமல் இருப்பதையும் விவரிக்கிறது. அந்த இருவர், பிரபஞ்சத்தின் உச்சம் துவங்கி, காடு மலைகள் ஓடும் நதி என இயற்கையின் அழகிய பகுதிகள் வரை அனைத்திற்கும் சென்று வருவதை அக்கவிதை விவரிக்கிறது. ஆனால், அது வாசிக்கப்படும் பொழுது திரையில் காண்பிக்கப்படும் காட்சிகளோ, வீட்டின் உட்புறங்களும், தனிமையில் தவிக்கும் தாய்/மனைவி கதாப்பாத்திரமாகவுமே இருக்கின்றன. காட்சிகளுக்கும் வாசிக்கப்படும் கவிதைகளுக்கும் இடையில் எந்த நேரடித் தொடர்பும் இல்லாமல், ஆனால் அக்காட்சியின் மையக் கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் மனக் கொந்தளிப்புடன் அக்கவிதைகள் ஏதோவொரு வகையில் தொடர்பு கொண்டவையாக உள்ளன.

திரைப்படத்தில் கவிதைகளைப் போலவேதான் பின்னணி இசையும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. காற்றில் அசையும் மரங்களுக்கும் இலைகளுக்கும் எந்தப் பின்னணி இசையும் இருக்காது; படத்தின் இடையில் பொருத்தப்பட்ட ஆவணப்படங்கள் அனைத்தும் அமைதியையே தனது பின்னணி இசையாகக் கொண்டிருக்கும். கவிதைகள் மற்றும் பின்னணி இசை ஆகிய இரண்டும் ஒரே குறிக்கோளுடன்தான் படத்தில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. கில்ஸ் தெல்யூஸ் (Gilles Deleuze) இட-நேரத் தகர்ப்புக் குறித்து கூறுவதை இது நினைவூட்டுகிறது.[5] கவிதைகளும் பின்னணி இசையும் நிகழும் சம்பவத்துடன் எவ்வித நேரடித் தொடர்பையும் கொண்டிருக்கவில்லை என்றாலும், குறிப்பாக அந்தத் தொடர்பின்மையே அச்சம்பவத்தின் ஆன்மாவை வெளிக்கொணர்வதாக அவர் கூறுகிறார். அதாவது, சம்பவம் ஒரு மாபெரும் நிலப்பகுதியைக் காட்சிப்படுத்துகிறது என்றால், அங்கு இடம்பெறும் கவிதையும் இசையும் அதற்கு நேரெதிராக விளங்கும் சிறிய அறையையோ அல்லது மன உணர்ச்சிகளையோ தமது விவரிப்புப் பொருளாக எடுத்துக்கொள்கின்றன; இல்லாவிடில், அதன் மறுதலையாக, குறுகிய இடத்தில் நிகழும் சம்பவத்திற்கு, பிரபஞ்சத்தை விவரிக்கும் கவிதைகளும் அதையொத்த இசையும் பின்னணியாகப் பயன்படுத்தப்படுவது.

இதன் நீட்சியாக லயம் மிக்க காட்சிகள் திரையில் இடம்பெறும் பொழுது, மனித மனதின் சமநிலையை குலைக்கும் விதத்தில் பின்னணி இசை பயன்படுத்தப்படுகிறது. ‘ஸ்டாக்கர்’, ‘சொலாரிஸ்’, ‘தி சாக்ரிபைஸ்’ போன்ற படங்களில் இந்தப் பின்னணி இசை இன்னும் வீரியமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். காட்சிகள் திரையில் செல்லும் வீச்சுக்கு நேரெதிராக பின்னணி இசையையும், கவிதைகளையும் பயன்படுத்துவதானது, அந்த வெளி வீச்சுக்கேற்ப, பார்வையாளர்களைத் தங்களுக்குள்ளேயே பயணிக்கச் செய்யும் செய்முறையைத் துவங்கி வைக்கின்றன. காட்சிக்கும் பின்னணி இசைக்கும் இடையில் நிகழ்த்தப்படும் முரணியக்கம், உலகம் சார்ந்த புரிதல் என்பது ‘தாம்’ பற்றிய புரிதலுடன் தொடர்பு கொண்டிருப்பதை இவ்வாறு பிரகடனப் படுத்துகின்றன.

2.1.2. நேரம்

இந்தத் திரைப்படமே நாயகர் தனது கடந்த காலத்தை நினைவுபடுத்திக் கொள்வதும், தனது புனைவுகளைக் காட்சிப்படுத்துவதுமாகவே உள்ளது. ஆகையால், நாயகரைப் பாதித்தக் கடந்த காலச் சம்பவங்களை, அவை அக்காலத்தில் எந்த வேகத்துடன் நிகழ்ந்தனவோ அதே வேகத்துடன் நாயகர் தனது புனைவிலும் மீட்டுருவாக்கம் செய்கிறார் (வேகம் என்ற சொல்லைக் காட்சிகள் திரையில் நகரும் விதத்தைக் குறிக்கவே பயன்படுத்துகிறோம்). தார்க்கோவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரையில் திரைப்படம் என்பது, வெவ்வேறு தாள அமைப்பில் உருவாக்கப்பட்டத் தனிக்காட்சிகளின் கோர்வையாகும். ஆதலால், ஓர் இயக்குநரின் பணி இந்தப் பல்வேறு தாளங்களை ஒன்றோடொன்று இணைப்பதும், அதன் இறுதி வடிவத்தில் அத்திரைப்படம் நேரக் குவியலால் வடித்தெடுக்கப்பட்டிருக்கும் சிற்பமேயன்றி வேறல்ல என்றும் அவர் கூறுகிறார். இது தார்கோவ்ஸ்கி கூறியிருக்கும் வார்த்தைகள்:

“ஒரு காட்சியில் இடம்பெறும் நேரத்தின் சீர்த்தன்மையையும் அதன் தீவிரத்தையும் சீர்கெட்ட தன்மையையும் நேர-அழுத்தம் என்று அழைக்க இயலும்: அப்பொழுது, படத்தொகுப்பு என்பதே நேர-அழுத்தத்தின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சிகளை ஒன்றுடன் ஒன்று சங்கமிக்கச் செய்வதுதான்.”[6]

தனது திரைப்படங்களில் இவ்வாறு அவர் நிஜத்தில் நிகழும் சம்பவத்துக்கு ஒரு வேகத்தைத் தேர்வு செய்கிறார்; வேறோருவர் காட்சிப்படுத்திய ஆவணப்படம் தனக்கானவொரு வேகத்தை அது ஏற்கனவே கொண்டிருக்கிறது; இதே போலக் கனவுக் காட்சிகளுக்கு ஒன்றும், புனைவுக் காட்சிகளுக்கு ஒன்று எனவும் காட்சிகளின் வேராக விளங்கும் உணர்வுகள் அவை நிஜத்தில் நிகழும் தன்மைக்கேற்ப திரையில் அதன் வேகத்தைக் தனித்தனியே கட்டமைக்கிறார் தார்க்கோவ்ஸ்கி. திரைப்படத் துறையில் இருக்கும் பெரும்பாலான இயக்குநர்களை போல, காட்சிகளின் வேகத்தையும் தாளத்தையும் நேர்க்கோட்டுவாதக் கதைச் சொல்லல் நிர்ணயிக்க அவர் எந்த வாய்ப்பையும் வழங்குவதில்லை. ஒவ்வொரு காட்சியும் ஒவ்வொரு தாளத்தைப் பின்பற்றி உருவாக்கப்படும் பொழுது, அவை திரையில் ஒன்றின்பின் ஒன்றாக இடம்பெறுகையில் அது பார்வையாளர்களை கடுமையானவொரு அசௌகரியத்திற்குத் தள்ளுகின்றது. திரைப்படத்திற்குள், நிஜத்தின் தாளத்திற்கேற்ப அமைக்கப்பட்டவொரு காட்சிக்குப் பார்வையாளர்கள் பழகிய மறுகனம் கனவுக் காட்சியொன்றின் தாளம் அவர்களுக்கு அறிமுகமாக்கப்பட, பார்வையாளர்களின் உளவெளி சீர்குலைந்து போகிறது. தமக்குள் அந்தச் சீர்குலைவு நிகழ்வதை பார்வையாளர்கள் அனுமதிக்கத் துவங்கிய பிறகு திரையில் இடம்பெறும் காட்சிகள் அனைத்தும், சிந்தனையின் இறுக்கமான தடைகளை உடைத்து, பார்வையாளர்களின் மனங்களுள் நேரடியாகச் செல்லும் வாய்ப்பு உருவாக்கப்படுகிறது.

இதை தார்க்கோவ்ஸ்கி தனது படங்களைப் பார்க்கவரும் பார்வையாளர்களின் தர்க்க ரீதியிலான சிந்திக்கும் திறனை பலவந்தமாகச் செயலிழக்க வைக்க தாம் பயன்படுத்துவதாக சில நேர்காணல்களில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.[7] இங்கே, அப்பொழுது தார்க்கோவ்ஸ்கி பார்வையாளர்கள் சிந்திக்கக் கூடாது என்பதையா விரும்புகிறார்? என்ற கேள்வி எழலாம். உடனே தார்க்கோவ்ஸ்கியை ஆராதிக்கும் ரசிகர்கள், அவர் உணர்வுகளை மட்டுமே காண்பிக்க முயல்பவர், சிந்தனைக்கு முற்றிலும் எதிரானவர் ஆகிய பிரத்யேக மேற்குலகத்துக்கு எதிரான கீழைத்தேய கருத்துகளை தார்க்கோவ்ஸ்கியின் இடத்தில் வைத்து நிறுவ முற்படுவர். இது தார்க்கோவ்ஸ்கி குறித்து புழக்கத்திலிருக்கும் மற்றுமொரு தவறான கருத்தாகும். அவரைப் பொறுத்தவரையில் பார்வையாளர்களின் சிந்தனையைச் செயலிழக்க வைப்பதல்ல; மாறாக, அந்தச் சிந்தனையின் பின்புலமாக விளங்கும் காரண/காரிய தர்க்கத்தைச் செயலிழக்க வைப்பதே ஆகும். உணர்வுகள் அவர்களுக்குள் மேலெழுப்பப்பட்ட பிறகு, அந்த உணர்வுகள் உந்தும் பாதையில் பார்வையாளர்கள் சிந்திக்க வேண்டும் என்றே அவர் கூறுகிறார்.[8]

ஆக, திரைப்படத்தின் துவக்கப் பகுதிகளில் இடம்பெறும் காட்சிகள் கனவா, நிஜமா, புனைவா என்று கிரகித்துக்கொள்வதன் மூலம் மட்டுமே பார்வையாளர்களால் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் நேரக் கோர்வையைக் குழப்பமின்றி உள்வாங்க இயலும். அப்பொழுதுதான், திரைப்படத்தின் பிந்தைய பகுதிகளில் அவர் மேற்கூறிய மூன்றையும் பலவந்தமாக ஒன்றுடன் ஒன்று கலப்பதைக் காட்சிப்படுத்தும் பொழுது அங்கு தார்க்கோவ்ஸ்கி நிகழ்த்த முற்படும் முழுமையான ஆன்மீக அனுபவம் கிடைக்கப்பெறும்.

2.1.3. வண்ணம்

இவ்வாறு இடம், பின்னணி இசைகள் மற்றும் நேரத்தைப் போலவே, தனது ஒளிப்பதிவிலும் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் தனித்துவம் வெளிப்படாமலில்லை. ‘மிரர்’இல் மூன்று வண்ணங்களில் அவர் காட்சிகளைக் கட்டமைக்கிறார். சமகால நிஐச் சம்பவங்களுக்கும், கடந்த கால நிஜச் சம்பவங்களுக்கு ஒரு வண்ணம் (கருப்பு வெள்ளை), கனவுக்கும் நனவிலிப் புனைவுக்கும் ஒரு வண்ணம் (சாதாரணமாகப் பயன்படுத்தப்படும் வண்ணங்கள்) மற்றும் வீசும் காற்றிற்கும் ஆடும் மரங்களுக்கும் ஒரு வண்ணம் (செபியா), இத்தியாதி. இது குறித்து அவர் வழங்கும் விளக்கத்தில், கருப்பு வெள்ளையை இருளான துயரமிக்க வாழ்கையை பிரதிபலிக்கத் தாம் பயன்படுத்துவதாகக் கூறுகிறார். தன் தாய் அச்சகத்தில் பணி புரியும் காட்சியையும் ஆவணப்படங்களையும் இதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம். கருப்பு வெள்ளையை இதர இயக்குநர்களைப் போல அழகியல் காரணங்களுக்காக மட்டும் இவர் பயன்படுத்தவில்லை. ராபர்ட் பிரஸ்ஸான், கென்ஜி மிசோகுச்சி ஆகியோரின் கருப்பு வெள்ளை யதார்த்தத் திரைப்படங்களின் மீதான காதல் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் இந்தத் தேர்வுக்குப் பின்புலமாக உள்ளது.

கருப்பு வெள்ளை அல்லாத இதர வண்ணங்களுக்குத் தனி அழகியல் முக்கியத்துவம் இருப்பதாகக் கருதும் தார்க்கோவ்ஸ்கி அவற்றைக் கனவு/புனைவுக் காட்சிகளைக் காண்பிக்கவே பிரதானமாகப் பயன்படுத்துகிறார். காற்றில் அசையும் மரங்களின் செபியா நிறம், நாயகரின் உள்ளம் நிகழ்த்தும் ஊசல்களைக் காண்பிக்கப் பயன்படுகிறது.

மேற்கூறிய அனைத்தும் — இடம், பின்னணி இசை/கவிதை, நேரம், ஒளிப்பதிவு — ஒன்றோடொன்று கொண்டிருக்கும் உறவும், அவையனைத்தும் சுயம்புவாக நிற்காமல், அவற்றை நாயகருக்குத் தோன்றும் இயல்பான ஆழ்மன உணர்வுகளின் கீழ் வைப்பதுமே தார்க்கோவ்ஸ்கியின் கவித்துவ தர்க்கத்தை முழுமைப்படுத்துகின்றது. ஒரு கலை யதார்த்தைத் தகர்க்க முற்படும் பொழுது, யதார்த்ததிற்குப் பின்புலமாக விளங்கும் தர்க்கத்தைப் போலவே, அந்தத் தகர்வுப் பணியும் தனக்கெனவொரு பிரத்யேக தர்க்கத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்று இதனால்தான் கூறுகிறோம். இந்த மாற்று தர்க்கம் யதார்த்தத்தின் தூண்களாக விளங்கும் சட்டங்களை, மனிதனின் ஆழ்மனதை அடிப்படையாகக் கொண்டு தகர்க்கின்றது.

இதில் மற்றுமொரு சுவாரசியமான முரணியக்கம் பொதிந்துள்ளது. இந்த வாதத்தின் படி, நவீன கவிதைகள் குறித்த அறிமுகம் இல்லாதவர்களுக்கு தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்கள் ஒவ்வாமையை ஏற்படுத்தக் கூடும்; அல்லது, நேர்க்கோடான திரைக்கதை பாணிக்கு பழகியவர்கள் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படைப்புகளால் துன்புறுத்தப்படுவர், ஆகிய முடிவுகளுக்கு நாம் வர வேண்டிவரும். ‘மிரர்’ வெளியான பொழுது அது மிகவும் குறைவான பகுதிகளிலேயே திரையிடப்பட்டன. அந்தச் சிறு பகுதிகளிலும், ரஷ்ய அரசதிகரமே ஆச்சரியம் கொள்ளும் அளவிற்கு, அப்படங்களுக்கு அமோக வரவேற்பு கிடைத்ததாகவே தரவுகள் கூறுகின்றன. தார்க்கோவ்ஸ்கியும் கூட தனது நாட்குறிப்பில் ‘மிரர்’ திரைப்படத்திற்கு மக்கள் மத்தியில் நல்ல கவனம் கிடைக்கும் பொழுது எதனால் அரசு தனது திரைப்படத்தை மக்கள் மத்தியில் கொண்டு செல்லாமல் உள்ளது என்று அதிர்ச்சியடைவதை நாம் பல இடங்களில் காணலாம்.[9] ஆன்மீக வெற்றிடத்தோடு வாழ்வதாக தார்க்கோவ்ஸ்கி விமர்சித்த ரஷ்ய மக்கள், அவர் படங்களுடன் ஏற்படுத்திக்கொண்ட ஈடுபாட்டுக்கு வேறொரு சமூகவியல் காரணமும் உள்ளது, அது குறித்து நாம் பின்னர் பார்ப்போம். ஆனால், மறுபுறம் உளவியல் ரீதியில் அவர் படங்களோடு மக்கள் ஒன்றிப்போகக் காரணமாக இருப்பது, மனிதர்கள் அனைவருக்கும் பொதுவான கனவுகளையும் நனவிலி அம்சங்களையும் அவை மையமாகக் கொண்டிப்பதால்தான். என்னதான் ரஷ்ய நிலப்பரப்பையும் ரஷ்ய இறையாண்மையையுமே தனது படங்களில் அவர் திரும்பத் திரும்பப் பேசினாலும், இதுவே, ரஷ்ய மக்கள் மட்டுமல்ல, உலகில் வாழும் மனிதர்கள் அனைவரும் கிரகிக்கக் கூடிய படைப்புகளாக இவை உருவம் கொள்ள உதவுகின்றன. அந்தக் கிரகித்தல் வார்த்தைப்படுத்த இயலாத ஆழ்மன ஒன்றுதலாகவே பார்வையாளர்கள் மிகச் சரியாகப் புரிந்து கொள்கின்றனர்.

2.1.4. அரசியல் விவரணை

இத்திரைப்படம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ரஷ்யாவின் அரசியல் நிலைப்பாடுகளை எந்த இடத்திலும் வெளிப்படையாக விமர்சிக்கவில்லை. ரஷ்யத் தேசிய திரைப்பட நிறுவனமான ‘மாஸ்கோவ் ஃபிலிம்’ அதை வெளியீட்டுக்கு முன்பு ஆய்வுக்குட்படுத்திய பொழுது, திரைப்படத்தில் சில மாற்றங்களைச் செய்யக் கோரி தார்க்கோவ்ஸ்கியை வற்புறுத்தியது. இதைக் கண்டு தார்க்கோவ்ஸ்கி பிரம்மித்துப் போனார். முன்பு கூறியது போல இத்திரைப்படம் நிகழ் காலச் சம்பவமொன்றோடு அதைச் சார்ந்த கடந்த கால விஷயத்தை இடைச்சொருகும் பாணியைக் கொண்டிருந்தது. அதன்படி ஓர் இடத்தில் சமகாலச் சீனாவுடன் ரஷ்யா கொண்டருந்த உறவைக் காட்சிப்படுத்த, சீனாவில் நிகழும் மாபெரும் மா சே துங் பேரணியின் ஆவணக் காட்சியொன்றை தார்க்கோவ்ஸ்கி பயன்படுத்தியிருப்பார். இலட்சோப லட்சம் இளைஞர்களும் மாணவர்களும் அப்பேரணியில் மா சே துங்கின் உருவப் படத்தையும் அவர் எழுதிய சிவப்புப் புத்தகத்தையும் தங்களின் கைகளில் ஏந்திக்கொண்டு கோஷமிட்டவாறு நடந்து கொண்டிருப்பர். சுமார் ஒன்றரை நிமிடங்களுக்கு இந்தக் காட்சி திரைப்படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும். திரைப்படத்தில் இத்தகைய காட்சியை இடம்பெறச் செய்வது தனது நட்பு நாடான சீனாவை மறைமுகமாக விமர்சிப்பதாக ரஷ்யத் திரைப்பட நிறுவனம் அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டது. இங்கு தார்க்கோவ்ஸ்கி நிகழ்த்தும் தாவல் ஒரு கதை என்றில்லாமல் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் ஒட்டுமொத்த ஃபில்மோகிராஃப்பியின் எல்லைகளுக்கும் அப்பால் செல்வதை அவர்கள் உணரவில்லை.

தனது முந்தைய திரைப்படமான ‘ஆந்த்ரே ரூப்ளெவ்’இல் பதினாறாம் நூற்றாண்டு ரஷ்யாவில் தார்தார் இனத்தவர்கள் (அதாவது அச்சமயச் சீன நிலப்பரப்பில் வாழ்ந்தவர்கள்) நிகழ்த்திய துன்பச் செயல்கள், கொலைகள் மற்றும் கொள்ளைகளை அவர் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார்.

ரஷ்யத் திரைப்பட நிறுவனம் இத்திரைப்படத்தை மேற்பார்வையிட்ட பொழுதும் இக்காட்சி சீனாவை விமர்சிக்கும் தொனியில் இருப்பதால் அதை நீக்கச் சொல்லி தார்க்கோவ்ஸ்கியை வற்புறுத்தியது. ஆனால் ‘மிரர்’இலோ, அதன் காலத் தாவல் யுக்தியின் மூலமாக, தார்க்கோவ்ஸ்கி தன் முந்தைய திரைப்படத்தில் பதிவு செய்திருந்த விக்டோரிய கால ரஷ்ய சீன உறவை, சமகாலத்தில் அந்நாடுகள் கொண்டிருக்கும் நட்போடு இடைச்செருகும் பணியைச் செய்கிறார். அதுவரை ஒரு திரைப்படத்தின் கதைக்குள் மட்டுமே அவர் நிகழ்த்திய கால-இடப் பெயர்வுகள் குறிப்பாக இந்த இடத்தில் குறிப்பிட்ட திரைப்படத்திற்கும் வெளியே செல்கிறது. முந்தைய காலத்தில் கடுமையான விரோதத்தைக் கொண்டிருந்த இரண்டு சமூகங்களின் உறவு, முன்னூறு ஆண்டு இடைவெளியில் எவ்வாறு தலைகீழாக மாறியுள்ளது எனும் கருத்து இங்கு இடம்பெறுகிறது. இதையொரு அரசியல் விவரணை என்று எடுத்துக் கொள்ளலாமேயொழிய இதை அரசியல் விமர்சனம் என்று எடுத்துக் கொள்ளப் போதிய முகாந்திரங்கள் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. இந்த இரண்டு சூழ்நிலைகளிலும் தன் திரைப்படங்களில் எந்த மாற்றத்தையும் செய்ய தார்க்கோவ்ஸ்கி ஒப்புக் கொள்ளவில்லை. உலகம் குறித்தும் வாழ்க்கை குறித்தும் தனக்கிருந்த பார்வையைத் திரைப்படத் துறை ஒரு குறிப்பிட்ட படைப்புக்குள், ஒரு குறிப்பிட்ட கால வரையறைக்குள், வைத்து அணுகிய பொழுது, உண்மையில் அது தனது ஃபில்மோகிராஃப்பி சார்ந்தது என்பதை திரைப்பட நிறுவனத்தாரிடம் கூறும் இடம் அவருக்கு இல்லாமல் போனது.

2.2. உளவியல் பார்வை

இத்திரைப்படத்துக்கு ரஷ்யத் திரைப்பட நிறுவனம் விதித்த கெடுபிடிகள் பெரும்பாலும் அதன் அரசியல் விவரணையை மையப்படுத்தியிருந்தது. உள்ளடக்கம் சார்ந்து அவர்கள் பெரிதாகக் கண்டுகொள்ளவில்லை. திரைப்படம் சுவாரசியமற்று இருப்பதாகவும், படம் புரியவில்லை என்றுமே அங்கு பணிபுரிந்த அரசதிகாரிகள் கூறிவந்தனர். அனைத்து மனிதக் கலாச்சாரங்களின் ஆணி வேராக விளங்கும் தாய் மகன் உறவு குறித்து இப்படம் முன்வைத்த அடுக்குகளை அந்நிறுவனம் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டிருந்தால் இந்நேரம் தார்க்கோவ்ஸ்கிக்கு எழுந்திருக்கும் எதிர்ப்புகளை யோசித்துக்கூடப் பார்க்க முடியாது. தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த ஒருவராக, அரசதிகாரிகளுக்கு (Bureaucrats) இருக்கும் கலை அறிவின் அளவு என்னவென்று நமக்கு நன்கு தெரியும்தானே!

நாயகருக்குக் கனவுகளில் தனது தாயின் இடத்தில் மனைவியே தொடர்ந்து இடம்பெறுகிறார் என்று முன்னரே கூறியிருந்தோம். இரண்டாம் பாதியில், திரைப்படத்தின் மிக முக்கிய இடத்தில், நாயகரின் நனவிலி (unconscious) புனைவிடம் ஒன்றில் மனைவி தன் மகனோடு பக்கத்து ஊரிலிருக்கும் மருத்துவர் வீட்டுக்குச் செல்லும் காட்சி இடம்பெறுகிறது (முந்தைய பத்திகளில் எவ்வாறு அங்கு நாயகர் தன் வளர்ப்பையும் தனது மகனின் வளர்ப்பையும் ஒன்றோடொன்று தொடர்படுத்திப் பார்க்கிறார் என்று எழுதியிருந்தோம்). அக்காட்சியில் நாயகிக்கு, மகன் கதாப்பாத்திரத்திற்கு வைக்கப்பட்டிருந்ததைப் போல, கண்ணாடியைக் காணும் காட்சி எதுவும் அமைக்கப் பெற்றிருக்காது. அதற்குப் பதிலாக அவர் கேமராவை சுமார் பத்து வினாடிகளுக்கு நேருக்கு நேர் காணும் காட்சியே இடம்பெற்றிருக்கும். இக்காட்சிக் கோர்வையின் நோக்கம் தன் தாய் இயற்கைக்கு அருகாமையில், ஒரு கிராமிய வாழ்க்கைக் கோரும் உக்கிரச் சூழலில் வாழ்ந்ததைப் போலத் தன் மனைவியாலும் வாழ இயலுமா என்று நாயகர் தனது புனைவின் மூலம் சோதித்துப் பார்க்கிறார். நகர்புறத்தில் வளர்ந்த தன் மகனைத் தன்னோடு ஒப்பிட்டுப் பார்த்ததைப் போல, மனைவியைத் தன் தாயுடன் ஒப்பிடுகிறார் நாயகர்.

திடீரென மருத்துவரின் மனைவி கோழி ஒன்றைக் கொண்டு வந்து நாயகியின் கையில் தந்துவிடுவார். கோழியைத் தன்னால் கொல்ல இயலுமா என்று சோதிக்கும் வகையிலும், தனது தாயாக இருந்தால் இந்நேரம் அதைக் கொல்ல அவருக்கு எந்தவிதத் தயக்கமும் இருந்திருக்காது என்றும் எண்ணுகிறார் நாயகர். என்னதான் தன் மனைவியின் மீது காதல் கொண்டிருந்தாலும் இருவருக்குமிடையிலான ஏதோவொரு புரிதலின்மை அவ்வுறவை தொடர்ச்சியாக இறுக்கமாக்கி வைத்துள்ளது. அதற்குத் தீர்வு காணும் வகையில், எந்தளவிற்கு அவளால் தன் தாய்க்கு இணையாக இருக்க முடிகிறது என்று தன் புனைவுலகின் உதவியோடு சோதித்துப் பார்க்கிறார் நாயகர்.

நாயகரை ஆச்சரியப்படுத்தும் விதமாக அவரின் மனைவி, முதன் முதலாக, சீரிய பாதிப்புகள் ஏதுமின்றி, கோடாரியைக் கொண்டு கோழியைக் கொன்றுவிடுகிறார். கொன்று விட்டு நாம் முன்னர் கூறிய பத்து வினாடி க்ளோஸப் இடம்பெறுகிறது. இங்கு நாயகருக்கு ஒரு தெளிவு ஏற்படுகின்றது: மனைவி நிச்சயம் தன் தாயைப் போல இருக்கக் கூடியவர்; இன்னும் சொல்லப் போனால், அந்த நொடி நாயகர் மனைவிக்குள் தன் தாயைக் கண்டடைகிறார்.

‘மிரர்’இன் பிரசித்தி பெற்ற இந்தக் காட்சி மனைவி தாயின் அளவிற்கு உயர்ந்ததன் நனவிலி பிம்பமாக உள்ளது.

அந்தக் கண்டடைதலுக்குப் பிறகு, அதுவரை உடல் நலம் குன்றியிருந்த நாயகர், உடலின் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுதலையாவதைக் குறிக்கும் வகையில், தன் கையிலிருந்து ஒரு சிறிய பறவையைப் பறக்க விடுகிறார். நாயகர் மனித இருத்தலில் இருந்து விடுவிக்கப்பட்டு முழுமையானதோர் ஆன்மிகப் புள்ளியை அடையும் இடமது. அடுத்தக் காட்சியில், கனவில் இடம்பெறும் தனது பால்ய கால இடத்தில் தானும் தன் மனைவியும் (தாயும்) ஒருவர் அருகில் மற்றொருவர் படுத்துக் கொண்டிருக்கின்றனர். நாயகரின் உயிர் அவரிடமிருந்து பிரிந்து, அவர் ஓர் ஆன்மீகச் சொர்க்க இடத்திற்குச் சென்றுவிட்டார். அங்கு அவர், தான், தன் தந்தை, தன் மகன் ஆகிய மூவரையும் சேர்த்தக் குழுமமாக இருக்கிறார். நாயகியோ தன் காதலி தன் தாய் ஆகிய இரண்டு உறவுகள் இணைந்தவராக இருக்கிறார். இதுவே நாயகரின் சொர்க்க உணர்வைக் கட்டமைக்கின்றது. ஆதாம் ஏவாள் என்ற இரண்டு பாலினங்களிலிருந்து எண்ணற்ற உறவுமுறைகளைக் கொண்ட சமூகமாக மனிதக் கலாச்சாரம் உருவாகியதைப் போல, தார்க்கோவ்ஸ்கி தனக்கு ஒவ்வாமையை வழங்கிடும் இருபதாம் நூற்றாண்டு வாழ்கையிலிருந்து, மனித உறவுகளை ஒவ்வொன்றாகக் களைந்து, இறுதியில், தனக்கு விருப்பமான மனிதர்கள் அனைவரையும் ஒருவரோடு ஒருவர் உறைந்து போன இரண்டு தனிப் பெரும் நபர்களாக நாயகரும் நாயகியும் அத்தோட்டத்தில் – பால்ய கால வீட்டில் – நெருக்கமாகப் படுத்துக் கொண்டிருகின்றனர். அப்பொழுது நாயகர் நாயகியைப் (தாயை) பார்த்து, நாமிருவரும் ஒரு குழந்தை பெற்றுக்கொள்வோமா என்று கேட்க, இதுவே இந்த ஒட்டுமொத்தத் திரைப்படத்தின் உச்சப் புள்ளியாக மாறுகின்றது.

ஓர் ஆணாகத் தனக்கு முழுமையாக விளங்கும் இந்த சொர்க்கம் ஒரு பெண்ணுக்கும் அதே வகையில் இருக்க வாய்ப்பில்லையாதலால், இந்தக் கேள்வியைக் கேட்டதும் தாய்க்கு (நாயகி), அந்த நொடியில் தனது கடந்த கால வாழ்வு கண்முன்னே வந்து செல்கிறது. இறுதிக் காட்சியிலும் தார்க்கோவ்ஸ்கி ஓர் இடப்பெயர்வை நாயகியின் கதாப்பாத்திரத்துக்கு அமைத்துத் தருகிறார். முந்தைய காலத்தில் கேட்க ஆளற்று, கணவனின்றி, இரண்டு குழந்தைகளைத் தனியாக வளர்த்த ஆற்றொணா துயரம் மற்றும் தனிமை தனக்கு வேண்டுமா, அல்லது தன் மகனாகவே இருந்தாலும் அவனுடன் ஒரு குழந்தையைப் பெற்றுக் காலம் முழுவதும் ஒரு மனிதத் துணையோடு இருப்பது தேவையா என்ற துயரமான குழப்பத்தில் அப்பெண்ணைத் தத்தளிக்கவிடுகிறார் தார்க்கோவ்ஸ்கி. குறிப்பாக இந்தக் காட்சியில் நாயகி வழங்கும் முகபாவத்தைக் கவனியுங்கள்:

ஆங்கிலத்தில் பிட்டர்ஸ்வீட் என்று அழைக்கப்படும் மனநிலை இதுதான். திரைப்படம் இங்கு ஓர் ஆணுக்கு வழங்க முற்பட்ட ஆன்ம விடுதலையையும் முழுமையையும் அதே அளவுக்கு ஒரு பெண்ணுக்கும் வழங்கின்றதா என்றால் நிச்சயம் இல்லை. இந்தத் திரைப்படம் என்றல்ல, தனது அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் பெண்களை அவர் தொடர் துயரத்தை அடையும் கதாப்பாத்திரங்களாகவே கட்டமைக்கிறார். தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்களில் பெண்களின் நிலைமை தனி ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்பட வேண்டிய பொருளாகும். அது குறித்து விவாதிக்கும் இடம் இதுவல்ல. ஆகையால், தார்க்கோவ்ஸ்கி பெண்களைக் காணும் விதம் நிச்சயம் விமர்சனத்திற்குரியது என்ற கருத்தை மட்டும் இங்கே பதிவு செய்கிறோம்.[10] திரைப்படத்தில் நாம் இந்தவொரு மாபெரும் மகன்-தாய் உறவின் உடைப்பைக் கிரகித்தப் பிறகு கீழ்காணும் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் வார்த்தைகள் நம்மை எந்த வகையிலும் ஆச்சரியப்பட வைப்பதில்லை:

“என் தோழி ஒருமுறை என்னிடம் கூறியது போல, ஐந்து வருடங்களுக்குப் பிறகு என் கணவனுடன் இருப்பது இன்செஸ்ட் போல உள்ளது.”[11]

ஆக, நாயகர் தனது வாழ்வில் மேன்மையடைய உளவியலை ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்துகிறார். திரைப்படத்தின் துவக்கக் காட்சியை நினைவுபடுத்திப் பாருங்கள்: பேச்சில் சிக்கல் கொண்டிருக்கும் ஒருவரை, உளவியல் நிபுணர் ஒருவர் குணமடையச் செய்வார் அல்லவா. அதே விஷயம்தான் தற்பொழுது இந்த இறுதிக் காட்சியிலும் நிகழ்ந்துள்ளது. அப்பொழுது இந்த உளவியல் பார்வையை வழங்கவா தார்க்கோவ்ஸ்கி இத்தகையவொரு திரைமொழியை கைக்கொண்டார் என்று சிந்தித்தோமானால், முதன்முதலாக உலகில் முழுக்க முழுக்கக் கனவுகளைப் பற்றி எழுதப்பட்ட புத்தகத்தில்தான் ப்ராய்ட் ஈடிபஸ் சிக்கல் குறித்தக் கருத்துகளை முன்வைத்தார் என்ற அம்சம் நமது கவனத்தை அடைகிறது.

2.3. சமூகவியல் பார்வை

எஞ்சியிருப்பது, ரஷ்ய மக்கள் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்களை உள்வாங்கிய விதம் மட்டுமே. அதைக் கண்டடைய ரஷ்ய சமூகம் குறித்தவொரு சிறு விவரிப்பு அவசியப்படுகிறது.

இடதுசாரி கருத்தியலின் அடிப்படையான இயங்கியல் தர்க்கம் வரலாற்றையும் சமகாலச் சமூகக் கட்டமைப்புகளின் தோற்றுவாய்க்கும் ஒரு வலுவான காரணத்தை நிறுவின. மனித வாழ்வியலைக் குறித்தவொரு இயங்கியல் ரீதியான விளக்கத்தை சோவியத் ரஷ்யா தோற்றுவிக்கப்பட்ட காலம் முதல் திரைப்படமெடுத்து வந்த இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களில் நாம் காணலாம். இந்தப் பெரும்பான்மையான சோவியத் இயக்குநர்களிலிருந்து தார்க்கோவ்ஸ்கி வேறுபடும் இடமும் இதுவே. அவர் இயங்கியல் தர்க்கத்தை முழுவதுமாக நிராகரித்தார். மனித வாழ்கையின் அரத்தத்தை அவர் கிறித்துவ மத இறையாண்மைக்குள் தேடினார்.

கிறித்துவ மத அம்சங்களுக்குள் பண்டைய ரஷ்ய ராஜவம்சத்தின் இயல்புகள் ஒளிந்துள்ளன என்றும் அதன் அறங்கள் பூர்ஷுவாக்களின் இறையாண்மையே அன்றி வேறல்ல என்றும் அதிகாரப்பூர்வமாகப் பிரகடனப்படுத்திய சோவியத் இடதுசாரி அரசாங்கம், அம்மதம் முன்வைத்த மனிதனின் ஆன்ம விருத்தியையும்கூட கருத்தியல் ரீதியில் நிராகரிக்கவே செய்தது. முழுமுற்றான பொருள்முதல்வாத வாழ்கையில் ஆன்ம வளர்ச்சிக்கென்று வகுக்கப்பட்டிருக்கும் பாதை பிற்போக்குவாத மேலாதிக்கத்தின் அறிகுறியே என்று வரையறுத்த சோவியத் அரசு, ரஷ்ய மக்களின் யதார்த்தத் துன்பியலையும், இடதுசாரி பரப்புரையை முன்வைக்கும் படைப்புகளையே திரைப்படங்களாக அங்கீகரித்தது.

ரஷ்ய அரசதிகாரிகளுக்கு தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படைப்புகள் இவ்வாறு கடுமையான உளைச்சலை வழங்கும் பொழுது, ரஷ்ய மக்கள் மத்தியில் அவற்றுக்கு நல்ல வரவேற்பு கிடைப்பதானது பலருக்கும் குழப்பத்தையே ஏற்படுத்தியது. ஐரோப்பாவில் நிலவி வந்த போர்ச் சூழலால் ஸ்டாலினின் காலம் துவங்கி ரஷ்யப் பொருளாதாரம் சில மாற்றங்களுக்கு உள்ளானது. எச்சமயமும் போர்ச் சூழல் உருவாகிவிடும் ஆபத்து நிலவியதால், புரட்சியின் காலத்தில் அரசின் கீழ் கொண்டுவரப்பட்ட பொருளாதார உற்பத்திச் சாதனங்களை மேற்பார்வையிட்டுக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்க இதுகாறும் வரலாற்றில் உருவாகியிருக்காதவொரு புதிய வர்க்கம் தோற்றுவிக்கப்பட்டது – அரசதிகாரம் (Bureaucracy).

1917 புரட்சிக்குப் பிந்தைய ரஷ்ய அரசு மக்களுக்குப் பல்வேறு விலக்குகளை அளித்திருந்தது. உழைக்கும் நேரம் கணிசமாகக் குறைக்கப்பட்டதில் துவங்கி, உழைப்புக்கான வருமான உயர்வு, பெண்களுக்கான சுதந்திரம், குடும்பத்தின் இறுக்கங்களைக் கடுமையாகக் குறைத்தது என்று சொல்லிக்கொண்டே போகலாம்.[12] காரல் மார்க்ஸின் கனவாக விளங்கக் கூடிய அந்நியப்பட்ட உழைப்பை (alienated labour) சமூகத்திலிருந்து ஒட்டு மொத்தமாகக் களைந்தெடுத்தல் எட்டிவிடக் கூடிய இலக்காகவே அப்பொழுது காட்சி தந்தது. எதிர்வரும் போர்ச் சூழலுக்கு ரஷ்ய சமூகத்தைத் தயார் செய்ய அங்கு நிகழ்த்தப்பட்ட உள்கட்டுமானப் பணிகள், வழங்கப்பட்ட சமூக விலக்குகளை ஒவ்வொன்றாகத் திரும்பப் பெற்றுக்கொண்டு, சமூக இறுக்கத்தை மெல்ல அதிகரிக்கத் துவங்கியது. ஆனால், உழைப்பு மற்றும் உற்பத்திச் சாதனங்கள் குறித்த சட்டங்கள் பெரும்பாலும் பாதிப்படையவில்லை. நாட்டிற்காக உழைப்பதே பெருமை, பொருளுற்பத்தியில் ஆண் பெண் என்ற பாலினப் பாகுபாடுகள் இல்லை, என உழைப்பு மற்றும் உழைக்கும் திறனை ரஷ்ய தேசிய உணர்வுடன் இணைக்கும் வகையில் பல்வேறு பரப்புரைகள் அரசின் நேரடியான கட்டுப்பாட்டின் கீழ் துவங்கப்பட்டன.

கம்யூனிசக் கோட்பாட்டில் உற்பத்திச் சாதனங்களை முதலாளிகளிடமிருந்து கைப்பற்றி, மையப்படுத்தப்பட்ட அரசின் கைகளில் வைத்திருப்பது நாட்டின் ஒரு தற்காலிகமான நிலைமை என்றும், அது எந்த எதிர்த் தாக்குதல்களிடமிருந்தும் நாட்டைப் பாதுகாக்க பயன்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும் என்றுமே மார்க்சியம் கூறுகிறது. இந்தப் பாதையின் இறுதியிடமாக, உற்பத்திச் சாதனங்களை அரசிடமிருந்து மீண்டும் தொழிலாளர்களுக்கே திரும்பத் தரும் புள்ளியில்தான் இடது சாரிப் புரட்சி அதன் முடிவை அடைகிறது. ஆனால் ரஷ்யாவைச் சூழ்ந்திருந்த போர் மேகங்கள், 2020 வரையிலும் அத்தகையவொரு வாய்ப்பை அம்மக்களுக்கு ஏற்படுத்தித் தரவில்லை.

உற்பத்திச் சாதனங்கள் தொழிலாளர்களின் கைகளுக்கே திரும்பச் செல்லும் வரையில் தம் பணிகளுக்கு அவர்களால் நிச்சயம் பொறுப்பேற்க இயலாது. அச்சாதனங்களுக்கு ஆளும் அரசே பொறுப்பேற்கும். தமது உற்பத்திக்கான தேவையை நிறுவும் இடத்தில் தொழிலாளர்கள் இல்லாமல் இருக்கும் பொழுது அப்பணி எந்தவகையிலும் அந்நியப்படாத உழைப்பாக (unalienated labour) இருக்க வாய்ப்பில்லை.

ஒரு வளர்ந்த முதலாளித்துவ நாடு தன்னைப் போருக்குத் தயார்படுத்திக்கொள்ள எந்த முயற்சிகளையெல்லாம் மேற்கொள்ளுமோ அவற்றையே கம்யூனிஸ்டு அரசான ரஷ்யாவும் மெற்கோள்ள வேண்டியிருந்தது. இது ரஷ்ய சமூகம் குறித்த இரண்டு முடிவுகளுக்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறது: ஒன்று, போருக்குத் தயாராகும் முதலாளித்துவ நாட்டுக்கும் கம்யூனிச நாட்டுக்கும், அவற்றின் உள்கட்டுமானத்தில் தனியார் உரிமையில் வேறுபாடுகள் இருந்தாலும் தொழிலாளர்கள் மற்றும் உழைப்பு என்ற ரீதியில் இரண்டுக்கும் எந்த வேறுபாடுகளும் இருப்பதில்லை; இரண்டு, மக்கள் இவ்வாறு தாம் அந்நியப்பட்டு உழைப்பதையே இன்னமும் செய்து வருகிறோம் என்பதை உணராமல் இருக்க தொடர்ச்சியாக ரஷ்ய நிலத்தின் சிறப்புகளையும் ஸ்டாலினின் சிறப்புகளையும் பரப்புரை செய்யும் இடத்திற்கும், நாட்டை ஆளும் பொறுப்பில் அரசதிகாரிகளின் இறுக்கம் மேலும் அதிகரிக்கப்பட்ட இடத்திற்கு ரஷ்ய சமூகம் சென்றது.

இங்குதான் தார்க்கோவ்ஸ்கி மனிதனின் ஆன்மத் தேடல், நாஸ்டால்ஜியா ஆகியவற்றை தொழிலிலும் அறிவுப் பயன்பாட்டிலும் தன்னையே தொலைத்த சாமானியரை ஆன்ம ரீதியில் மீட்டுருவாக்கம் செய்வதைத் தமது நோக்கமாகக் கொள்கிறார். இடதுசாரி அரசின் இந்தப் பூடகமான சமூகவியல் அம்சமே, சாதாரண மேற்குலக முதலாளித்துவ நாடுகளைச் சேர்ந்த தொழிலாளர்கள்/மக்களுக்கு தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்கள் எத்தகைய ஈடுபாட்டை உருவாக்குகிறதோ அதே அளவு ஈடுபாட்டை ரஷ்ய நாட்டு மக்களுக்கும் ஏற்படுத்திவிடுகிறது. இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் நவ தாராளவாத சூழல், தார்க்கோவ்ஸ்கிக்கு மேலும் புதிய ரசிகர்களை, அவரைக் கடவுளெனக் கொள்ளும் ரசிகர்களை, உருவாக்கியதில் பெரிய ஆச்சரியங்கள் இல்லை. தார்க்கோவ்ஸ்கி திரைப்படம் உருவாக்கி வந்த காலத்தில் மேற்குலக உழைப்பாளிகளுக்கும் ரஷ்ய உழைப்பாளிகளுக்கும் இடையில் இருந்த வேறுபாடுகள் இன்னும் கணிசமாகக் குறைந்திருந்தன. தனது திரைப்பட வாழ்க்கையில் தார்க்கோவ்ஸ்கியை அலைக்கழிப்புக்கு உள்ளாக்கியதும் மேற்கூறிய ரஷ்ய அதிகார வர்க்கத்தின் ஒரு கிளைதான்.

3. முடிவுரை

தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்களைப் புரிந்துகொள்வதும், அவற்றைப் பகுப்பாய்வு செய்ய முயல்வதும் அவ்வளவு எளிதான காரியமல்ல. அதனளவில் அவை மிகவும் எளிமையாக உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், பார்க்கப்படும் இடத்தில் அவை பல்வேறு விதமான சிந்தனைகளையும் எண்ணங்களையும் தோற்றுவிக்கக் கூடியவை. அந்தச் சிந்தனைகள் பெரும்பாலும் பார்வையாளர்களின் கடந்த காலத்தையும், அவர்கள் வாழ்ந்த வாழ்க்கையையும் பின்புலமாகக் கொண்டிருப்பதால், இப்படங்களை விமர்சிக்க முயலுதல், தத்தமது வாழ்கைகளையே விமர்சித்துக்கொள்ளும் இடத்திற்குப் பலரைக் கொண்டு சேர்க்கிறது. ஆன்மீக ரீதியில் முதிர்ச்சியடைந்த பார்வையாளர்களுக்கு தார்க்கோவ்ஸ்கி ஒரு கலைஞராகவும், ஆன்மீக வெற்றிடத்துடன் இருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கு இவர் கடவுளாகவும் தோற்றம் தருகிறார்.

அடிப்படையில் தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்கள் சினிமாவின் அனைத்து உட்துறைகளின் பயன்பாட்டையும் தனது கதைகளுக்கெனக் கோருகின்றன. அரசியல், வரலாறு, சமூகவியல், கவிதை, உளவியல், இலக்கியம் ஆகிய அனைத்தையும் குறித்தவொரு மனிதத்துவப் பார்வை தார்க்கோவ்ஸ்கியிடம் பொதிந்துள்ளது. இவை அனைத்திற்கும் மேலாக, ரஷ்ய நாட்டின் இறையாண்மையை அவர் எந்தவிதக் கலப்படமுமின்றி உள்வாங்கியிருக்கிறார். தஸ்தோயேவ்ஸ்கி, டால்ஸ்டாய், தாமஸ் மேன், ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸி, ஷேக்ஸ்பியர் ஆகியவர்களின் மீது அவருக்கிருந்த ஈடுபாடும், ஆன்மா குறித்து அவர்கள் முன்வைத்த தத்துவங்களையும், தனது துவக்கக் காலங்களில் கீழைத்தேயத் தத்துவங்கள் குறித்து அவர் பயின்றதுமாக, அவர் ரஷ்ய இறையாண்மையைக் கீழைத்தேய தத்துவங்களின் அடிப்படையிலும், கிறித்துவ மத அடிப்படையிலும் நிறுவுகிறார். முன்பொரு காலத்தில் ரஷ்ய நிலப்பரப்பு மேற்கில் ரோமப் பேரரசின் உந்துதலாலான மேற்குக் கிறித்துவத்துக்கும், கிழக்கில் கான்ஸ்டன்ட்டைனால் (Constantine) உருவாக்கப்பட்ட கீழைத்தேயக் கிறித்துவத்துக்கும் இடைப்பட்டவொரு நடுப்பகுதியாக விளங்கியது. தன் காலத்தில், மேற்குலகப் பொருள்மைய உலகத்தின் பிடியில் சிக்கியிருந்த மக்களுக்கு, கீழைத்தேயத் தத்துவங்களை அவர்தம் இறையாண்மைக்குக் குந்தகம் விளைவிக்காமல் உருவாக்கித் தந்த வகையில் ரஷ்ய நிலப்பரப்பு வரலாற்றில் நிகழ்த்திய அதே பணியின் நீட்சியாகவே தார்க்கோவ்ஸ்கியும் விளங்குகிறார்.

இந்தக் கட்டுரையில் இதுவரை தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்கள் குறித்தும், ‘மிரர்’ குறித்தும் நாம் முன்வைத்தவை அனைத்தும் தார்க்கோவ்ஸ்கி உண்மையில் கடைப்பிடித்த யுக்திகள் என்று கூறச் சிறிதும் இடமில்லை. இது ஒரு பார்வையாளரின் இடத்திலிருந்து தார்க்கோவ்ஸ்கியைத் தன் வாழ்க்கைக்கு ஏற்ப, தன் சிந்தனைத் திறனுக்கு ஏற்ப புரிந்துகொள்ள முற்பட்டதன் விளைவே அன்றி, இது தார்க்கோவ்ஸ்கியை புரிந்துணரப் பயன்படும் வழிகாட்டியல்ல. தார்க்கோவ்ஸ்கியைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ள உதவும் இடம் அவரின் படங்கள் மட்டுமே. அதே சமயம், அவர் தனது படைப்புகளுள் பொருத்தியிருக்கும் பல்வேறு சினிமா துறைகள் சார்ந்த யுக்திகளையும், வரலாற்று அம்சங்களையும், தத்துவப் படிப்பினைகளையும் அவை கோரும் முக்கியத்துவத்தோடு புரிந்துகொள்ள இயலாமல், தார்க்கோவ்ஸ்கி சினிமாவின் கடவுளாக உருவகப்படுத்தப்பட்டால், அதை நம்மால் எந்த வகையிலும் ஏற்க இயலாது. அது தார்க்கோவ்ஸ்கிக்கு வழங்கப்படும் மரியாதை அல்ல; அதுவோர் அவமதிப்பு.

‘புனைவின் விடுதலை’ தொடரில் இதுகாறும் எழுதப்பட்ட இயக்குநர்கள் ஒரு வகையில் அவரவர் வாழ்ந்த காலத்தில் நிகழ்ந்த அரசியல் மாற்றங்களையும் சமூக ஏற்றத் தாழ்வுகளையும் தங்களின் புனைவுத் திறன் கொண்டு எதிர்ப்பதை தம் படங்களில் காட்சிப்படுத்தியிருப்பர். ஆனால், தார்க்கோவ்ஸ்கியின் படங்களோ இந்தத் தளத்தின் கீழ் வராது. தார்க்கோவ்ஸ்கி எதிர்கொள்ளும் சிக்கல் மனித இருத்தலியல் சார்ந்தது. வாழ்வைத் திரைப்படமாகப் பதிவு செய்வதன் மூலமாக, அவர் அவ்வாழ்வை அழிவிலிருந்து காப்பாற்றி நிரந்தரமாக உயிர்பெற்று விளங்கச் செய்கிறார். இவரின் எதிர்ப்பும் கிளர்ச்சியும் இறப்பை எதிர்கொள்வதில்தான் இதுவரை இருந்திருக்கிறது. அந்த வகையில் புனைவுக்கும் எதிர்குணத்திற்கும் இடையிலிருக்கும் ஒற்றுமை என்ற ரீதியில் தார்க்கோவ்ஸ்கி இந்தத் தொடருக்குக் கச்சிதமாகப் பொருந்தும் இயக்குநராகவே காட்சி தருகிறார். இத்தனை அழகியல் ஆழங்களுக்கு அப்பாற்பட்டு, சினிமாத் துறையின் அனைத்து உட்துறைகளின் புதுமைகளையும் பயன்படுத்திக்கொண்டு, உளவியல் தத்துவ உச்சத்தைத் தனது திரைப்படங்களில் பதிவு செய்த தார்க்கோவ்ஸ்கி, இதுவரையில் தான் எடுத்தத் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் முழுக்க முழுக்க யதார்த்தவாதத்தை மட்டுமே பேசுவதாகக் கூறுவது, புனைவின் ஆழம் குறித்து நம்மை மேலும் புரிந்துகொள்ளச் செய்கிறது.


குறிப்புகள்

1. “Reason, namely, in order to arrive at these, must employ principles which extend only to objects of possible experience and which, if in spite of this they are applied also to what cannot be an object of experience, actually always change this into an appearance, thus rendering all practical expansion of pure reason impossible.” Immanuel Kant, ‘Critique of Pure Reason’, Immanuel Kant, Penguin Ltd.

2. “The birth and development of thought are subject to laws of their own, and sometimes demand forms of expression which are uite different from the patterns of logical speculation. In my view poetic reasoning is closer to laws by which thought develops, and thus to life itself, than is the logic of traditional drama.” Andrey Tarkovsky, ‘Sculpting in Time’.

3. “On the 18th [18th of October 1970] we had a telegram from Scherbakov: there’s been a fire in our house in Myasnoye. The whole middle section has been destroyed. All the wood. Tosia was there the day before, and lit the stove – maybe that was how it happened. Anyhow, the house has been burnt down. The roof must have collapsed, and the tiles fallen in.” ‘Time Within Time – The Diaries, 1970-1986’, Andrey Tarkovsky, Seagull Books.

4. 1970 – 22nd December, Ronvo: “I must telephone home tomorrow. I’m already missing Andriushka and Lara.”

24th December: “Not feeling too good; throat, head – a cold. I hope it’s not ‘flu. Boris and I talked together. Really homesick, missing Lara and Andriushka.

1971 – 17th February: “Missing Larochka terribly – she’s gone to the country to organize the materials for doing up the house… Andriushka’s an angel… If only Larochka would come back.

23rd October: “Today Lara is bringing Andriushka and his granny back from the country. My God, how I’ve been missing him.”

Ibid.

5. “Gilles Deleuze on Cinema: What is the Creative Act 1987” – இணைப்பு

6. “The Consistency of the time that runs through the shot, its intensity or ‘slopppiness’, could be called time-pressure: then editing can be seen as the assembly of the pieces on the basis of the time-pressure within them.” Andrey Tarkovsky, ‘Sculpting in Time’.

7. “Andrei Tarkovsky – Interviews”, Edited by John Gianvito, University Press of Mississippi/Jackson

8. Ibid

9. 1975 – 2nd March: “Yermash has refused point-blank (despite having given his word to Bessy last year) to let Mirror go to the Cannes Festival, and he won’t give any reason for his refusal… Something must be done about Cannes. Mirror must be let through. Bessy has gone, promising to make a row, and without taking a single Soviet film. He wanted Mirror, which everyone there is expecting and which Yermash definitely promised. A coward and a creep!”

11th April: “Mirror is showing in two cinemas – on the Tangka and in the Vityaz in Cheryomushki. No publicity, no posters. (Allegedly in order to find out how much interest there is going to be.) All the same it is impossible to get hold of a ticket. And for the first time (at least, I have never heard of anything like it) the cinema audience actually applauded.”

25th July: Of the recent directors only Antonioni was at the Moscow Festival, and he announced that he would leave immediately if he was not shown Mirror. For a long time they didn’t want to, but in the end they had no choice but to show it. He liked it very much… On the Voice of America they were saying that pressure was being put on me again, and that my film was not being sent to Cannes or West Germany or Locarno.”

‘Time Within Time – The Diaries, 1970-1986’, Andrey Tarkovsky, Seagull Books.

10. இந்த இணைப்பில் தார்க்கோவ்ஸ்கி இலண்டனில் செய்தியாளர் ஒருவருக்கு வழங்கிய நேர்காணலின் மொழிப்பெயர்ப்பு இடம்பெற்றுள்ளது. தார்க்கோவ்ஸ்கி பெண்கள் குறித்து கொண்டிருக்கும் பார்வை இதில் பட்டவர்த்தனமாக வெளிப்படும் – இணைப்பு

11. “As a friend of mine said once, more than five years with my husband is like incest.”, ‘Tarkovsky in Italy – Tony Mitchell 1982’, ‘Andrei Tarkovsky – Interviews’, Edited by John Gianvito, University Press of Mississippi/Jackson.

12. “The Great Retreat – The Growth and Decline of Communism in Russia”, Nicholas S. Timasheff, E. P. Dutton & Co., Inc.,

உங்கள் கருத்தைப் பதிவிடுங்கள்