சாந்த்தா சான்க்ரே - ஹொடரோவ்ஸ்கியக் குழந்தைமை

18 நிமிட வாசிப்பு

பிரதீப் பாலு எழுதும் புனைவின் விடுதலை தொடரின் நான்காம் பாகம்.

‘உளமாயவித்தை’ (Psychomagic) எனும் வார்த்தை இன்று உலகில் அதிகம் புழங்கிவருகிறது. எந்தவொரு மருத்துவத் துறையாலோ கல்வித் துறையாலோ இந்த வார்த்தை உருவாக்கப்பட்டதல்ல. அலெஹாந்த்ரோ ஹொடரோவ்ஸ்கி (Alejandro Jodorowsky) தனது கவிதைகளின் மூலமும், புனைவு/அபுனைவுப் பிரதிகளின் மூலமும், வேறெவராலும் நகலெடுக்க இயலாதத் தனது பிரத்யேகத் திரைப்படப் பாணியின் மூலமும் இந்த உலகிற்கு அறிமுகப்படுத்திய சிந்தனைத் தளமிது. தனது படைப்பூக்கத்திற்கெனவே உலகெங்கிலும் பல்லாயிரக்கணக்கான ரசிகர்களைப் பெற்றவர் ஹொடரோவ்ஸ்கி. இந்திய/தமிழ்ச் சூழலிலும் இவர் புறந்தள்ளப்படவில்லை. இன்றும் பெருவாரியான இளைஞர்களால் சிலாகித்துப் பேசப்படுபவர் இவர். இணையதளம் பலரது கைகளுக்குச் சென்றதன் பின்னர், இங்கு ‘எல் டோப்போ’ (El Topo) மற்றும் ‘தி ஹோலி மௌன்டேயின்’ (The Holy Mountain) ஆகிய படங்கள் பலரால் பாராட்டப்பட்டும் விளக்கக் கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டும் வரும் இரண்டு மிக முக்கியப் படைப்புகளாகும். அதை அடிப்படையாகக் கொண்டு பார்த்தால், ஹொடரோவ்ஸ்கி இங்கிருக்கும் அறிவுஜீவிகள் மத்தியில் ஒரு மீயதார்த்தவாதியாகவும் (Surrealist), இதரப் பொழுது போக்குப் பார்வையாளர்களுக்கு பி-கிரேட் சாகசப் படங்களையும் ஸ்னஃப் திரைப்படங்களையும் (Snuff film) உருவாக்கும் மற்றுமொரு மிகச் சாதாரண கற்பனாபுனைவு (Fantasy) இயக்குநராகவும் தோன்றுகிறார். ஹொடரோவ்ஸ்கி இவை இரண்டுமே அல்ல. புனைவு என்ற தளத்தில் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை முன்வைத்தவர்களில் ஹொடரோவ்ஸ்கி தவிர்க்க இயலாதவராவார். தொடர்ச்சியாகப் பாலியல் அம்சங்களும், குடும்ப வற்புறுத்தல்களும், தனிமனித ஆன்மீகமும், குழந்தைமையும் இவரின் படங்களில் பெரும்பங்கு வகிக்கும் அம்சங்களாகும்.

உலகளாவிய கற்பனாபுனைவு வகைமை இன்று குழந்தைமை உணர்வை ஒரு மாபெரும் சந்தைக் கூறாக மாற்றிவிட்டது. ஹாலிவுட்டில் உருவாக்கப்படும் பல மில்லியன் டாலர் செலவிலான கற்பனாபுனைவுத் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் குழந்தைமையை முன்நிறுவி உருவாக்கப்படுபவையே. அரசர்களின் குழந்தைகள் (ஆணோ பெண்ணோ), அரசருக்குச் சொந்தமான குழந்தையொன்று சாமானியராக வளர்தல், இந்த மதிப்புமிக்க – என்று கருதப்படும் – குழந்தை உணர்வுக்குக் குந்தகம் விளைவிக்கும் சில பிரத்யேகக் குணாதிசியங்கள், வலிந்து, கதையின் துர் மாந்தர்களாகப் புனையப்படுதல் எனக் கற்பனாபுனைவுக்கென ஹாலிவுட் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் உலகச் சந்தை, ஒரு பிரத்யேக வர்க்கம் வளர்த்தெடுக்கும் குழந்தை உணர்வை உலகளாவிய அறமாகப் போதிப்பத்தையே தொடர்ச்சியாகச் செய்து வருகிறது என்று நம்மால் அறுதியிட்டுக் கூற முடியும். இதனாலேயே குழந்தைப் பருவம் குறித்து இப்படங்கள் முன்வைக்கும் பொருளியல் பின்னணி கொண்ட உணர்வுகளும் வாழ்க்கை முறைகளும் உண்மையில் உலகளாவிய அறமாகப் போதிக்கப்படப் போதிய காரணம் கொண்டவைதானா என்று கேள்வி கேட்கும் இடம் தவிர்க்கவியலாததாகிறது.

தனது படைப்புலகத்தின் மூலம் ஹாலிவுட்டுக்குச் சிம்ம சொப்பனமாக விளங்கிய ஹொடரோவ்ஸ்கி தனக்கேயுரிய திரைப்பட பாணியின் மூலம் குழந்தைப் பருவம் குறித்து உருவாக்கிய ‘சாந்த்தா சாங்க்ரே’ (Santa Sangre), இந்த மேற்குலகப் பொருளியல் குழந்தைப் பருவத்தை மீறி, யதார்த்தத்தில் குழந்தைப் பருவத்தின் துயரங்களையும், உளவியல் சிக்கல்களையும் அதே கற்பனாபுனைவுப் படிமங்களுடன் முன்வைத்திருப்பது சமகாலப் புனைவு சினிமா வகைமைகளின் எல்லைகளை மறுபரிசீலனை செய்ய உதவுகிறது. அமெரிக்காவில் மிகவும் குறைந்த அளவிலான அரங்கங்களில் மட்டுமே இத்திரைப்படம் திரையிடப்பட்டது.

‘சாந்த்தா சாங்க்ரே’ (Santa Sangre) தனது சிறுவயதில் ஹொடரோவ்ஸ்கிக்குக் கிடைத்த வலி மற்றும் அனுபவங்களை மையப்படுத்திய திரைப்படம் என்பதே மேலோட்டமாக நமக்குக் கிடைக்கும் உணர்வு. அந்த மதிப்பீடு சரியும் கூட. ஆனால் இந்தக் கதை உருவான விதமோ, பலர் அறிந்திராத கோயா கர்தேனாஸ் (இவர் குறித்தத் தகவல்களைப் பிறிதொரு இடத்தில் வழங்குகிறேன்) தனது தனி வாழ்க்கையில் மேற்கொண்ட வாழ்வும், எவருக்கும் தெரியாமல் அவர் தனது தோட்டத்தில் கொன்று குவித்த பெண்களின் உடல்களும் என ஓர் உண்மைச் சம்பவத்தின் பின்னணியில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. ஹொடரோவ்ஸ்கி தனது முழு சுயவிருப்பத்தின் பெயரிலேயே இந்த மற்றவனின் கதையைப் படமாக்க முயன்றுள்ளார். இந்த மற்றவனின் கதை கொண்டிருப்பவை படத்தில் இடம்பெறும் அதே சமயம், அந்தக் கூறுகளுக்குள் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் தனிப்பட்ட திரை மொழி மற்றும் திரையாக்கும் திறம் தன்னை அறியாமலேயே தனது வாழ்க்கையின் பிரத்யேக அனுபவங்களையும் அந்தப் பிறிதொருவனின் கதைக்குள் இடம் பெறச் செய்துள்ளது. எந்த அளவிற்கு என்றால், கர்தேனாஸ் தனது தனி வாழ்க்கையில் சந்தித்த நிஜ அனுபவமும் கூட ஹொடரோவ்ஸ்கியின் புனைவில் உதித்தவையோ என்று நம்மைச் சந்தேகிக்கச் செய்யும் அளவிற்கு அது செயல்படுகிறது. இதுவொரு கற்பனாபுனைவு திரைப்படம் என்று நாம் வரையறுப்போமானால், இங்கு யதார்த்தம் எது, புனைவு எது என்ற எல்லையை எவ்வாறு வகுக்க இயலும்? இதற்குப் பின்பு வருவோம்.

திரைப்படம் ஒரு மனநல மருத்துவமனையில் துவங்குகிறது. நாயகன் அவனது அறைக்குள் இருக்கும் ஒரு மரத்தின் (நிஜமோ செயற்கையோ) கிளை ஒன்றில் அமர்ந்திருக்கிறான். அவனுக்கொரு பச்சையான மீன் உணவாக வழங்கப்படுகிறது. இவ்வாறு ஒரே அறையில் அடைந்து கிடக்காமல் சற்று வெளியே சென்று வருமாறு மருத்துவர் நாயகனை வேண்டிக்கொள்கிறார். உடனே ஹொடரோவ்ஸ்கி நாயகனின் நெஞ்சில் ஒரு கழுகின் உருவம் பச்சை குத்தப்பட்டிருப்பதைக் காண்பிக்கிறார். மருத்துவர் இவ்வாறு கூறிய மறுகணம் ஒரு கழுகு திரையில் காண்பிக்கப்பட்டு, அந்தக் கழுகுக் கண்களின் பார்வையில் நாயகனின் கடந்த காலம் விரிகின்றது.

சர்க்கா டி கிரிங்கோ (Circa de Gringo) எனும் அமெரிக்க சர்க்கஸ் கொட்டகையில் வந்து நிற்கின்றது அந்தக் கழுகு. அப்பகுதியில் புதிதாக வேறொரு சர்க்கஸ் குழு வந்து சேர, சிறுவயது நாயகன் அந்தப் புதிய சர்க்கஸ் குழுவினரைப் பேரார்வத்துடன் காண்கிறான். ஹொடரோவ்ஸ்கியின் இதர திரைப்படங்களைப் போலவே இதிலும் சர்க்கஸ் கோமாளிகளும் குட்டையானவர்களும் நாயகனின் நெருங்கிய நண்பர்களாக உள்ளனர். தனித்து விடப்பட்ட அவனுக்கு நண்பர்களென இவர்கள் மட்டுமே உள்ளனர். சர்க்கா டி கிரிங்கோவில் நாயகனின் தந்தை கத்தி எறிபவராக உள்ளார். இங்கு வரும் புதிய குழுவின் சிறுமி ஒருத்தியின் மீது நாயகனுக்கு மனதளவில் நெருக்கம் ஏற்படுகிறது. அதேசமயம் இந்தப் புதிய குழுவின் பச்சை குத்தும் பெண் கலைஞர் (Tattoo Artist) மீது தந்தைக்கு ஈர்ப்பு வர, மேலும் அதனால் நாயகனின் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் மாற்றங்களும் அந்தக் கள்ளவுறவு தனது தந்தைக்கும் தாய்க்கும் இடையில் ஏற்படுத்தும் கடுமையான உறவு விரிசல்களும், அந்த விரிசல்கள் நாயகனுக்குள் ஏற்படுத்தும் உள அதிர்வலைகளிலிருந்து (Mental Trauma) அவன் வெளிவந்தானா இல்லையா ஆகியவற்றைத் தனக்கேயுரிய புனைவுப் பாணி கொண்டு ஹொடரோவ்ஸ்கி இத்திரைப்படத்தை உருவாக்கியுள்ளார்.

“கற்பனாபுனைவுக்கென ஹாலிவுட் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் உலகச் சந்தை, ஒரு பிரத்யேக வர்க்கம் வளர்த்தெடுக்கும் குழந்தை உணர்வை உலகளாவிய அறமாகப் போதிப்பத்தையே தொடர்ச்சியாகச் செய்து வருகிறது என்று நம்மால் அறுதியிட்டுக் கூற முடியும்.”

இவர் ஒரு மீயதார்த்தவாதி என்று பெரும்பான்மை மக்களால் வரையறுக்கப்படுகிறார். முன்னர் கூறியது போல ‘எல் டோப்போ’ மற்றும் ‘தி ஹோலி மௌன்டேயின்’ ஆகிய இரண்டு படங்களும் தமிழ்நாட்டின் சினிமா ரசிகர்கள் மத்தியில் நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றுள்ளன. தமிழ் ரசிகர்களுக்கு ஹொடரோவ்ஸ்கியைப் பிடிக்கக் காரணமாக இருப்பது எது என்று நாம் யூகிக்க முயன்றோமெனில், ஹொடரோவ்ஸ்கியின் காட்சிக் கோர்வைகள் அதற்குப் பதிலளிப்பதாக உள்ளன. மேற்கூறிய இரண்டு படங்களும் ஒரு தனிநபரின் ஆன்மீகப் பயணத்தை முன்வைப்பவை. இரண்டும் இருவேறு கதைக் களங்கள் கொண்டவையும்கூட. வரலாற்றுக் குறியீடுகள், கலாச்சாரத் தொன்மங்கள், பாலியல் அத்துமீறல்கள், உளப்பகுப்பாய்வு (psychoanalysis), சமூகவியல் கூறுகள், மனித வன்முறை, அமெரிக்க ஏகாதிபத்திய விமர்சனம், இலத்தீன் அமெரிக்க அரசியல் விமர்சனம் எனப் பல்வேறு சமகாலக் கூறுகளை ஹொடரோவ்ஸ்கி தனது நாயகர்களின் ஆன்மீகப் பயணத்திற்குள் இணைக்கின்றார். ஒரு காட்சிக்குள் அவர் இணைக்கும் பல்வேறு திரைப் படிமங்கள் அவரையொரு மரபு வழியல்லாத (unorthodox) இயக்குநராக மிகச் சுலபமாக மாற்றிவிடுகின்றது (இதை அவர் நிகழ்த்தும் விதத்தை ‘சாந்த்தா சாங்க்ரே’ திரைப்படத்தின் காட்சிகளை முன்வைத்து நாம் இதற்குப் பின் பார்க்கப் போகின்றோம்). ஒரு காட்சி துவங்கும் இடத்தை நம்மால் கணிக்க முடிந்தாலும், அது சென்று முடியும் இடம் எது என ஒரு பார்வையாளரால் முன் கூட்டியே அறிய முடிவதில்லை. இது இயல்பாகவே ஹொடரோவ்ஸ்கியின் படங்களுக்கு ஓர் ஊகித்தறிய முடியா நிலையை ஏற்படுத்துகிறது. மிகவும் சாதாரண எளிமையான தோற்றம் கொண்டிருக்கும் ஒரு நடிகரைக் கொண்ட காட்சியானாலும், அது செல்லும் பாதையில் ஹொடரோவ்ஸ்கி தேர்வு செய்யும் மிருகங்கள் மற்றும் சமூகத்தால் ஒதுக்கப்பட்ட மனிதர்களால் ஆன உருவங்களைக் காட்சிகளுக்குள் சேர்ப்பதானது, அக்காட்சி தரும் முழுமையுணர்வைப் பார்வையாளர்கள் கடைசிவரை மதிப்பிட முடியாத அளவிற்கு அவர்களைத் தொங்கலில் விடுகிறது. இறுதியில் இக்காட்சிகள் வெளிப்படையாகக் கிரகிக்க இயலாத, ஆனால் மனித நனவிலியுடன் இணக்கமாகக் கூடியவையாக தோற்றமுருகின்றன.

ஹொடரோவ்ஸ்கியின் இந்தச் செயல்முறையை விளக்கும் விதமாக ‘சாந்த்தா சான்க்ரே’ திரைப்படத்தின் புனைவு முக்கியத்துவம் பெற்ற மூன்று காட்சிகளின் தன்மையை உதாரணமாக வழங்குகிறேன் (இக்காட்சிகள் எனது தனிப்பட்ட தேர்வு).

காட்சி 1

மெக்சிக்கோ நாட்டின் காவலர்கள் ஒரு தேவாலயத்தைத் தகர்க்க ஆயத்தமாகின்றனர். அது ஏசுவல்லாது பிறிதொரு தெய்வம் வழிபடப்படும் இடம். தமிழ்நாட்டின் நாட்டார் தெய்வ வழிப்பாட்டுத் தொன்மங்களைப் போல, அநீதியிழைக்கப்பட்டுக் கொல்லப்பட்ட ஒரு பெண் இங்குத் தெய்வமாக வழிபடப்படுகிறார்.

தேவாலயத்தைச் சுற்றி நிகழும் கூச்சல் குழப்பத்தைக் கண்டு சிறுவயது நாயகனும் அவனின் குட்டை நண்பனும் சம்பவ இடத்திற்கு விரைகின்றனர். காவலர்களின் தகர்ப்பு நடவடிக்கையை எதிர்க்கும் தேவாலயப் போராட்டக் குழுவை ஒருங்கிணைப்பவரோ நாயகனின் தாய். பிரச்சனை வளர அவ்விடத்திற்குப் போப் வந்து சேர்கிறார். இவரின் வருகைவரை இக்காட்சி யதார்த்தத் தொனி கொண்டு விளங்குகின்றது. கிறித்துவத்தின் பிரதிநிதியாக வரும் போப், காவலர்களை அமைதி காக்கச் சொல்லி, இப்பிரச்சனையைத் தாம் பேசித் தீர்ப்பதாக வாக்குறுதி வழங்கி போராட்டக்காரர்கள் குழுமியிருக்கும் தேவாலயத்திற்குள் தனியாகச் செல்கிறார்.

அவர்கள் வழிபடும் தெய்வமோ இரண்டு கைகளும் துண்டிக்கப்பட்ட ஒரு சிறுமி. இது உள்ளே நுழைந்த போப்புக்குக் கிடைக்கும் முதல் அதிர்ச்சி. தேவாலயத்திற்குள் சிகப்புத் திரவியத்தால் நிரப்பப்பட்ட சிறிய குளமொன்று அமைக்கப்பட்டுள்ளது. தேவாலயத்திற்கு வழிபட வருவோர் அந்தக் குளத்தின் நீரைத் தொட்டுத் தங்களின் நெற்றியில் வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். பக்தர்கள் அந்நீரைத் தாம் வழிபடும் பெண்ணின் இரத்தமென வெளிப்படையாகக் கூறுகின்றனர். போப்போ, இல்லை அது வெறும் சிகப்புச் சாயம் என்று கூறுகிறார். கிறித்துவ நடைமுறையைக் கடைப்பிடிக்கும் போப் ஒரு சிகப்புத் திரவியம் இரத்தமல்ல வெறும் சாயம் என்று கூறிக் கதறுவது இக்காட்சியின் முக்கியத்தன்மையாக உள்ளது.

மிகவும் யதார்த்தமாகத் துவங்கிய இந்தக் காட்சி செல்லச்செல்ல, ஹொடரோவ்ஸ்கி அந்தத் தேவாலயத்தையும் அங்கிருக்கும் மனிதர்களையும் காண்பிக்கும் விதத்தில் – தேவாலயத்தின் உட்புற அலங்கரிப்பு, வழிபட வருவோர் உடுத்தியிருக்கும் சிகப்பு நிற ஆடை, ஆண் வழிபாட்டாளர்களின் மிகவும் குறைந்த எண்ணிக்கை ஆகியவை – யதார்த்தத்திற்குள் இயைந்த அளவிற்குத் தனது புனைவைப் பொறுத்திக்கொள்ள அவருக்கு உதவுகின்றன.

இறுதியில் காவலர்கள் தேவாலயத்தைத் தகர்க்கத் துவங்குகிறார்கள். நாயகனின் தாய் தனது வழிபாட்டுத் தெய்வமான சிறுமியின் சிலையைத் தன் உயிரைத் துறந்தாவது காப்பாற்றிவிடத் துடிக்கிறார். அங்கு நாயகனைத் தாயின் அருகில் பொறுத்துகிறார் இயக்குனர். தாய்க்குத் தாம் காக்கும் தெய்வத்துடனான அன்னியோன்யம் (சமகாலப் பெண்ணியச் சகோதரித்துவத்தின் குறியீடு) முக்கியமா, அல்லது தனது மகனையொத்த தாய்மை உணர்வு முக்கியமா என்று குழப்பத்துக்குள்ளாகிறார். அவர் சகோதரித்துவத்தை விடுத்து தாய்மையுணர்வைத் தேர்வு செய்வதாக முடிகிறது இக்காட்சி.

காட்சி 2

நாயகனின் தந்தை கத்தி எறிபவர் என்று முன்பு கூறியிருந்தோம்! இந்தத் திறமையை அவர் சர்க்கசுக்குப் புதிதாக வந்திருக்கும் ஒரு குழுவின் தலைவியிடம் (பச்சை குத்தும் கலைஞர்) காண்பிக்கிறார். அந்தப் பெண்ணை ஒரு சுவரின் முன் நிற்க வைத்துக் கத்திகளை எறிகிறார். தலை, இடுப்பு, இரண்டு தொடைகளுக்கும் நடுவே என கத்திகள் பெண்ணுடலின் பல்வேறு இடங்களுக்குப் பாய்கின்றன. இதுவும் ஓர் ஆண் ஒரு பெண்ணிடம் தனது திறைமையைக் காட்டி மயக்கும் யதார்த்தத் தொனி பொருந்திய காட்சியாகவே துவங்கக் கூடியது.

இதைத் தொடர்ந்து அந்தப் பெண் தன்மீது வீசப்பட்ட கத்திகளைக் காம இச்சை கொண்டு தனது நாவினால் நக்குகின்றார். இங்கிருந்து மற்றுமொரு ஹொடரோவ்ஸ்கியியப் புனைவியல் துவங்குகின்றது. ஆண்குறி குறித்த பாலியல் குறியீடுகளில் மிக முக்கியமான அங்கம் வகிப்பவை பேனாவும் கத்தியும். ஆகையால், இங்கு, இந்தப் பெண் கத்தியை நக்குதல், கத்தியை எறிந்தவரின் ஆண்குறியைப் பாலியல் இச்சை கொண்டு நக்குவதற்கு இணையாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறது (அடுத்தக் காட்சியாக இதைக் காணும் நாயகனின் தாய் கடும் சினம் கொள்வதாக வருவது இக்காட்சிக்கென நாம் முன்வைத்த பால்மைப் புரிதலை மேலும் உறுதிப்படுத்தவே செய்கிறது).

தாய் தனது கணவனிடத்திலும் அந்தப் பெண்ணிடத்திலும் சண்டை புரிந்து கணவனை அடித்து உதைத்துத் தூரம் இழுத்துச் செல்கிறார். பிறகு, சர்க்கஸில் வைக்கோல் குவித்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் அறையில் இருவரும் சற்று வன்மத்துடன் பாலியல் உறவு கொள்கின்றனர். பாலியல் இச்சைக்காகத்தானே தனது கணவன் இவ்வாறு வேறொரு பெண்ணிடம் பாலியல் உறவு கொள்கின்றான் என்பதற்காக. சிறுவயது நாயகன் இவர்கள் உடலுறவு கொள்வதைப் பார்க்கின்றான். தனது தாயின் முகம் கடும் கோபத்தையும் வெறுமையையும் கொண்டிருப்பதைக் கண்டுணர்கிறான். அதை அவனால் தொடர்ந்து காண முடியாமல் அங்கிருந்து ஓடிவிடுகிறான். ஓடி வெளியே வரும் வழியில் ஒரு சிறிய யானை தனது தும்பிக்கையின் வழியே இரத்தம் கக்கிக்கொண்டு இறக்கும் தருவாயில் உள்ளது. சிறுவயது நாயகனும் அவனது குட்டை நண்பர்களும் இறக்கப் போகும் யானைக்கு ஆதரவளிக்கின்றனர்.

காட்சி 3

பல வருடங்கள் கழிந்துவிட்டன. தொழில்முறையில் பழக்கம் ஏற்பட்டுத் தனது விருப்பத்துக்குள்ளாகும் பெண்களைத் தனது தாயின் உந்துதலால் கொலை செய்கிறான் நாயகன். தான் கொன்ற பெண்களைத் தனது பூந்தோட்டத்திலேயே புதைக்கிறான். பிணங்களைப் புதைக்கும் பொழுது அந்தச் சவக்குழியிலிருந்து வெள்ளை நிற ஒளி வீசுகிறது. அந்த ஒளிக்குள் நாயகன் பிணத்தை வைத்த பிறகு, இறந்த உடலுக்குள்ளிருந்து பறவையொன்று பறந்து வெளியேறுகிறது.

மேலே குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் இந்த மூன்று தனிக்காட்சிகளையும் பாருங்கள். இவை ஹொடரோவ்ஸ்கியின் அளவுகோல்களில் நூறு சதவிகிதம் மீயதார்த்தத் தன்மை கொண்டவை; பரிசுத்தமான ஹொடரோவ்ஸ்கிய புனைவு. சின்ன யானை இரத்தம் கக்கிச் சாவது, பின் இறந்த அந்த யானையின் இறைச்சியை அப்பகுதியில் வாழும் சாமானிய மக்கள் போட்டி போட்டுக்கொண்டு வெறியுடன் தின்பது, ஒரு பெண்ணின் (நாயகனின் தாய்) இரண்டு கைகள் தனது கணவனால் துண்டிக்கப்படுவது, உடலுக்குள்ளிருந்து ஒரு பறவை வெளியேறி பறப்பது என ஹொடரோவ்ஸ்கிக்கேயுரிய உக்கிர வன்முறைக் காட்சிகளாலும், கிரகித்துக்கொள்ளக் கடினமான மீயதார்த்தக் காட்சிகளாலும் நிரம்பி வழிகின்றது இப்படம்.

ஹொடரோவ்ஸ்கியினது புனைவுச் செயற்பாட்டை இயைந்தளவிற்கு தர்க்கத்திற்குள்ளாக்குவதே நமது நோக்கம். அந்தப் பாதையில் நாம் மேற்கொண்டு செல்ல அவரது திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் சமூக அரசியல் கூறுகள் குறித்தும் விளக்கியாக வேண்டும்.

அ. படத்தின் துவக்கப் பகுதியில் மெக்சிக்கோவின் தேவாலயம் ஒன்றை அரசு அழிக்க முன்வருவது குறித்து கூறியிருந்தோம் (காட்சி 1 நோக்குக). இங்கே அரசு என்று ஹொடரோவ்ஸ்கி பிரகடனப்படுத்துவதோ கிறித்துவ மேலாதிக்கத்தால் உருவாக்கப்பட்டிருப்பது. கிறித்துவ மதம் தனது பழக்க வழக்கங்கள் எனக் கொண்டிருக்கும் செயல்முறைகள் – ரொட்டி ஏசுவின் உடல் மற்றும் திராட்சை ரசம் ஏசுவின் இரத்தம் என்பவை – அனைத்தும் இந்த மாற்று உள்ளூர் மதத்திலும் உள்ளன. ஏசுநாதர் யூதர்களால் சித்தரவதை செய்து கொல்லப்பட்டதாகக் கருதப்படுவதற்கு இணையாக, இந்த உள்ளூர்த் தெய்வமாக விளங்கும் சிறுமியும் தனது சிறு வயதிலேயே ஆண்களால் கடும் சித்தரவதைகளுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டு, பாலியல் அத்துமீறல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டுக் கொல்லப்படுகிறாள். ஏசுவின் இரு கைப்பாதங்களில் ஆணி அடிக்கப்படுவதற்கு ஒப்ப இந்தப் பெண்ணின் இரண்டு கைகளும் துண்டிக்கப்படுகின்றன.

தொடர்ந்து அன்பையே போதிப்பதாகக் கருதப்படும் கிறித்துவ மதப் போப் ஒருவர் தேவாலயத்திற்குள் வந்து இந்தச் செய்முறைகளையும் பழக்கங்களையும் காண்கிறார். ஆனால் அவையனைத்தும் அவருக்கு மூடப் பழக்கங்களாகவே தோன்றுகிறதேயொழிய, தமது மதத்துக்குள் இருக்கும் அதே பழக்கங்கள் கொண்டிருந்த பின்புலத்தை அவரால் இம்மதத்துடன் பகிர்ந்துகொள்ள முடியவில்லை. காரணம் அங்கு கிறித்துவ மதம் தனக்கெனப் பெற்றிருக்கும் பிரதேய்கத்தன்மை கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றது. இது ஆண் தெய்வ வழிபாட்டு முறைக்கும் அதே கூறுகளாலான பெண் தெய்வ வழிப்பாட்டு முறைக்கும் இடையிலிருக்கும் முரணை மிகவும் வெளிப்படையாக முன்வைக்கின்றது.

இவ்வாறு ஹொடரோவ்ஸ்கி நிறுவனமயப்படுத்தப்பட்ட கிறித்துவத்தை விமர்சித்து எதிர்க்கும் அதே சமயம், புராணகால மதப் பழக்கங்களைக் கைவிடாமல் அதைப் பிறிதொரு வழியொன்றில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். மத நம்பிக்கையின் விழுமியங்களைக் கொண்டே மதத்தை எதிர்த்திடும் நிலைப்பாடு இது. ‘சாந்த்தா சாங்க்ரே’ என்றல்ல, அவரின் ‘எல் டோப்போ’, ‘தி ஹோலி மௌண்டேயின்’, ‘சாந்தோ மற்றும் லீஸ்’ (Sando y Lis) ஆகிய திரைப்படங்களிலும் இதே தொன்மப் படிமங்களின் இருப்பை நம்மால் காண இயலும். புராதன மனித உணர்வுகள் சில சமகால நடைமுறைகளுக்குள் தகவமைக்கப்பட்டுள்ளன என்றும், தனது படைப்புகள் அந்தப் புராதன உணர்வுக் களஞ்சியத்தை அணுகுவதன் மூலமே மக்களைத் தன் படைப்புகளுக்குள் ஒன்றச் செய்ய முடியும் என்பதும் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் கலை அணுகுமுறை.

“மத நம்பிக்கையின் விழுமியங்களைக் கொண்டே மதத்தை எதிர்த்திடும் நிலைப்பாடு இது.”

ஆக மொத்தத்தில் இக்காட்சியில் நிகழ்ந்ததோ, புராதன மத நம்பிக்கைகளை ஒரு மாற்றுக் கடவுள் உருவுடன் நிறுவி, அதைக் கொண்டு நடைமுறையில் மேலாதிக்கம் செலுத்திவரும் வெகுஜன மதத்தை எதிர்ப்பதே ஆகும். கனவுருப்புனைவின் மைய அர்த்தமொன்றை இந்நடைமுறை பட்டவர்த்தனமாக வெளிக்கொணர்கிறது. கனவுருப்புனைவுக்கு ஓர் இதிகாசத் தன்மை அவசியப்படுகிறது. அந்த இதிகாசத் தன்மையின் மூலக் கூறுகளாக பெரும்பாலும் மதப் படிப்பினைகளே உள்ளன. இந்தக் கூறுகளைக் கொண்டு ஒரு மாற்றுக் கதையை உருவாக்கியோ அல்லது ஒரு மாற்றுப் படைப்பை தோற்றுவிப்பதன் மூலமோ, நம்மையறியாமலேயே நமக்குள் கற்பிதம் செய்யப்பட்ட புராதன இதிகாசக் கூறுகள் செயற்படத் துவங்கி, அதற்கு மனதளவில் நாம் வழங்கிக்கொள்ளும் மிகையுணர்வுகளுக்குள் இந்தப் புதிய கதை/படைப்பு எவ்வளவு வீரியத்துடன் தன்னையே தகவமைத்துக்கொள்கிறதோ அதற்கொப்ப இப்புதிய கதையின் முக்கியத்துவம் அளக்கப்படுகிறது. கிளைக்கதைகள் இங்குக் கணிசமான அங்கம் வகிக்கின்றன. சமகாலத்தின் இறை நம்பிக்கை இன்று, மிகவும் இலாவகமாக, புராதன மதங்களிலிருந்து, சினிமாவின் கனவுருப்புனைவுக் கதை மாந்தர்களின் பக்கம் வெற்றிகரமாக திரும்பிக் கொண்டிருக்கின்றது என்கிறோம்.

ஆ. திரைப்படத்தில் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் தந்தை ஒரு முழுமையான ஆணாதிக்கவாதியெனச் சித்தரிக்கப்படுவதும், அவர் தனது நெஞ்சில் அமெரிக்கக் கழுகைப் பச்சை குத்தியிருப்பதும் மிகவும் வெளிப்படையாகவே அமெரிக்காவையும் ஆணாதிக்கத்தையும் ஒன்றிணைக்கின்றது. அந்த அமெரிக்க மேலாதிக்கப் பிம்பம், மெக்சிக்கோ நாட்டில் ஒரு வித்தையைக் காட்டிப் பணம் சம்பாதிக்கின்றது என்பது இங்குக் கவனத்திற்குரியது.

ஹொடரோவ்ஸ்கியின் புனைவுத் தர்க்கத்தை விளக்க முயல்வோம்:

திரைப்படம் ஹொடரோவ்ஸ்கியை ஒத்தவோர் இளைஞன் தனது குழந்தைப் பருவச் சிக்கல்களைக் கையாளும் முறை என்று முன்னர் கூறியிருந்தோம்! சிறு வயதில் அவன், தனது தாய் தன் தந்தையால் சித்தரவதை செய்யப்படுவதைக் கண்டு வளர்கிறான். அவன் தந்தை தனது நெஞ்சில் பச்சை குத்தப்பட்ட அதே கழுகுருவைத் தன் மகன் நெஞ்சிலும் பச்சை குத்திவிடுகிறார். இது, மகன் பலவந்தமாகத் தனது தந்தையைப் போன்றதோர் ஆண் பிம்பத்தில் (அமெரிக்க நடைமுறையில்) வளர்க்கப்படுவதை முன்வைக்கிறது. ஆக, அவனது முதல் பால்ய காலச் சிக்கல்: தன் தாய் மீது அவன் அதீத அன்பும் பாசமும் வைத்திருக்கும் அதே நேரம், அவனது உடல் அடையாளம் தனது தந்தையின் தேர்வுக்கு ஒத்திருப்பது. இவ்வாறு அவன் இரண்டு முற்றிலும் எதிர் முனைகளால் இழுக்கப்பட்டு மனதளவில் சிதையத் துவங்குகிறான். இந்தச் சிதைவை உறுதி செய்யும் விதமாக முன்னர் இப்பகுதியில் வழிபடப்பட்ட கைகள் துண்டிக்கப்பட்ட பெண்ணைப் போலவே தனது தாயின் இரண்டு கைகளையும் தந்தை துண்டித்துவிடும் காட்சி அமைகின்றது.

தாயின் மீது தனது தந்தை நிகழ்த்திய இந்த உடல் வன்முறை (முன்னர் இவர்கள் இருவரும் பாலியல் உறவு கொள்வதையும் சிறுவன் உடல் வன்முறையாகவே பாவிக்கிறான்) சிறு வயது முதலே நாயகனைக் கடுமையாகப் பாதிக்கிறது. இந்தக் காட்சியில் தன்னையும் தனக்கு விருப்பமான சிறுமியையும் ஹொடரோவ்ஸ்கி பூட்டப்பட்ட இரண்டு வெவ்வேறு வாகனங்களுக்குள் அடைத்து, இச்சம்பவம் எவ்வாறு இருவரையும் சிறை பிடிக்கிறது என்று உருவகப்படுத்துகிறார். அது முதல் அவன் மனநலக் காப்பகத்தில் சேர்க்கப்படுகிறான்.

காப்பகத்தில் ஒரு நாள் அவனும் இதர நோயாளிகளும் ஒரு திரையரங்கிற்கு அழைத்துச் செல்லப்படுகிறார்கள். திரையரங்கின் அருகில் சில பெண்கள் வரவழைக்கப்பட்டு இந்த மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கு பாலியல் சுகம் வழங்கப்படுகிறது. நாயகனுக்குக் குழந்தைப் பருவத்தில் தனது தாய்க்கும் தந்தைக்கும் இடையிலான வன்முறை கலந்த பாலியல் உறவுக்குப் பிறகு தாம் எதிர்கொள்ளும் முதல் பாலியல் அனுபவமாக இது உள்ளது (படத்தின் திரைக்கதை கூறுவதற்கு ஏற்ப இந்த அனுமானம்). இந்தக் காட்சி முடிந்த மறுகணம், கைகள் துண்டிக்கப்பட்ட தனது தாயின் உந்துதலால் மருத்துவமனையிலிருந்து தப்பித்து வெளியேறுகிறான் நாயகன். இந்தப் பாலியல் அனுபவம் அவன் கடந்த காலத்தை நினைவுறுத்தும் தீப்பொறியாக அமைந்துள்ளது என்று நாம் ஊகித்துக்கொள்ளலாம். ஆக, கைகள் அறுபட்ட நாயகனின் தாய் இன்னமும் உயிருடன்தானிருக்கிறார் என்பது நமக்கு இப்பொழுதுதான் தெரிகிறது.

அதுமுதல் நாயகனும் தாயும் ஒரு தனி சர்க்கஸ் கம்பெனியைத் துவங்கித் தொழில் செய்து வருகின்றனர். நாயகன் எந்தவொரு பெண்ணின் மீதும் ஈடுபாடு கொள்ளத் தாய் அனுமதிப்பதில்லை. அவ்வாறு அவனுக்கு ஏதேனும் ஒரு பெண்ணின் மீது விருப்பம் வந்தால், தனது தாய் எப்படியாவது அந்தப் பெண்ணைக் கொலை செய்துவிடச் சொல்லி நாயகனை உந்துகின்றார். தனக்கும் தனது மகனுக்கும் இடையில் எந்த வெளியுலகப் பெண்ணையும் அவளால் அனுமதிக்க இயலவில்லை. இவ்வாறு சுமார் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட பெண்களைக் கொன்று தனது தோட்டத்தில் புதைக்கிறான் நாயகன்.

இறுதியில், சிறு வயதில் தன்னுடன் பழகிய பெண்ணை அவன் மீண்டும் சந்திக்க, அவளையும் தன் தாய் கொன்றுவிடச் சொல்லித் தரும் நெருக்கடியிலிருந்து நாயகன் அவளைக் காப்பாற்றுகிறானா இல்லையா என்றவாறு சென்று முடிகிறது திரைப்படம்.

இதில் ஹொடரோவ்ஸ்கி நமக்கு வழங்கும் பேரதிர்ச்சி தாய் தன் கைகள் துண்டிக்கப்பட்ட பொழுதே இறந்துவிட்டாள் என்பதே. அந்த வன்முறைச் சூழலின் மனச் சிதைவால் தனது தாய் இறந்துவிட்டதை அவனால் ஏற்றுக்கொள்ள இயலவில்லை. மனநலக் காப்பகத்தில் சேர்ந்த பிறகு தனக்கு ஏற்படும் முதல் பாலியல் அனுபவத்தின் பின், உயிருடன் உள்ளே புதைந்து கிடந்த அவனது தாய்ப் பிம்பம் உடல் பெற்று அவன் கண்முன்னே வந்து நிற்கின்றது. அவனைப் பிற பெண்களைக் கொல்லச் சொல்லித் தூண்டுவதும்கூடத் தான் புனைந்துகொண்ட தாய்ப் பிம்பமே!

இங்கு ஹொடரோவ்ஸ்கி நிகழ்த்தியிருக்கும் மற்றுமொரு திரைப்படவியல் அம்சம்: தாய் தனது புனைவின் ஒரு பகுதியே என்று நாயகன் உணர்வதை இயக்குநர் படத்தின் இறுதிக் காட்சியிலேயே கூறுகிறார். அதனால் அதற்கு முன்பு வரை அவர் வெளிக்கொணரும் தாய் கதாப்பாத்திரம் தாய்மை குறித்து பெரும் நம்பகத்தன்மை கொண்டதாகப் பார்வையாளர்களுக்குத் தோன்றிட உறுதுணையாக உள்ளது. இந்தப் பகட்டு நம்பகத்தன்மைக்குள் மிகவும் முக்கியமான சில பெண்ணியக் குழப்பங்களை அவர் இடைச்சொருகுகிறார்.

தேவாலயம் இடிக்கப்படும்பொழுது தாய், மனதளவில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கும் பெண்ணியச் சகோதரித்துவத்தைக் களைந்து தாய்மையைத் தேர்ந்தெடுக்கும் காட்சி இடம்பெறுகிறது (காட்சி 1 நோக்குக). தாய் இவ்வளவு உக்கிரமாகவும், வன்முறை மிக்கவளாகவும் மகனிடம் நடந்துகொள்ளத் தான் தன் மனதுக்கொவ்வாதவொரு தேர்வை நிகழ்த்தியதே காரணம் என்று நாம் அனுமானித்துக்கொள்ள போதிய இடமுண்டு. குழந்தை வளர்க்கும் தாய்மார்கள் இரண்டாம் அலை பெண்ணியக் கருத்தியலுக்குள் முழுமையாகத் தம்மை இணைத்துக்கொள்ள இயலாமல் எதிர்கொள்ளும் முரணின் நேரடியான பிரதிநிதியாக இது உள்ளது. இவ்வாறு தாம் செய்ய நினைத்ததில் முழு வெற்றியை அடைய இயலாமல் தத்தளிக்கும் தாய் உருவம் (சிலையா மகனா என்று தாய் நிகழ்த்தும் தேர்வு) நாயகனின் தனிவாழ்வில் கடும் இன்னல்கள் புரியத் துவங்கி, இறுதியில், தனது பால்யக் காலக் காதலின் உதவி கொண்டு, தன் மனதின் ஒரு பகுதியான தாய் பிம்பத்தை மகனே கொன்றழிக்கின்றான்.

ஆக, இதுவரை நாம் திரைப்படம் குறித்து விளக்கியவை அனைத்தையும் திரட்டி திரைப்படத்தின் கதைச் சுருக்கமொன்றை நாம் வழங்க வேண்டுமென்றால்: நாயகனுக்குச் சிறு வயதில் ஓர் உளவியல் நெருக்கடி ஏற்படுகிறது (தாயின் இரு கைகள் துண்டிக்கப்பட்டு, அவன் ஒரு வாகனத்திற்குள் பூட்டப்படும் காட்சி). அந்த நெருக்கடியிலிருந்து தற்காத்துக்கொள்ள அவனது மனம், யதார்த்தத்தைத் துறந்து, தனது தாய் இறக்கவில்லை, தன்னுடன்தான் இருக்கிறார் என்ற உளப்புனைவை (Phantasy) ஏற்படுத்தி அவனுக்குத் தற்காலிகமான ஆசுவாசத்தை வழங்குகின்றது. அந்தத் தாய்ப் பிம்பத்தின் கட்டளைகளுக்கு ஏற்ப அவன் பல கொலைகளைச் செய்யவும் துணிகிறான். எப்பொழுது அவனது பால்யக் காலத்தின் வெகுளித்தனமும் காதலும் அதே தாய் பிம்பத்தாலான சிதைவுக்கு உள்ளாகின்றதோ, அப்பொழுது அதுவரை தனது ஆசுவாசத்திற்கு உதவிய தாய்ப் புனைவை அவனே கொன்றுவிட்டு, பல வருடங்களாகத் தன்னை சித்தரவதை செய்து கொண்டிருக்கும் உள அதிர்விலிருந்து (Trauma) மீண்டு விடுபடுவதாகத் திரைப்படம் முடிவடைகிறது. இதற்கு மேல் இதுவொரு கனவுருப்புனைவுத் திரைப்படமாகவோ, அல்லது மீயதார்த்தத் திரைப்படமாகவோ இல்லாமல், முழுக்க முழுக்க ஒரு உளப்பகுப்பாய்வுத் (Psycho-Analysis) திரைப்படமாக உருமாறுகிறது.

இங்கிருந்து திரைப்படத்தின் கனவுருப்புனைவுக் கூறுகள் மற்றும் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் திரைப்பாணியை நோக்கும் பொழுது இவரின் திரையாக்கலுக்கு நம்மால் ஒரு செய்முறை தர்க்கத்தை வகுக்க இயலும். இறக்கப் போகும் யானையின் தும்பிக்கையிலிருந்து வழியும் இரத்தம், நாயகி எலும்புக் கூடுகளாலான தெருவொன்றில் தனியே நடந்து செல்லுதல், பிணங்கள் புதைக்கப்படும் தோட்டத்தில் ஒளி வீசுவது போன்ற பிரத்யேக ஹொடரோவ்ஸ்கியிய அம்சங்களுக்குப் பின்னால், தனது தனிப்பட்ட யதார்த்த வாழ்வியல் அம்சங்கள் பல மறைந்து கிடக்கின்றன.

சிலி நாட்டில் ஹொடரோவ்ஸ்கி சிறு வயதில் தன்னுடன் பழகிய நண்பர்கள் பூனைகளையும் நாய்களையும் சித்தரவதைப்படுத்தியதாகக் கூறுகிறார். மேலும் அவர்கள் நாயின் குட்டிகளைக் கொன்று தாயின் பாலை அருந்துவார்கள் என்ற தகவளையும் வழங்குகிறார்.^[1] மிருகவதையும் சித்தரவதையும் ஹொடரோவ்ஸ்கி தனது சிறு வயது முதல் எதிர்கொண்டு வரும் விஷயமாகிறது. தனது படங்கள் அனைத்திலும் மிருகவதை ஒரு பகுதியாக அமைய வேண்டும் என்பதில் ஹொடரோவ்ஸ்கி திட்டவட்டமாக உள்ளார்.

அதுமட்டுமல்லாமல் மிகவும் சிறு வயதிலேயே தாம் பாலியல் உணர்வுகளுக்கு பரிச்சயப்பட்டதாகவும் கூறுகிறார். தாம் வாழ்ந்த பகுதியில் ஐந்து வயதிலேயே சிறுவர்கள் சுயமைதுனத்தை அனுபவிக்கத் துவங்குவதாகக் கூறுகிறார்.^[2]

மேலும் தொடர்ச்சியாகத் தனது படங்களில் சமூகத்தால் அன்னியப்படுத்தப்பட்ட^[3] கதாப்பாத்திரங்களையே தனது கதை மாந்தர்களாக வைத்துக்கொள்வதும், அதிலும் ‘சாந்த்தா சான்க்ரே’வில் தன்னையொரு சர்க்கஸ் குழுவைச் சேர்ந்தவனாக அவர் காண்பித்துக்கொண்டதற்கும் கூட நிஜ வாழ்வையொத்தப் பின்புலங்கள் உள்ளன.

ஹொடரோவ்ஸ்கியின் தந்தை தனது திருமணத்திற்கு முன் ஒரு சர்க்கஸ் கம்பெனியில் பணிபுரிந்தவராவார். திருமணம் செய்து கொண்ட பிறகு வணிகம் செய்யத் துவங்கிவிட்டார். ஆனாலும், ஹொடரோவ்ஸ்கி பிறந்த பிற்பாடும் அவருக்கு அறிமுகமாகியிருந்த சர்க்கஸ் குழுவினர் தனது சிறு வயதில் பல முறை அவர்கள் இருக்குமிடத்திற்கு வந்து சென்றதாகக் கூறுகிறார் ஹொடரோவ்ஸ்கி. ‘சாந்த்தா சான்க்ரே’ என்றல்லாமல் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் இதரப் படங்களிலும் சர்க்கஸ் கோமாளிகள் மற்றும் குட்டை/அதிபயங்கரமான வளர்ச்சி கொண்டவர்கள் எனப் பொதுஜன சமூகத்தால் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்ட உடளவில் வெவ்வேறு விதமான கதாப்பாத்திரங்கள் பல இடம்பெறுவதற்கு இந்தக் குழந்தைப் பருவ அனுபவங்கள் பின்புலமாக அமைகின்றன.

தனது சிறுவயது முதலே தனது தாயுடன் மிகவும் சிக்கலானவொரு உறவுமுறையைக் கொண்டிருந்ததாகவே கூறுகிறார் ஹொடரோவ்ஸ்கி.^[4] தனது சிக்கலான குழந்தைப் பருவம் மற்றும் தாய்மை உணர்வுடன் தனக்கேற்பட்ட சிக்கல்கள் ‘சாந்த்தா சான்க்ரே’வுடைய கதையின் பெரும்பகுதியை ஆக்கிரமிக்கிறது. நாயகன் இதில் உளமார தனது பால்யக் காலக் காதலை அடையவும் தன்னுள் உயிருடன் இருந்த தாய்ப் பிம்பத்தைத் தனது துயரத்தையும் மீறி அழித்தொழிப்பதே ஒரே வழி என்றும் கருதுகிறான். இது கதைக்கும் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலிருக்கும் ஒற்றுமை.

இக்கதையின் மற்றுமொரு தூண், கோயோ கர்தேனாஸ் (Goyo Cardenas) நபர் குறித்து வெளிவந்த செய்தி. இவன் தனது தாயின் விஷமத்தனமான உந்துதலால்^[5] சுமார் முப்பது பெண்களைக் கொன்று, அவர்களைத் தனது தோட்டத்தில் புதைத்தவன். பிறகு தாமாகவே முன்வந்து காவல்துறையிடம் சரணடைந்து, அடுத்த பத்து வருடங்களுக்கு மனநலக் காப்பகம் ஒன்றில் சிகிச்சைக்கு அனுமதிக்கப்பட்டு, பின்னர் குணமடைந்ததாக முன்மொழியப்பட்டு விடுதலை செய்யப்பட்டான். கர்தேனாஸ் தாம் புரிந்த கொலைகளை முற்றிலும் மறந்துவிட்டான். அவனைப் பொறுத்தவரையில் தாம் வாழ்ந்த யதார்த்த வாழ்வு நிஜத்தன்மை பெற்று விளங்கவில்லை. ஏதோ கனவுலகில் வாழ்ந்ததாகவே கருதுகிறான். தாம் புரிந்த கொலைகளையும் தாம் கனவில் செய்ததாகவே அவன் கூறுவதாக ஹொடரோவ்ஸ்கி பதிவு செய்கிறார்.

கனவுருப்புனைவு அனைவருக்கும் வெறும் வெகுளித்தனத்தைத் தோற்றுவிப்பதாகவும், அறத்தை போதிப்பதாகவும் இருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை என்பதற்கு இவன் கச்சிதமான உதாரணம்.

ஹொடரோவ்ஸ்கி இவன் கதையை கேட்டறிந்து அதில் பெரும் ஆர்வமுற்றார். ஒரு கொலைகாரன் தனது உளச் சிக்கலிலிருந்து மீறி, ஒரு சாதாரண வாழ்கையை வாழ்வதைக் கண்டு தனக்கு பெரும் உவகை ஏற்படுவதாகவும், இவனால் இந்த நிலையை அடைய முடியும் என்றால், வன்முறையால் நிறைந்து கிடக்கும் சமூகமும் இதே போன்றவொரு மென்மையான இடத்தை அடைய முடியும் என்று தாம் நம்புவதாகக் கூறுகிறார்.^[6]

இவனை மேம்போக்கானவொரு சமூக விரோதியாக ஹொடரோவ்ஸ்கி அணுகவில்லை. இயைந்தவரை அவனது மனோநிலையைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்து, அவன் குணமடைந்த பாதை எவ்விதம் இருந்திருக்கும் என்ற அனுமானம் இத்திரைப்படத்தின் ஆணிவேராக விளங்குகின்றது. ஹொடரோவ்ஸ்கியின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் தனக்கும் தனது தாய்க்கும் இடையிலான உறவு குறித்து நாம் முன்னரே கூறியிருந்தோம். இந்தக் கொலைகாரனின் வாழ்க்கைச் சம்பவத்தை உருவி, அதற்குள் ஹொடரோவ்ஸ்கி தன்னைப் பொருத்திக்கொண்டு, இந்தக் கொலைகாரனின் இருப்புக்கு ஒரு புரிதலை வழங்க முயற்சித்திருப்பதாகவும் இப்படத்தை நாம் எடுத்துக்கொள்ள இயலும்.

பொதுவாகவே தாய்க்கும் மகனுக்குமான உறவைத் திரையில் காட்சிப்படுத்தும் இயக்குநர்கள் வெறும் ஈடிபஸ் சிக்கலை (Oedipus Complex) முன்மொழிவதுடன் நிறுத்திக்கொள்வர். அதாவது தாய் மகன் என்ற இரண்டு நிலைப்பாடுகளில் ஒரு மகனுக்குத் தனது தாயின் மீதிருக்கும் பீடிப்பும் பொறாமையும் என்பதாக. ஆனால், நூற்றில் தொண்ணூறு விழுக்காடு இதே உணர்வு நிலையைத் தாயின் இடத்திலிருந்து எவரும் அணுகுவதில்லை. இதை யக்கொஸ்தா சிக்கல் (Jacosta Complex) என்று அழைப்பர். யக்கொஸ்தா கிரேக்க இலக்கியத்தில் ஈடிபஸின் தாய். தாய்-மகன் உறவில் வெறும் மகனின் நிலையிலிருந்து மட்டும் அந்த உறவுச் சிக்கலை அணுகுதல் முழுமுற்றானதோர் ஆண் மையப் பார்வை (Male Gaze) என்பது இன்றும் பலருக்கு விளங்கவில்லை. ஒரு மகனுக்கு இருக்கும் உணர்வுச் சிக்கலின் அளவிற்கு இணையாக ஒரு தாய்க்கும் இருக்கக் கூடும் என்பதே உளவியல் யதார்த்தம். ஹொடரோவ்ஸ்கி இவ்விரண்டையும் இப்படத்தில் முன்வைத்துள்ளார் என்பது இப்படைப்பின் நவீனத்தன்மைக்கு ஆதாரமாக உள்ளது.

‘சாந்த்தா சான்க்ரே’ ஹொடரோவ்ஸ்கியின் தலை சிறந்த படைப்பு என்று பலர் கூறுகின்றனர். அவரது புனைவு அதீதக் குழப்பங்கள் ஏதுமின்றி பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்தப்பட்டிருப்பதாகவும் இப்படைப்பு பாவிக்கப்படுகின்றது. ஆனால், நாம் மேலே குறிப்பிட்டிருக்கும் தனிக் கூறுகளைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டால், ஹொடரோவ்ஸ்கி தனது தனிக் காட்சிகளுக்கெனப் பயன்படுத்தியிருக்கும் படிமங்கள் அனைத்திற்கும், அவரது கடந்த காலத்தை முன்வைத்தும், தனது பிரத்யேக வாழ்வியல் அம்சங்களை முன்வைத்தும், நம்மால் தர்க்கப்பூர்வமான ஒரு புரிதலையோ விளக்கத்தையோ வழங்கிவிட இயலும்.

யானை இரத்தம் கக்குகின்றது என்றால் அதற்கொத்த ஹொடரோவ்ஸ்கியிய அனுதாபமும், மனிதமும் காரணமாகின்றது; புதைக்கப்பட்ட பிணத்துக்குள்ளிருந்து ஒரு பறவை பறப்பது, ஆன்மாவை ஒரு பறவையுடன் இணைக்கும் பூர்வீக மனிதப் புனைவின் பிரதிநிதியாக உள்ளது – இறப்பு ஒருவித விடுதலையாக; உள்ளூர்ச் சமய மரபுகளின் வழிப்பாட்டுக் கூறுகளை இவர் முன்வைப்பதன் பின்னணியில் அமெரிக்க மேலாதிக்க விமர்சனமும், உள்ளூர்க் கலாச்சாரத்தின் முக்கியத்துவமுமாக இங்கு ஹொடரோவ்ஸ்கி வரலாற்று முக்கியத்துவத்தைப் பேசுவது; தனிமனித உளச் சிக்கலின் புனைவுகளாக அதீத இரத்தக் களரி, பாலியல் உந்துதல்கள் மற்றும் அழகியல் எனத் தனிமனித நனவிலியைப் பேசுவது; இவ்வாறு ஹொடரோவ்ஸ்கி மனிதர்களின் பல்வேறு நனவிலிக் கூறுகளால் தனது படங்களை அலங்கரிக்கின்றார். பலர் எண்ணுவதைப் போல, தனது படங்களில் அவர் முன்வைக்கும் அம்சங்கள் எவையும் பகட்டுமேனிக்கு அவர் புனைவில் இடம்பெற்றதனால் மட்டுமே திரையில் இடம்பெறவில்லை. தேர்ந்த கலை, பண்பாட்டு, வரலாற்று, ஆன்மீகக் கூறுகளின் தேர்வாகவே அவை திரையில் இடம்பெறுகின்றன.

இவ்வாறு தனது ஒட்டுமொத்த பன்முக அறிவையும் கொண்டு ஓர் உலகப் பார்வையைக் கட்டமைக்கிறார் ஹொடரோவ்ஸ்கி. உளப்பகுப்பாய்வில் பேரார்வம் கொண்டிருக்கும் ஹொடரோவ்ஸ்கி தனது படைப்புகளின் மூலம் – சினிமாவால் ஒரு தனிநபரின் உள்ளத்திற்குள் எத்தகைய பாதிப்பை ஏற்படுத்த முடியும் என்பதை அறிந்து – அந்தத் துறையை சினிமாவின் சட்டகத்திற்கு ஏற்ப தகவமைத்துள்ளார் என்றே கூற வேண்டும். உள்ளத்தின் இடுக்குகளில் ஒளிந்திருக்கும் விஷயங்களை வார்த்தைப்படுத்த முயல்வது உளப்பகுப்பாய்வு என்றால், தாம் காண்பிக்கும் உருவங்களின் மூலம் முகம் தெரியாத பார்வையாளர்களின் புனைவைத் தீண்டி அவர்களைக் குணப்படுத்தும் இடத்திற்கு உளப்பகுப்பாய்வை உயர்த்துகிறார் இவர். அதைத்தான் அவர் உளமாயவித்தை (Psychomagic) என்று அழைக்கிறார்.

“உள்ளத்தின் இடுக்குகளில் ஒளிந்திருக்கும் விஷயங்களை வார்த்தைப்படுத்த முயல்வது உளப்பகுப்பாய்வு என்றால், தாம் காண்பிக்கும் உருவங்களின் மூலம் முகம் தெரியாத பார்வையாளர்களின் புனைவை தீண்டி அவர்களைக் குணப்படுத்தும் இடத்திற்கு உளப்பகுப்பாய்வை உயர்த்துகிறார் இவர்.”

ஒரு தலைமுறையின் குழந்தைகளை மிகவும் மேலோட்டமான மகிழ்வித்தல் மற்றும் அறம் போதித்தல் என்பதுடன் ஒரு கலை நின்றுவிடுதல் நலமா? அல்லது சமூகத்தாலும் குடும்பத்தாலுமான அவர்தம் உளவியல் சிக்கல்களைக் கையாளுவதன் மூலம் சிறந்த இளைஞர்களையும் முதிர்ந்தவர்களையும் அதே சமூகத்திற்குக் கலை திரும்ப வழங்க வேண்டுமா? என்ற கேள்விக்குப் படிப்பவர் விடை கண்டுகொள்ள வேண்டுகிறேன். அமெரிக்க பாக்ஸ் ஆஃபீசில் ஹொடரோவ்ஸ்கியின் படங்கள் படுதோல்வியே அடைந்தாலும், தனிமனிதர்களின் உளவியல் சிக்கல்களையும் சமூக அரசியல் கூறுகளையும் கையாளப் புனைவு மற்றும் கற்பனாபுனைவின் கூறுகளை ஹொடரோவ்ஸ்கி பயன்படுத்திக்கொள்ளும் விதம் புனைவெனும் சட்டகத்தை எதிர்காலத்தில் விஸ்தாரமாக்கும் என்பதில் சந்தேகமேயில்லை.

குறிப்புகள்

“They used to violate cats and some female dogs. Also they like to drink dog milk. They kill the little dogs and then six of my friends drink the mother’s milk. They got drunk. That was my childhood.” – R. Kleiner, ‘The Penthouse Interview’, June 1973.
“I live in a very sexual childhood. We started to masturbate ourselves at four or five years. All together. By seven or nine years they make love with the little prostitutes.” – Ibid.
தனது ஒட்டு மொத்த வாழ்கை முழுக்க தாம் சமூகத்துடன் அன்னியப்பட்டவனாகவே வாழ்ந்தது குறித்து ஹொடரோவ்ஸ்கி கூறுவது: “…the (Chilean) children didn’t accept me because I was ‘Russian’… the young men didn’t accept me because I was a ‘Jew’… the French didn’t accept me because I was ‘Chilean’… the Mexicans didn’t accept me because I was ‘French’… the Americans think I am Mexican… after ten years, I will move to another planet. They won’t accept me because they will think I am an ‘American’.” – http://www.hotweird.com/jodorowsky/jodpaper.html (இந்த இணைப்பு தற்பொழுது காலாவதியாகிவிட்டது).
“I had a terrible relationship with [my mother]. She had many problems with my father and she never caressed me. So I didn’t have a mother who touched me.” – “La Constellation Jodorowsky” Documentary, 1995. Interview by L. Mouchet.
Interview with Claudio Argento by Luca M. Palmerini and Gaetano Mistretta, Spaghetti Nightmares, Fantasma Books.
“…at this moment I thought about redemption. If a killer can forget and later live a normal life, maybe our society, which is a criminal society, one day will live in a beautiful world.” Director’s commentary on ‘Santa Sangre’ DVD (Anchor Bay).

பிரதீப் பாலு எழுதும் ‘புனைவின் விடுதலை’ கட்டுரைத்தொடர்:

அரூ

கனவுருப்புனைவு மின்னிதழ்