நேர்காணல்: ஆனந்தகண்ணன்

“யாராக இருந்தாலும் கட்டியங்காரனின் நாவிலிருந்து தப்ப முடியாது.”

ஆனந்தகண்ணன் சிறு வயதிலிருந்தே தமிழ் மீதும் கலைகள் மீதும் ஆர்வமுள்ளவர். பிரபலத் தொலைக்காட்சிப் படைப்பாளர், நாடக நடிகர், இயக்குநர். கூத்துப்பட்டறை ந.முத்துசாமி அவர்களின் மாணவர். தேசியக் கலைகள் மன்றத்தின் ஆதரவில் இந்தியாவுக்குச் சென்று மரபுக்கலை பயின்றவர். பல மேடை நாடகங்களை எழுதியும் இயக்கியும் உள்ளார். ஏ.கே.தியேட்டர் (AK Theatre) நாடகக் குழுவை நிறுவி, தமிழ் மற்றும் நாடகக் கலையை மாணவர்களிடம் எளிமையாகவும் இனிமையாகவும் கொண்டு சேர்க்க வேண்டும் என்கிற உறுதியுடன் செயல்பட்டு வருபவர்.

சிங்கப்பூர் கேம்பல் லேன் சாலையில் இருக்கும் அவரது நாடகக் கூடத்தில் அவரைச் சந்தித்து, ஐம்பெரும் காப்பியங்களை நவீன நாடகங்களாக்குவது மற்றும் நாடக வடிவில் அவர் செய்யும் பரிசோதனை முயற்சிகள் குறித்து விரிவாக உரையாடினோம். மேலும் கூத்துப்பட்டறை அனுபவங்கள், தமிழ் டிஸ்னிலேண்ட் அமைப்பதற்கான திட்டம், சினிமா-நாடகம் இரண்டிற்குமான தொடர்பு, கூத்து விழா எனப் பல விஷயங்களைத் தொட்டுச்செல்கிறது இவ்வுரையாடல்.

ஏ.கே.தியேட்டர் நாடகக் குழு மூலமாக தமிழின் ஐம்பெரும் காப்பியங்களை நவீன நாடகமாக்கும் எண்ணம் ஏற்பட்டது எப்படி?

ஏ.கே.தியேட்டர் இலக்கியங்களை மட்டும் நாடகமாக்க வேண்டுமென்கிற எண்ணத்தில் தொடங்கப்பட்டதல்ல. மாணவர்களுக்கு நாடகம் என்கிற கலை வடிவத்தைக் கொண்டுபோய்ச் சேர்க்க வேண்டுமென்பதுவே எங்கள் எண்ணம். நமக்குத் தெரிந்த கதைகளை நாடக வடிவத்தில் பகிரும்போது, அவர்களுக்கும் அதில் ஆர்வம் வரக்கூடுமென்கிற ஆசை. அதன் மூலமாக மாணவர்கள் நாடகங்களைப் பார்ப்பது, அதைப் பற்றிப் பேசுவது என அதனுடனான தொடர்பில் இருப்பதற்கும் ஒரு களமாக இருக்கும் என்ற எண்ணத்தில் தொடங்கினோம். தாய்மொழி சார்ந்த எந்த நிகழ்வுக்கும் செல்லத் தயங்குகிற இக்காலக் குழந்தைகளுக்கு ஆர்வத்தை வரவழைத்தால் தொடர்ந்து வருவார்கள் என்பதுதான் அடிப்படை.

ஏ.கே.தியேட்டரில் மூன்று வகையான நாடகங்களைப் படைக்கிறோம். ஒன்று, குழந்தைகளை மையமாகக் கொண்டு ’ஜிங்ஜக்’ என்ற பெயரில் பாரம்பரியக் கலைகளான பொய்க்கால் குதிரை, மயிலாட்டம் போன்றவை. இரண்டாவது, சிங்கப்பூர் அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கும் பொருட்களின் பின்னணியைப் புனைவாக்கி, ‘எழுநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் சிங்கப்பூர்’ போன்ற நாடகங்களை ‘சிங்கைக்கதைகள்’ எனப் படைக்கிறோம். மூன்றாவது, நம்முடைய இலக்கியங்களை இக்காலத் தலைமுறைக்கு அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கில் சில நாடகங்கள் நடத்துகிறோம்.

இம்முயற்சியில் தமிழ் மொழியை மட்டுமே மையமாகக் கொள்ளாமல், கதையை அறிமுகப்படுத்துவதே நோக்கமாக இருக்கிறது. அப்படித் தொடங்கியதுதான் ‘சிலம்பு’. கோமாளி நாடகம் (clown theatre) என்கிற உத்தியைப் பயன்படுத்தி சிலப்பதிகாரத்தைச் சொல்லலாம் என்கிற எண்ணத்தில், ஸ்வீடனைச் சேர்ந்த அதன் வல்லுனரான ரூபேஷ் தில்லு (Rupesh Tillu) என்பவரை அழைத்து வந்து சிங்கப்பூர் நடிகர்களுக்குப் பயிற்சியளித்தோம். நம்முடைய கட்டியங்காரர்கள்தான் இங்கிருந்து அங்கு சென்று கோமாளிகளாகியிருக்க வேண்டுமென்பது என்னுடைய அனுமானம், ஆசை என்றுகூடச் சொல்லலாம். ஆனால் வெளிநாடுகளில்தான் அதற்கான முறையான படிப்பிருக்கிறது. ஆறு கோமாளிகள் வாயிலாக சிலப்பதிகாரத்தை நாடகமாக்கினோம். சிறப்பாக அமைந்தது. அதில், கதைக்குள் கதை, கதைக்குள் இல்லாத காட்சிகள் என இன்னும் சில உத்திகளையும் புகுத்தினோம். உதாரணத்திற்கு, மாதவியிடம் இருந்து திரும்பி வரும் கோவலனைக் கண்ணகி அறைந்துவிடுவாள். பிறகு, “ஸ்க்ரிப்ட பாரு! ஸ்க்ரிப்ட பாரு!” என்று யாரோ சொல்ல, அவள் கோவலனின் காலில் விழுந்து மன்னிப்பு கேட்பாள். சிலப்பதிகாரத்தில் இருக்கிற பாலியல் ஓரவஞ்சனைகள், அதன் மீதிருந்த ஆதங்கம் இவற்றையெல்லாம் இந்த உத்தியின் மூலம் பேச முடிந்தது. ஒரு சோகமான கதையாக இருந்தாலும் அதை நகைச்சுவையின் வாயிலாகச் சொல்வதைச் சவாலாக எடுத்துக்கொண்டோம். நாங்கள் எதிர்பார்த்ததற்கு மாறாக, பல ஆசிரியர்கள் இம்முயற்சியைப் பாராட்டினார்கள். பள்ளிகளில் நடத்துவதற்கு அழைப்புகளும் வந்தன.

அடுத்தது, சீவக சிந்தாமணி. அதைப் பற்றிய ஆய்வு செய்த தம்பதிகளுடன் மற்றும் அதைப் பற்றிய ஜெயின் சமூகத்தின் கருத்துகளை எழுத்தாளர்களிடம் கேட்டுப் பின் நாடகமாக்கினோம். முதலில் இந்தியாவில் நடத்தினோம். கிட்டத்தட்ட நான்கு ஆண்டுகள் தொடர்ந்த சிறப்பான பயணம் அது. சீவகனை எடுத்துக்கொள்வோம். ஒருவன் எட்டு திருமணங்கள் செய்திருக்கிறான். அவனுக்கு என்ன பிரச்சனையாக இருக்கலாம் என மனநல மருத்துவருடன் கலந்து ஆலோசித்தோம். அவனுடைய பெற்றோர் அதீதக் காதல் வயப்பட்டு, அதனாலேயே இறந்து போனதால், அந்தப் பாதிப்பில் அவனுக்குக் காதல் என்றாலே வெறுப்பு வந்திருக்கலாம் என்கிற ஒரு கோணத்தைச் சொன்னார். அப்பொழுது எனக்குள்ளும் ஒரு தேடல் இருந்தது. எந்த அளவுக்குப் புகழ், கைத்தட்டல், ரசிகர்களின் ஆதரவு முக்கியம்? அவை எவ்வளவு நாட்கள் நிலைக்கும்? அது காணாமல் போகும் போது அதிலிருந்து எப்படி மீள்வது? இது போன்ற கேள்விகள் மனதில் எழுந்தன.

சினிமா-நாடகம் (cinematic theatre) என்கிற உத்தியைப் பயன்படுத்தினோம். திரையில் காட்சிகள் வழியாகவும், மேடையில் நடிகர்களின் நடிப்பு வழியாகவும், ஒரே நேரத்தில் இரு கதைச் சரடுகள் நிகழ்வது மாதிரியான ஒரு வடிவத்தை முயற்சித்தோம். இசை (டம்ரூ இசைக்குழு) மற்றும் நடனம் (ஸ்வர்ணா நடனக்குழு) என மொத்தமாக நாற்பது பேர் பங்கேற்றனர். மேடையில் சீவக சிந்தமனியை நாடகமாக்க வேலை செய்யும் குழுவின் ஒத்திகைகளும், திரையில் சீவகன் கதாப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும் நடிகனின் மனவோட்டங்களும், அவனை துறத்தும் எண்ணங்களும் என்று அமைத்தோம். சீவகனுக்கும், அவன் கதாப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும் நடிகனுக்குமான ஒற்றுமை, வேற்றுமை என்ன? கதையின் நாயகனும், நடிகனும் இணையும், பிரியும் புள்ளியைப் பற்றிப் பேச முயற்சித்தோம். ஆனால், இது அவ்வளவாகச் சென்று சேர்ந்ததாவெனத் தெரியவில்லை. என்ன சொல்ல வந்தீர்கள் என்பது மாதிரியான கேள்விகள் வந்தன. இருந்தாலும் பார்வையாளர்கள் இது குறித்து யோசித்தார்கள் என்பதே எங்களுக்கு மகிழ்ச்ச்சிதான். “உண்மை தொடர்ந்து மாறக் கூடியது” போன்ற சித்தாந்தங்களைச் சொல்ல முயற்சி செய்தோம்.

அடுத்தது, ‘கேசி’. இந்நாடகத்தை அரங்கேற்றுவதற்கான சமகாலத் தேவை என்ன என்ற கேள்வி எழுந்தது. சமூகத்தில் தற்போது நிகழும் ஏதோவொரு பிரச்சனைக்கும் உங்கள் நாடகத்திற்கும் தொடர்பிருந்தால் மட்டுமே அந்த நாடகத்திற்கு வலு சேரும். தவறுகள் செய்து திருந்துகிறவர்களைச் சமூகம் எப்படி ஏற்றுக்கொள்கிறது? அதற்கான சட்ட திட்டங்கள் சரியாக இருக்கின்றனவா? இம்மாதிரியான கேள்விகளுடன் சிறைத்தண்டனை அனுபவித்து மீண்டவர்களைச் சந்தித்துப் பேசி அவர்களுடன் இணைந்து கதையை எழுதினோம். டெபோரா இம்மானுவேல் (Deborah Emmanuel) இளம் வயதில் சிறைக்குச் சென்ற ஒரு பிரபலக் கவிஞர். அவர் கேசியில் கதாநாயகியாக நடித்தார். அவருக்குத் தமிழ் தெரியாது. நாயகனாக தமிழ் ராப் இசைக்கலைஞர் ஒருவர் செய்தார். இருவருக்கும் மொழி சேராது, இது நாடகத்தில் தம்பதியாகச் சண்டை போட உதவியது. அதில் இளம் இசைக்கலைஞன் அபியின் இசை அனைவருக்கும் பிடித்திருந்தது. “எந்தப் பிள்ளையும் நல்ல பிள்ளைதான் மண்ணில் பிறக்கையிலே…” என்கிற பாடலை மையமாக வைத்து அந்நாடகத்தைச் செய்தோம்.

அடுத்து, ‘வளையாபதி’. அதில் சில பாடல்களே கிடைத்துள்ளதால், ஒரு புது உத்தியை முயற்சிக்கவிருக்கிறோம். இருபத்தியொரு வகையில் முடிக்க வாய்ப்பிருக்கும்படி கதை தயாராகிக் கொண்டிருக்கிறது. ஊடாட்ட நாடகப் (interactive play) பாணியில், பார்வையாளர்களே நாடகத்தை முடித்து வைக்கலாம். அவர்களின் முடிவுகளுக்கு ஏற்ப நாடகத்தின் போக்கு மாறும். இந்த உத்தி புதிதல்ல. தொலைக்காட்சிகளில் செய்திருக்கிறார்கள். இக்கதையின் ஒரு முடிவை அறிந்துகொள்ள மூன்றாம் பக்கத்தைப் பார்க்கவும், இன்னொரு முடிவுக்கு 20ஆம் பக்கத்தைப் பார்க்கவும் என்று போட்டிருக்கும் சாகசக் கதைப் புத்தகங்களை நான் சிறுவயதில் படித்திருக்கிறேன். இதே உத்தியை மேடை நாடகத்தில் செய்ய வேண்டும் என்கிற விஷப் பரிட்சையில் இறங்குவுள்ளோம். இதுவே எங்களின் அடுத்த முயற்சி.

மணிமேகலையை நான்கு பெண் கலைஞர்களைக் கொண்டு நாடகமாக்கும் திட்டம் உள்ளது. கதைசொல்லி ராணி கண்ணா, நடனக் கலைஞர் கவிதா கிருஷ்ணன், நடிகர் கிரேஸ் கலைசெல்வி மற்றும் காண்பியல் கலைஞர் மும்தாஜ் ஆகிய நான்கு பேரும் இணைந்து மணிமேகலையை எவ்வாறு நாடகமாக உருவாக்குவது என்பதை விவாதிப்பார்கள். நால்வரும் அவரவர் கோணத்தில் மணிமேகலையை அணுகுவார்கள். இவ்விவாதத்தையே நாடகமாக அரங்கேற்றப் போகிறோம். ’செயலாக்கத்தில் நாடகம்’ (Theatre in process) என்ற உத்தியைப் பயன்படுத்தவுள்ளோம். ஆரம்பம், முடிவு என்ற வழக்கமான வடிவமாக இல்லாமல் வேறு மாதிரியான முயற்சி இது. எங்கள் நாடகங்களைப் பார்க்கிறவர்கள் அவரவர்களுக்குத் தேவையானதை எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். ‘சிலம்பு’ நாடகம் பார்த்த பிறகு ஒரு மாணவி சிலப்பதிகாரத்தைப் படிக்க விரும்புவதாகச் சொன்னார். இது போன்று பலருக்கும் தோன்றலாம். இதை நோக்கியே எங்கள் பயணம்.

ஐம்பெருங்காப்பியங்களை நாடகமாக்குவதன் தேவை என்ன?

அவை நல்ல கதைகள்! அவை பேசும் மக்கள், அரசியல், நிலம் என ஏதோ சில காரணங்களால்தான் ஐம்பெருங்காப்பியங்களாக இருக்கின்றன. அதற்கான அவசியம் தற்போது எந்த அளவுக்கு இருக்கிறதெனத் தெரியவில்லை, ஆனாலும் அவற்றை அறிமுகப்படுத்துவது நல்லதென நினைக்கிறேன். இவற்றை அரங்கேற்றுவதற்கான சமகாலத் தேவை என்ன என்கிற கேள்வி எப்போதும் இருக்கிறது. (சீவகன்) பல பெண்களுடன் உறவுகொள்ள ஏன் ஒருவன் ஆசைப்படுகிறான்? (கேசி) கணவன் மனைவி இடையே மிகுந்த காதலிருந்தும் ஒன்றாக வாழ முடியவில்லை. இந்தப் பிரச்சனைகள் இன்றும் இருக்கத்தானே செய்கின்றன? நாடகம் என்பது மற்றவர்களின் மனநிலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் நம்முடைய மனநிலையைப் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரிவிப்பதற்குமான ஒரு கருவிதான்.

இம்முயற்சிகளில் கதை, உருவாக்கம் எனக் கிட்டத்தட்ட எல்லாத் துறைகளிலுமே நீங்கள் ஈடுபட்டிருப்பது தெரிகிறது. இதுவரை நிகழ்த்திய மூன்று நாடகங்களில் உங்களுடைய பங்கு என்ன?

மாணவன்! நிறைய கற்றுக்கொள்ள ஒரு வாய்ப்பாக இருக்கிறது. சீவக சிந்தாமணி குறித்து ஆய்வுகள் செய்த தம்பதிகளைப் போன்று இலக்கியம் படித்தவர்களிடமிருந்து காப்பியங்களைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. என் வாழ்க்கையில் எழும் சில கேள்விகளுக்கான பதில்கள் கிடைக்கின்றன. இது முன்கூட்டியே திட்டமிட்டு நிகழ்வதல்ல. உதாரணத்திற்கு, கேசி நாடகம் தயாராகும்போது என் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் இருந்த கேள்வி, “தவறு செய்த ஒருவரை ஏற்றுக்கொள்வது எவ்வளவு கடினம்?” அதுவரை தவறு செய்தவரைத் தள்ளிவைக்கும் மனப்பான்மை எனக்கிருந்தது. இந்நாடகம் இம்மனநிலையை மறுவிசாரணை செய்யத் தூண்டியது. சிறைக்குச் சென்று திரும்பிய பலரிடம் உரையாடும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்தித் தந்தது. சிறைக்குச் சென்ற பலருக்கும் அவரவர் வாழ்க்கைக் கதையைப் பகிரும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்தியது. சுருக்கமாக, வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்கிறேன் எனச் சொல்லலாம். நமக்குத் தெரிந்ததை மற்றவர்களிடம் பகிர்ந்துகொள்ளவும் நாடகம் ஒரு களம் – மிக ஆடம்பரமான மேடை.

Clown theatre, cinematic theatre, interactive play – என எல்லா நாடகங்களிலுமே, வெவ்வேறான பரிசோதனை முயற்சிகளைச் செய்திருக்கிறீர்கள். ஒவ்வொரு நாடகத்திற்கும் வடிவத்தை எவ்வாறு தேர்வு செய்கிறீர்கள்?

எங்கள் இயக்கத்தின் அடிப்படை கூத்து மற்றும் மரபு கலைகள். கட்டியங்காரன் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான பாத்திரம். அவனால் யாரை வேண்டுமானாலும் விமர்சிக்க, பகடி செய்ய முடியும். திரௌபதியையும் கேள்வி கேட்பான், துரியோதனனையும் கேள்வி கேட்பான். யாராக இருந்தாலும் அவன் நாவிலிருந்து மீள்வது கடினம். அவன் மூலமாகக் கதைமாந்தர்களை, கதைகளை, அதில் சொன்ன கருத்துகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்க முடியும். எல்லாக் கதைகளையும், ஐம்பெரும் காப்பியங்கள் உட்பட, கேள்விகளே இல்லாமல் சிறந்தவை என்று அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வது தவறு. அப்படி ஏற்றுக்கொள்வதில் படைப்பாளிகளுக்கே உடன்பாடு இருக்காது. சிலப்பதிகாரத்தில் எனக்குச் சில கேள்விகள் உண்டு. அப்போதுதான் சிலப்பதிகாரத்தைக் கட்டியங்காரன் வாயிலாகச் சொல்லலாம் என்கிற எண்ணம் உதித்தது.

சில நாடகங்களுக்கு வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுக்க அதிக நேரம் எடுக்கும். உதாரணத்திற்கு, சீவக சிந்தாமணி கதையில் பல நாட்கள் ஊறி, பல வடிவங்களை முயற்சித்து, இறுதியில் கதைக்கேற்றார் போல ஒரு வடிவத்தை எப்படியோ அடைந்தோம். வளையாபதியில் மக்கள் கையில் முடிவைக் கொடுத்துவிட நினைத்தோம். அதற்குத் தொழில்நுட்பம் சரியாகப் பொருந்தி வந்தது, ஆகவே பயன்படுத்தும் எண்ணம் உள்ளது. நாடகத்தின் கதையை முடிவு செய்வதற்கு முன், அக்கதையில் வரும் கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றி மக்களிடமே உரையாடவிருக்கிறோம்.

காப்பியங்களுக்குள் நீங்கள் நினைக்கும் கதையைச் சொல்வதற்கு இந்தப் பரிசோதனை வடிவங்கள் அதிகம் உதவுகின்றன என நினைக்கிறீர்களா?

அக்கதைகளுக்குள் நம்முடைய காரணங்களைக் கண்டறிய முடிகிறது. உதாரணத்திற்கு, குண்டலகேசியில் 81 யானைகளும், எடைக்கு எடை தங்கமும் அளித்தால் காலனை விடுவிப்பதாகச் சொன்னது சரியா? இன்றைய சட்டங்களில் நமக்கு வாதிட ஆட்கள் இருந்தால், நாம் வாதிடலாம். பணம் இல்லாவிடில், வாதிடுவதில் சில சவால்கள் இருக்கின்றன. இன்றும், உண்மையிலேயே சட்டங்கள் அனைவருக்கும் பொதுவாகத்தான் இருக்கின்றனவா? போன்ற கேள்விகளை ஆராய நினைத்தோம். ஆகவே, நிஜ வாழ்க்கையில் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கதைகளைச் சொன்னோம். இது சிறைத் தண்டனை அனுபவித்தவர்களின் உண்மைக் கதை. இதில் நடிப்பவரும் சிறைத் தண்டனை அனுபவித்தவர் என்று அறிவித்திருந்தால், நல்ல விளம்பரமாக இருந்திருக்கும். ஆனால் நாங்கள் அதைச் செய்ய விரும்பவில்லை. பார்வையாளர்களுக்கு நாடகம் பிடித்திருந்தது. இது உண்மைக் கதை என்றும், நடித்தவர்களில் சிலர் முன்னாள் கைதிகள் என்றும் தெரிந்திருந்தால் அவர்களின் எதிர்வினை எப்படி இருந்திருக்கும் என்று தெரியவில்லை.

ஒரு முன்னாள் குற்றவாளியை அதே கதாபாத்திரத்தில் நடிக்க வைப்பதே ஒருவிதப் பரிசோதனை முயற்சி என்று நினைக்கிறீர்களா?

நிச்சயமாக. இயக்குநருக்கும் வேலை குறையுமே. தன் கதையைச் சொல்லப் போகிறார்கள், இடையில் நமக்கென்ன வேலை என்று விலகிவிடலாம். இதை இன்னும் கொஞ்சம் கவலையுடன் சொல்லுங்கள் என்று இயக்குநர் சொன்னால், ”இது என் கதை, எனக்குத் தெரியும் எவ்வளவு கவலை இருந்ததென்று!” என்று நடிகர் சொல்வார்,

சமகால நாடகத்துறையில் எந்தக் குழு அதிகமாகப் பரிசோதனை முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறார்கள் என நினைக்கிறீர்கள்?

யார் கதை சொல்கிறார்கள் என்பதுதான் முக்கியமென நினைக்கிறேன். எந்த அளவிற்கு ஒரு கதை பிடித்து, உள்வாங்கி, தங்களின் கதையாக்கிக்கொண்டு சொல்கிறார்கள் என்பதே முக்கியம். குண்டலகேசி கதையை நான் அமெரிக்காவில் வெவ்வேறு பள்ளிகளில் அரங்கேற்றினேன். மனைவியைக் கொல்தற்காக மலை உச்சிக்குக் கணவன் கொண்டுசெல்வதுடன் நாடகத்தை நிறுத்திவிடுவோம். தள்ளிவிடப்போவதாகக் கணவன் மனைவியிடம் சொல்லிவிடுவான். “மூன்று தடவை உன்னைச் சுற்றிவந்த பிறகு உன் கையால் என்னைத் தள்ளிவிடு!” என்பாள் மனைவி. இவ்விடத்திலிருந்து மாணவர்களையே நடிக்க வைப்போம். நான் சொல்லச் சொல்ல அவர்கள் செய்வார்கள். அவர்களுக்குக் குண்டலகேசியின் கதை தெரியாது. ஒரு மாணவனைக் காலனாக நிற்க வைத்து, மாணவியைச் சுற்றி வரச் சொல்வேன். “இரண்டு முறை சுற்றி வந்த பிறகு குண்டலகேசி சற்று யோசித்தாள்,” என்று நான் சொன்னவுடன் அம்மாணவியே கணவனைத் தள்ளிவிடுவாள். இது ஒவ்வொரு முறையும் நடந்தது. அமெரிக்கா, சிங்கப்பூர், மலேசியா ஆகிய நாடுகளிலும் இதுவே நடந்தது. இத்தருணத்தில் இயல்பாகவே மனைவி கணவனைத் தள்ளிக் கொன்றுவிடுகிறாள். எவ்வளவு வருடங்கள் ஆனாலும் மூலக்கதையில் இருந்த உணர்வு மாறவில்லை என்பதே எனக்கு ஆச்சர்யம்.

நாம் பேசும் ஒவ்வொரு வாக்கியத்தின் ஆரம்பமும் முடிவும் நம் முன் இருப்பவர்களைப் பொறுத்து மாறும் என்று கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். நாடகமும் அது போலத்தான். காண்பவர் விரும்பும் வடிவத்தை அது ஏற்றுக்கொள்ளும். ஒரு நல்ல நாடகத்தில் பல அடுக்குகள் இருக்க வேண்டும். ஒவ்வொருத்தரும் வெவ்வேறு விஷயங்களைத் தங்களுடன் எடுத்துச்செல்ல. மறைமுகத்தன்மையில் ஓர் அழகிருப்பதாகவே நம்புகிறேன்.

உங்களுடைய கூத்துப் பட்டறை அனுபவங்களைப் பற்றிச் சொல்ல முடியுமா?

சிறப்பான அனுபவம். ந.முத்துசாமி அவர்கள் என்னுடைய மானசீகக் குரு. சிங்கப்பூர்த் தேசியக் கலை மன்றத்தின் ஆதரவுடன் முதல் முறை கூத்துப் பட்டறைக்குச் சென்றேன். வெளிநாடுகளிலிருந்து வந்திருந்த பலர் வகுப்புகள் நடத்தினர் — கில் ஆலன் (Gill Allen), கியூபாவிலிருந்து வந்த கிரெக் (Greg). பிரகாஷ் என்பவர் பறை மற்றும் துடும்பு இசைக்கருவிகளை இசைக்கச் சொல்லித்தந்தார். கூத்துப்பட்டறையில் இருந்த நாட்கள் மிகவும் அருமையானவை. நிறைய கற்றுக்கொள்ள முடிந்தது. செவ்வியல் நாடகங்களை நடத்தினோம். அங்கு நான் நாடகங்கள் இயக்கவில்லை, பயிற்சி எடுத்துக்கொண்டேன்.

பின்னாளில் இந்தியாவில் ஆனந்தக் கூத்து டிரஸ்ட் துவங்கியபோது, நாடகத் தந்தையென்று சொல்லப்படுகிற பம்மல் கல்யாண முதலியார் மற்றும் முத்துசாமி ஐயா எழுதிய நாடகங்களை நடத்தினோம். எட்டு செவ்வியல் நாடகங்களையும் நடத்தினோம்.

கூத்துப்பட்டறையில் நீங்கள் கற்ற முக்கியமான பாடம் என எதைச் சொல்வீர்கள்?

ந.முத்துசாமி ஐயாவுடன் இருந்த நாட்கள் மிகவும் அழகானவை. ‘சிந்துபாத்’ என்கிற தொலைக்காட்சித் தொடரில் நடித்தபோது திமிராக அவரிடம் சென்று எனக்கு நடிப்புப் பயிற்சி தரச்சொல்லிக் கேட்டேன். ஒரு மீனவரை அழைத்துவந்து அவரின் உடல்மொழியைக் கற்கும்படிச் சொன்னார். இஸ்லாமிய நண்பரின் தொழுகை முறையைக் கவனிக்கச் சொன்னார். சிலம்பமும் கற்றுக்கொள்ளச் சொன்னார். ஒரு நல்ல கதையை எழுத பலவிதமான எழுத்துகள் எவ்வளவு அவசியமோ, அதே போல நல்ல நடிப்புக்கு உடம்புக்குள் பலவிதமான விஷயங்கள் செல்ல வேண்டும் என்பார். நடிப்பைப் பொறுத்தவரை அசைக்காத சதைகளையும் அசைக்கும் பயிற்சி அவசியம் என்பது அவரது அணுகுமுறை.

நீங்கள் ஓரங்க நாடகம் (monoacting) செய்திருக்கிறீர்கள் இல்லையா?

செல்வாவும் நானும் இணைந்து எழுதிய ‘அடகு’ என்கிற நாடகம் அது. வாழ்வில் எதையெல்லாம் அடகு வைத்து நாம் பொருளீட்டுகிறோம் என்பதுதான் கதை. அதற்கு செல்வா ஒரு யோசனை சொன்னார். நாடகம் துவங்கும் முன் பார்வையாளர்கள் ஒவ்வொருவரும் பணம் செலுத்திப் பூக்கள் வாங்க வேண்டும். நாடகத்தில் ஏதாவது ஒரு விஷயம் பிடித்திருந்தால், பூக்களை மேடையில் வீசலாம். இல்லையென்றால், நாடகம் முடிந்ததும் பூக்களைக் கொடுத்துப் பணத்தை திரும்பப் பெற்றுக்கொள்ளலாம்.

நீங்கள் நடித்தபோது பூக்கள் வீசப்பட்டதா?

நிறைய வீசினார்கள்! உண்மையில், அதனால் என் கவனம் சிதறியது. ஒரு பெண் குழந்தையாக நான் அழும் காட்சியில் நிறைய பூக்கள் வந்து விழுந்தவுடன், ஒரு நொடி அழுவதா இல்லை சிரிப்பதா என்கிற குழப்பம் ஏற்பட்டுவிட்டது.

சமீபத்தில், ந.முத்துசாமி ஐயாவுடைய ‘படுகளம்’ என்கிற நாடகத்திலிருந்து ஒரு காட்சியை எடுத்து ஓரங்க நாடகமாக்கினோம். என் வாழ்க்கையில் நிறைய போராட்டங்களைச் சந்திக்கும் சமயத்தில், இந்நாடகத்தை முதல் முறை பார்த்தேன். எனக்குக் கிருஷ்ணன் கதாபாத்திரம் மிகவும் பிடிக்கும். இந்நாடகத்தில் கிருஷ்ணன் அழுகின்ற காட்சி ஒன்று வரும். கிருஷ்ணனே அழும்போது நாம் அழுவதில் தப்பில்லை என்று தோன்றியது. அதே நாடகத்தை ஓரங்க நாடகமாக சமீபத்தில் நான் செய்தேன். எனக்குப் பிடித்திருந்தது. ஆனால் பத்து பேர்தான் பார்த்தார்கள்.

மேடை நாடகத்தில் நடிப்பது உங்களுக்குள் என்ன மாற்றங்களை ஏற்படுத்துகிறது?

நாடகம் என்பது இறுதியில் மேடையில் நடிப்பது மட்டுமல்ல, அதற்கு முன்பானன மொத்தப் பயணமும் சேர்ந்ததுதான். அந்தப் பயண அனுபவங்கள் முழுக்கவும் எனக்குள் என்றுமே இருக்கும். சில உள்ளார்ந்த கேள்விகளுக்கும் பதில் கிடைக்கிறதென நினைக்கிறேன். நான் இயக்கும் பல நாடகங்களை நான் பார்ப்பதில்லை. நாடகம் ஆரம்பித்த பிறகு நம் கையில் எதுவுமில்லை. அதற்கு முன்புவரைதான் அது என்னுடைய விளையாட்டுத்திடல். நடிகன் மற்றும் ஏனையத் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள் அனைவரும் இணைந்து நிகழ்த்தும் இயக்கம் அது. எனக்கும் ஒரு நடிகனின் பார்வைக்குமான வேறுபட்ட கோணங்களை அலசுவது போன்ற செயல்பாடுகள் நம் கேள்விகளை மீளுருவாக்கம் செய்துகொள்ள உதவும். அதற்குள் ஒரு சித்தாந்தம் இருக்கிறது.

நாடகங்களுக்கு ஏற்ற கதைகளை எப்படித் தேர்ந்தெடுக்கிறீர்கள்? பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் என்றாலே பொதுவாக இராமாயணமும் மகாபாரதமுமே அதிகம் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன. அவற்றைத் தவிர்த்து நீங்கள் ஐம்பெருங்காப்பியங்களைத் தேர்ந்தெடுத்தது ஏன்?

இராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகியவற்றைச் செய்யக் கூடாதென எதுவும் இல்லை. முன்பு, பம்மல் சம்பந்த முதலியார் எழுதிய ‘கீசகவதம்’ செய்திருக்கிறோம். ஐம்பெருங்காப்பியங்கள் மக்களின் கதைகளாக இருந்ததுதான் காரணம். மற்றபடி அவற்றை இளம் தலைமுறைக்கு அறிமுகப்படுத்தலாம், அதன் மூலம் நாமும் அறிந்துகொள்ளலாம் என்கிற எண்ணம்தான்.

கனவுருப் புனைவுக் கதைகளைப் பொதுவாகக் குழந்தைகளுக்கானது என ஒதுக்கும் போக்கை நீங்கள் எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

அவை குழந்தைகளுக்கானவை என நான் நினைக்கவில்லை. பெரியவர்களுக்கும் ஏற்ற மாதிரியான பல படைப்புகள் இருக்கின்றன, உதாரணத்திற்கு Pan’s Labyrinth.

‘மாகோ’ என்கிற மாணவர்களுக்கான கதை சொல்லும் போட்டி நடத்துகிறீர்கள். குழந்தைகளுக்கான போட்டிகள் நடத்துவதில் நாம் இன்னும் என்ன செய்ய வேண்டுமென நினைக்கிறீர்கள்?

மனப்பாடம் செய்துவிட்டுச் சொல்வது மாதிரியான போட்டிகளைத் தவிர்க்க முயற்சிக்கிறோம். மேடையில் ஒரு குழந்தை கதை சொல்லும்போது, கீழே அமர்ந்திருக்கும் பெற்றோர்கள் ’இப்படிச் சொல், அப்படிச் சொல்’ என்பார்கள். பெரும்பாலான நேரங்களில் பெற்றோர்களைத்தான் கட்டுப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. அவர்களிடமிருந்து சமிக்ஞைகள் ஏதும் வரக்கூடாது என்பதைக் கண்டிப்பாகவே சொல்லிவிடுவேன்.

ஒவ்வோர் ஆண்டும் புது வடிவங்களைப் புகுத்துகிறோம். மூன்று பொருட்களை அளித்து, அவற்றைக் கொண்டு கதை சொல்லச் சொன்னபோது, குழந்தைகள் அருமையான கதைகளை மேடையிலேயே உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். சில நேரங்களில், அவர்கள் கதை சொல்லிக் கொண்டிருக்கும்போதே, இன்னொருவரை கையில் சில பொருட்களுடன் கடந்து செல்ல விடுவோம். அப்பொருட்களை அவர்களது கதைகளில் சேர்க்க வேண்டும். மற்றபடி, படம் ஒன்றைத் திரையிட்டு, அதைப் பாதியில் நிறுத்தி, மீதிக் கதையை அவர்களைச் சொல்லச் சொல்வோம். குழந்தைகள் அப்போதே உடனடியாகக் கதை உருவாக்கிச் சொல்வது மகிழ்ச்சியான விஷயம்.

மாகோ போட்டியில் நாங்கள் கவனித்தது, முதலில் மாணவர்கள் தயார் செய்துவந்த கதையைச் சொல்வார்கள். பிறகு, அவர்களுக்குப் பல நெருக்கடியான சுழ்நிலைகளைக் கொடுத்து உடனடியாகச் சிந்தித்துக் கதை உருவாக்கத் தூண்டுவீர்கள். இந்தத் தன்மை கதைசொல்லிக்கு ஏன் அவசியம்?

மகிழ்ச்சியாக இருப்பது எவ்வளவு முக்கியமோ அவ்வளவு முக்கியம் இந்தத் தன்மை! உங்கள் கதையில் தர்க்கமுள்ளதா என்பது பொருட்டல்ல. கொடுக்கப்பட்ட பொருளைக் கதைக்குள் கொண்டுவந்த சந்தோஷம் மாணவர்களுக்குக் கிடைத்தால் போதும். ஒரு முறை, ஒரு மாணவன் கதை சொல்லும்போது, பூதம் உருவத்தில் இன்னொருவன் கடந்து சென்றான். அவன் கையில் ஏதோ உணவுப் பொருள் இருந்தது. உடனே கதை சொல்லும் பையன், “ஒரு பூதம் வந்தது. அதற்குச் சாப்பாடு ஊட்டிவிட்டேன்,” என்றான். வேறு வழியில்லாமல், பூதமாகக் கடந்து செல்லும் சிறுவன் கையில் இருந்ததைச் சாப்பிட்டுவிட்டான். இம்மாணவர்களுக்கு என்ன சொல்லிக்கொடுப்பட்டுள்ளது, அவர்களின் தன்மை என்ன, என்பதை இத்தருணங்கள் காட்டுகின்றன. மூளையைக் கசக்கி மனப்பாடம் செய்து கக்குவதில் எந்த பயனுமில்லை என நினைக்கிறேன்.

‘தமிழ் டிஸ்னிலேண்ட்’ ஆரம்பிக்க வேண்டுமென்ற ஆசை இருப்பதாகச் சொல்லியிருக்கிறீர்கள். ஏன் அந்த எண்ணம்?

ஆனந்தக் கூத்து மூலம் எட்டு நிலைகள் இருக்கிற குழந்தைகளுக்கான இசை நாடகப் பாடத்திட்டம் ஒன்றை உருவாக்கியிருக்கிறோம். இதை முடித்ததும் லண்டன் பல்கலைகழகம் (University of London) Diploma in Indian Musical Theatre சான்றிதழ் வழங்கும்படி ஏற்பாடு செய்திருக்கிறோம். இதன் அடுத்த கட்டமாக இந்தியாவில் விவசாயம், கால்நடைகள் பராமரிப்பு, கூத்து, கரகம், போன்ற நம்முடைய மரபுகளைக் குழந்தைகளுக்கு அறிமுகப்படுத்துவதற்கான ஓர் இடம் வேண்டும் என்பது என்னுடைய ஆசை. நமது பிள்ளைகளுக்கு மண்ணில் இறங்கி விவசாயம் செய்வது, ஆடு, மாடு, யானை போன்ற மிருகங்களுடன் விளையாடுவது, அவற்றைக் குளிப்பாட்டுவது, விளைச்சல் ஆனதை சாப்பிடுவது, கூத்து ஆடுவது, கரகம் கற்றுக்கொள்வது ஆகியவற்றைவிடப் பெரிய டிஸ்னிலேண்ட் தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன். இவை அனைத்தையுமே குழந்தைகளுக்கு உகந்தவாறு உற்சாகமூட்டும் செயல்களாகக் கட்டமைக்கலாம். பத்தாண்டுகளுக்கு முன்னர் போட்ட திட்டம் இது, அதை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கிறேன். எதிர்காலத்தில் வெளிநாடுகளிலிருந்து நாற்று நடுதலைக் கற்றுக்கொள்வதற்காக யாராவது இங்கு வந்தாலும் வரலாம்.

நாம் உண்ணும் உணவு பேரங்காடியிலிருந்து வரவில்லை, எங்கோ ஓர் உழவனிடமிருந்து வருகிறது என்பதை நேரடியாக உணர்ந்தால், வாழ்க்கை இன்னும் கொஞ்சம் சந்தோஷமாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். மேலும் இவ்வகையான செயல்பாடுகள் எனக்கு மகிழ்ச்சி அளிக்கின்றன.

சமகால நாடகங்களில் தொழில்நுட்பங்களை எந்த அளவுக்குப் பயன்படுத்துகிறார்கள்? இன்னும் வேறென்ன சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன?

கம்போடியாவில் ஒரு நாடகம் பார்த்தோம். பார்வையாளர்களின் இருக்கைகள் உயர்ந்து, அரங்கம் இரண்டாகப் பிளந்து, நடுவிலிருக்கும் தளம் மெதுவாக மேலேறி மேடையுடன் இணைந்து, அதன் மீது அரசர் குதிரையில் செல்வதாக அரங்கேற்றினார்கள். கிருஷ்ணனைத் தலையில் சுமந்து செல்கையில் கடல் பிளந்தது போல! அழகான காட்சி! திடீரென்று மேடையில் மழை கொட்டியது, ஆறு ஓடியது. பிரமிப்பாக இருந்தது. ’தி லயன் கிங்’ (The Lion King) நாடகத்தில் பயன்படுத்திய உத்திகளும் எனக்கு ஆச்சரியம் அளிப்பவை. அதில் வரும் சிங்கத்தின் முகம் ரிமோட் மூலம் செயல்படும் ஒரு மாபெரும் முகமூடி. அம்முகம் மெல்ல பார்வையாளர்களை நோக்கி வந்து பின் செல்வதை பார்க்கும்போது, கோபம் வருகிறது. நாம் இன்னும் செய்ய எவ்வளவு இருக்கிறது! கற்றுக்கொள்ள இன்னும் எவ்வளவு இருக்கிறது! இதெற்கெல்லாம் நிச்சயம் பொருளுதவி அதிகம் தேவை. வாய்ப்பு கிடைக்கும்போது நிகழ்த்துவோம்.

நாடகங்களில் தொழில்நுட்பம் பயன்படுத்துவது, நடிகரிடம் எம்மாதிரியான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் என நினைக்கிறீர்கள்?

பொதுப்படையாகச் சொல்ல முடியாது. பலவிதமான நாடகப் பாணிகள் இருக்கின்றன. சில நாடகங்களில், நடிகன் நடுவில் நிற்க, அவனைச் சுற்றி மேடை (set) மாறும். அப்போது, அவனைவிட மேடை அமைப்பு பெரிதாகிறது. Cube holographic theatre இல், நடிகன் ஒரு கனசதுரத்திற்குள் இருக்க மொத்தமும் நிகழ்ந்தேறும். அதற்குள் ஒரு கதவு இருக்கும், அதனுள்ளேயே அவன் விழுவான், சண்டையிடுவான். மிகவும் அருமையாக ஒருங்கிணைக்கப்பட்டிருக்கும். நாடகங்களில் தொழில்நுட்பம் அற்புதமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தும். அதே நேரத்தில், கதை சொல்லலைக் காட்டிலும் துருத்திக்கொண்டு தனியே தெரியும்போது தொழில்நுட்பம் தோல்வியடைகிறது, நாடகம் தோல்வியடைகிறது, நடிகனும் தோல்வியடைகிறான்.

Sound of Music என்கிற திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவாளரை ஒரு கிரேன் காட்சிக்குப் பாராட்டினார்களாம். தான் தோல்வி அடைந்துவிட்டதாக வருந்தினாராம் அவர். கதையை மீறித் தொழில்நுட்பம் தெரியக் கூடாது என்பது என்னுடைய தாரக மந்திரம்.

மாணவர்களுக்கு நாடகங்களை எடுத்துச் செல்லும்போது எது முக்கியம் – கதைகளா, கதை நிகழ்த்தும் முறைகளா?

ஐம்பெருங்காப்பியங்களோ, குரங்கு-முதலைக் கதையோ, எதுவாக இருந்தாலும் வெறுமனே கதைகள் சொல்வதைக் காட்டிலும், அவர்களைக் கதைகளுக்குள் பங்கெடுக்க வைப்பது அவசியமென நினைக்கிறேன். நாங்கள் பள்ளிகளில் நாடகங்கள் நிகழ்த்தும் போது, கதைகளைப் பற்றி அவர்களை விவாதிக்க வைக்கிறோம். சிலவற்றைப் பாதியில் நிறுத்திவிட்டு, அவர்களைக் கொண்டு முடிக்க வைக்கிறோம். இதை devised theatre என்று சொல்வார்கள். அவர்களுடைய கருத்துகளைச் சொல்லும்போது, அது அவர்களது கதைகளாகிவிடுகின்றது.

இன்றைய மாணவர்களுக்குக் கதைகள் சொல்வதற்கான இடமும் களமும் கிடைக்காமல் இருக்கலாம். அது கிடைத்துவிட்டால் நாம் லேசாகச் சொன்னால் போதும், நம்மைவிடச் சிறப்பாக அவர்களே கதைகளைச் சொல்வார்கள். நான் முன்பு குறிப்பிட்ட கேசி நாடகத்தில், கணவனைத் தள்ளிவிட்ட பிறகு, நாங்கள் அனைத்து மாணவர்களுடன் உரையாடுவோம். யார் செய்தது தவறு என்று அவர்களிடமே கேட்போம், அவர்களும் தங்கள் கருத்துகளைச் சொல்வார்கள். சிலர் அரசனையும், சிலர் பெண்ணையும், சிலர் கணவனையும் குற்றம் சொல்வார்கள். பலர் குண்டலகேசியின் அப்பா செய்ததுதான் தவறு என்றனர். அப்பா திருமணத்திற்கு ஒப்புக்கொண்டதாலேயே இவ்வளவு பிரச்சனையும் நிகழ்ந்தது என்று கூறினார்கள். இதன் மூலம் அவர்கள் தங்கள் அப்பாக்களிடமிருந்து என்ன எதிர்பார்க்கிறார்கள் என்று புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. பிள்ளைகளின் கற்பனை வளமிக்க காரணங்களைக் கேட்கும்போது, நமக்கும் புது அர்த்தங்கள் கிடைக்கும்.

தொடக்கப்பள்ளி மாணவர்களுக்குக் குரங்கு முதலை கதையை நாடகமாக்கினோம். ஒரு மாணவரை அழைத்து, தன்னை முதலையாக நினைத்துக்கொள்ளச் சொல்லிச் சில கேள்விகள் கேட்போம். (hot seating)

கேள்வி: “ஏன் நீ குரங்கைக் கூட்டிட்டு வந்த?”
முதலை: “என் பொண்டாட்டி சொல்லிச்சு, கூட்டிட்டு வந்தேன்.”
கேள்வி: “பொண்டாட்டி முக்கியமா நட்பு முக்கியமா?”
முதலை: (சற்றும் யோசிக்காமல்) “பொண்டாட்டிதான் முக்கியம்!”

இவ்வாறான பதில்களை அளித்தது தொடக்கப்பள்ளி மாணவர்கள். அவர்களுக்கென்று வாழ்க்கைப் பார்வைகள் இருக்கின்றன.

சில நேரங்களில் பார்வையாளர்களிடம் முடிவை மாற்றச்சொல்லிக் கேட்போம். ராமச்சந்திரன் எழுதிய பரமேஸ்வரன் என்கிற நாடகத்தில் இந்த forum theatre உத்தியைப் பயன்படுத்தினோம். ஒரு மரம் பாம்புக்குத் தங்க இடமளிக்கும். சுற்றி மக்கள் வாழத் தொடங்கியதும், அப்பாம்பு ஓர் ஆட்டைத் தின்றுவிடும். மக்கள் பாம்பைப் பிடித்துவிடுவார்கள். அக்கட்டத்தில் நாடகத்தை நிறுத்தி, மாணவர்களிடம் கேட்போம், “இப்போது மரத்தை வெட்ட வேண்டுமா அல்லது பாம்பைக் கொல்ல வேண்டுமா?” அப்போது ஒரு மாணவன் கேட்டான், “மக்கள் மட்டும் ஆட்டைப் பள்ளிக்கூடத்துக்கு அனுப்பவா வளர்க்கிறார்கள்? ஆட்டை வெட்டிச் சாப்பிடத்தானே வளர்க்கிறார்கள்? அதைப் பாம்பு தின்றால் என்ன தவறு?” என்று.

உங்களுடைய கனவுப் படைப்பு என ஏதாவது இருக்கிறதா?

என்னுடைய வேலையே எனக்கு அழகானதொரு கனவுதான். மாத இறுதியில் வருகிற பில்தான் அக்கனவைக் கலைக்கிறது. நான் இந்தியாவில் இருக்கும் போது சிந்துபாத் கதையை நாடகமாக எழுதி இயக்க முயன்றேன். பொருட்செலவு காரணமாக நிகழ்த்த முடியவில்லை. அது ஒரு சிறிய குறை, அவ்வளவுதான்.

சமீபத்தில் கூட, கஜா புயலில் பாதிக்கப்பட்ட பாவைக்கூத்து கலைஞர்களைச் சந்தித்து, அவர்களுள் ஒருவரை இங்கு வரவழைத்து நாடகம் இயற்றினோம். சிந்துபாத்கூட நீங்கள் கேட்டதால் தோன்றியதுதான், மற்றபடி செய்து கொண்டிருக்கிற பணி நிறைவாகவே இருக்கிறது.

சன் மியூசிக்கில் நீங்கள் தொலைகாட்சி தொகுப்பாளராக பணியாற்றியதை பற்றி?

முதன் முதலில் “சன் மியூசிக்” என்கிற பெயரை நான்தான் சொன்னேன். சன் டிவி அமைப்பாளர்களுக்கு என்னை மிகவும் பிடிக்கும். சன் மியூசிக் சேனல் தொடங்கும் முதல் நாள் வேறொரு வேலையாக நான் ஹைதராபாத் செல்ல வேண்டியிருந்தது. என் மேலதிகாரி மிகவும் வருத்தப்பட்டுச் சொன்னார், “நீ சொல்ல மாட்டியாடா சன் மியூசிக்ன்னு? இன்னிக்கி நியூஸ் செக்மென்ட்ல நாளைக்கு சன் மியூசிக் ஆரம்பிக்க போறோம்னு நீ சொல்லிடு!” அவர் சொன்னதைப் போல ‘சன் மியூசிக்’ என்று முதன் முதலில் தொலைக்காட்சியில் சொன்னது நான்தான். தமிழ்நாடு என் வாழ்வில் மறக்க முடியாத மிக அழகான ஒரு பருவம்.

தொலைக்காட்சியை விட்டு நாடகங்களுக்கு வர வேண்டும் என்கிற முடிவவை எவ்வாறு எடுத்தீர்கள்?

நாடகங்களுடனான எனது பயணம் ஐந்து வயதிலேயே தொடங்கியது. அப்பா நடிக்கும் நாடகங்களுக்கு என்னையும் உடன் அழைத்துச் செல்வார். ஐந்து வயதில் தொலைந்து போன இளவரசனாக நடிக்கச் சொன்னார்கள், பிரமாதமாக நடித்தேன். ஐந்து வயதில் காணாமல் போனது போல நடிப்பது பெரிய கஷ்டமில்லை. அப்போது அறிமுகமான நாடகம் என் வாழ்க்கை முழுதும் என்னுடனேயே பயணித்து வருகிறது.

சிங்கப்பூர் வந்த பிறகு, என் மனைவி ராணியின் ஆர்வத்தில் பள்ளிக்கூடங்களுக்குச் சென்று தமிழ் கற்றுத்தருவதற்கு ஒரு நிறுவனம் ஆரம்பித்தோம். அதை ஒட்டிய வேலைகளும் வியாபாரமும் அதிகரித்தவுடன், அதன் மூலமாக நாடகங்கள் செய்யும் சாத்தியம் இருப்பதும் தெரிய வந்தது. வகுப்புகள் நடத்துவதன் மூலம் சம்பாதிக்கும் பணத்தை நாடகங்களில் செலவிடலாம் எனத் தோன்றியது. இப்படித்தான் ஏ.கே.தியேட்டர் துவங்கப்பட்டது. நாடகங்கள் போடும்போது நாடகக் கலையைக் கற்றுத்தரும் தகுதியும் உயர்கிறது. நாங்கள் நடத்தும் வகுப்புகளும் நாடகங்களும் ஒன்றுக்கொன்று உதவியாக இருக்கின்றன.

நீங்கள் ஒரு நாடகத்தைப் பார்க்கும்போது உங்களை அதிகம் கோபப்படுத்துவது எது?

மாணவர்களா, தேர்ந்த கலைஞர்களா – யார் அதை செய்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்தது. சில நாடகங்கள் சர்வதேசத் தரத்தில் இருப்பதாகச் சொல்வார்கள், ஆனால் பார்த்துவிட்டு உள்ளுக்குள் சிரித்துக்கொண்டே வருவேன். சில நல்ல நாடகங்களில் வந்துவிடுகிற சில சிறிய பிசிறுகளைக் களைந்திருக்கலாமே எனத் தோன்றும். இப்பொழுதெல்லாம் நாடகம் இயற்றுபவர்களின் நோக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறேன், அதிகமாகக் கோபம் வருவதில்லை.

இப்படியொரு பக்குவம் வந்தது எப்படி?

வயது! அது தரும் அனுபவம்! வேறெதுவுமில்லை!

நீங்கள் ஒளிப்பதிவும் பயின்றுள்ளீர்கள். ஒளிப்பதிவுக் கல்வி உங்களின் நாடக இயக்கத்தின்மீது எவ்வாறான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது?

நான் இயக்குநராகும் எண்ணத்தில்தான் ஒளிப்பதிவையே கற்றுக்கொண்டேன். ஒளிப்பதிவாளர்களிடம் அவர்களுக்குப் புரியும் மொழியில் பேச விரும்பினேன். திரைப்படங்கள் இயக்கும்போது எனக்கு நிறைய கோபம் வரும். “இதையும் அதையும் focusல வைக்க முடியாது ஆனந்தகண்ணன்! கஷ்டம்!” என்று சொல்வார்கள். “ஏன் வைக்க முடியாது? சொல்லுங்க! சொல்லுங்க! ஏன்?” என்று நான் புரியாமல் கோபப்பட்டதுண்டு. அப்போதுதான் என் ஒளிப்பதிவு குரு சந்திரமோகன் நாக் (Chandramohan Nag) என்னை ஒளிப்பதிவு கற்கச்சொன்னார். கற்ற பிறகு ஒளிப்பதிவாளர்கள் மீது மிகுந்த மரியாதை ஏற்பட்டது. என்ன செய்தால் எனக்கு வேண்டிய காட்சி கிடைக்கும் என்று என்னால் ஒளிப்பதிவாளர்களிடம் சொல்ல முடிந்தது. இது கதை சொல்லலையும் இயக்கத்தையும் எளிதாக்கியது.

நான் கற்றுக்கொண்டது 435 பிலிம் கேமரா. பிலிமைக் கையில் எடுத்து, உள்ளே நுழைத்து 35mm பிரிண்ட்டில் பதிவு செய்ய வேண்டும். இப்போது டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் வந்த பிறகு இன்னும் எளிதாகியுள்ளது.

பிற நாடுகளில் நாடகங்களைத் திரைப்படங்களாக எடுக்கிறார்கள். சினிமாவாக வெளியான ’தி லயன் கிங்கை’ (The Lion King) நாடகமாக அரங்கேற்றுகிறார்கள். தமிழில் சினிமாவிற்கும் நாடகத்திற்குமான உரையாடல் மேலும் அதிகமாக நிகழ வேண்டுமா?

அது உருவாக்கும் கலைஞர்களைப் பொறுத்தது. நீங்கள் சொன்ன ’தி லயன் கிங்’ சிறந்த உதாரணம். அதை மேடையேற்றுவது பற்றி அறிவித்தபோது நிறைய எதிர்ப்பு இருந்தது. மாபெரும் வெற்றி பெற்ற ஒரு திரைப்படத்தை எப்படி மேடையேற்ற முடியும் என்ற கேள்வி எழுந்தது. தி லயன் கிங்கின் கதையை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு நிறைய விஷயங்களை மாற்றினார்கள். ஜப்பான், ஆப்பிரிக்கா, ஐரோப்பா போன்ற பல நாடுகளின் கைப்பாவைகளையும், விதவிதமான உத்திகளையும் பயன்படுத்தினார்கள். கதையை மாற்றியமைப்பதில் அவர்களுக்குத் தெளிவு இருந்ததால் மேடையில் பார்க்கச் சிறப்பாக இருந்தது. எல்லா நாடகங்களையும் சினிமாவாக்க வேண்டும் என்கிற அவசியம் இல்லை. அவ்வாறு செய்தால் அதை அப்படியே எடுக்க வேண்டும் என்கிற அவசியமும் இல்லை.

இது போன்ற யோசனைகள் உங்களுக்கு எதுவும் தோன்றியுள்ளதா?

சீவகன் நாடகத்தைத் திரைப்படத்துறைக்கு உகந்த நாடகமாகவே (cinematic theatre) அமைத்தோம். அதை ஒரு திரைப்படமாக வெளியிடும் எண்ணம் இருந்தது. இப்போதும்கூட அந்நாடகத்தின் வீடியோ காட்சிகளைத் தொகுத்து ஒரு திரைப்படமாக்க முடியும். அதற்கான முயற்சிகள் செய்துகொண்டிருக்கிறோம். ஒரே நாடகத்தில் பலவிதமான உத்திகளைக் கையாள்வது நல்ல விஷயம்தான். ஆனால் எதையும் புகுத்தக் கூடாது. அதற்கு அவசியம் இருக்கும்போது செய்வதில் தவறில்லை.

உங்களுக்கு Birdman போன்ற திரைப்படங்கள் மீது ஒருவிதமான ஈர்ப்பு இருப்பது தெரிகிறது, அதாவது சினிமாவிற்குள் நாடகம் நிகழ்த்தும் திரைப்படங்கள். அவ்வாறான திட்டங்கள் ஏதும் உள்ளனவா?

Birdman நல்ல உதாரணம். சீவகன் நாடகத்தில் cinematic theatre உத்தியைக் கையாண்டதற்கு உந்துதல் Flamingo என்கிற திரைப்படம். அத்திரைப்படம்தான் சீவகன் நாடகத்திற்கொரு மேற்கோள். ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்புக்குள்ளேயே நடக்கிற பறவை. இதில் எனக்கு நிறைய ஆர்வமுள்ளது.

நீங்கள் டிஸ்லெக்ஸிக் (dyslexic) என்று சொன்னது நினைவுள்ளது. அதை எவ்வாறு கடந்து வந்தீர்கள்?

நான் அதைக் கடந்து வரவே இல்லை. அதை ஏற்றுக்கொண்டேன். இடது கையில் இருக்கும் மச்சத்தைக் கொண்டே எது இடது, எது வலது என்பதை ஒவ்வொரு முறையும் நான் முடிவு செய்கிறேன் என்பதை என் மனைவி குறிப்பிட்டுச் சொன்னபோதே நானும் அறிந்தேன். டிஸ்லெக்ஸியாவின் சில கூறுகள் எனக்குப் பொருந்திப் போவது தெரிந்தது. டிஸ்லெக்ஸியாவிலேயே பல வகைகள் உள்ளன. வாசிப்பதில் எனக்குச் சில குறைபாடுகள் உள்ளன. வசனங்களை என்னால் செவிவழி உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியும். ஆனால் சில கணக்குகள் எழுதிப் பார்த்தால்தான் புரியும். “நான் வீட்டுக்குக் கிளம்புகிறேன்!” என்று நண்பரிடம் சொல்லிவிட்டுக் கிளம்பும்போது அவர் வீடும் வழியில்தான் உள்ளது, அவரை அழைத்துச் செல்லலாம் என்பது எனக்குத் தோன்றாது. அவர் வீட்டைத்தாண்டிச் செல்கையில் அவரை அழைத்து வந்திருக்கலாமே எனத் தோன்றும். திசைகள் சம்மந்தமான குழப்பங்கள் அதிகம் வரும். இதனால் ஒரு நன்மையும் உண்டு. ஒரு விஷயத்தை எல்லாரும் இரண்டு கோணங்களிலிருந்து பார்க்கும்போது என்னால் மூன்றாவது கோணத்திலிருந்து பார்க்க முடிகிறது. லியோனார்டோ டா வின்சி, லீ குவான் யூ போன்ற பலரும் டிஸ்லெக்ஸிக் என்பதை அறிந்துகொண்ட பிறகு, நான் டிஸ்லெக்ஸிக் என்பதை அனைவரிடமும் வெளிப்படையாகவே கூற ஆரம்பித்தேன். அது ஒரு பிரச்சனை, அதைத் தீர்க்க வேண்டும் என்று சொன்னால் கொண்டாடிக் கொண்டிருக்கிறாயே என்று என் மனைவி சொல்வார். வித்தியாசமான மனிதர்களை ஏற்கும் மனநிலையை டிஸ்லெக்ஸியா எனக்கு அளித்துள்ளது. “வலது பக்கம் திரும்பி பிறகு இடது பக்கம் திரும்பு!” என்று சொன்னால், அது எல்லாருக்கும் ஒரே அர்த்தத்தைக் கொடுக்கும் என்று எளிமைப்படுத்திவிட முடியாது. ஒரு விஷயம் எல்லாருக்கும் பொருந்தும் என்று நினைப்பதைத் தவிர்க்க உதவியுள்ளது.

நான் நாடகங்கள் இயக்கும்போது, “அந்தப் பந்தைக் கொண்டு வா!” என்று யாரிடமாவது சொன்னால், நான் மனதில் நினைத்த பந்து பெரிய நீல நிறப் பந்தாக இருக்கலாம், அவன் கொண்டு வரும் பந்து சிறிய சிகப்புப் பந்தாக இருக்கலாம். நான் சொன்னது ஒன்றாக இருக்கலாம், அவனின் புரிந்துணர்வு வேறாக இருக்கலாம். அவனுக்கு அதைப் புரிய வைப்பது என் பொறுப்பு. ஒரு நாடகம் அமைக்கும்போது அதில் என்ன சொல்ல நினைக்கிறேன் என்று புரிய வைப்பது என்னுடைய பொறுப்பு. நிகழ்ச்சித் தொகுப்பாளராக ஒரு பாடலை அறிமுகப்படுத்தும்போது அப்பாடல் ஏன் எனக்குப் பிடித்துள்ளது என்பதைப் புரியவைக்க வேண்டியது என் பொறுப்பு. எளிமையான சொற்களில் சொன்னாலும் அதை எல்லாரும் புரிந்துகொள்வார்கள் என்று என்னால் நிச்சயமாகச் சொல்ல முடியாது. இதை டிஸ்லெக்ஸியா எனக்கு உணர்த்தியது. பிறருக்குப் புரியவில்லை என்றால் இன்னும் சில முறை புரியும்படிச் சொல்லிப் பார்ப்பேன். நான் எளிதில் யாரிடமும் கோபம் கொள்ளமாட்டேன். அறிவார்ந்த மக்களிடம் நிச்சயம் கோபம் கொள்வேன், ஏனென்றால் அவர்களுக்குப் புரிந்துகொள்ளும் ஆற்றல் இருப்பது தெரியும். குழந்தைகளுக்கு நடத்தும் பயிற்சி பட்டறைகளிலும் இதே அணுகுமுறைதான். டிஸ்லெக்ஸியா எனக்குக் கதைசொல்லலிலும் உதவியுள்ளது.

உங்களை ஒரு wanderer என்று சொல்லலாமா? பல நாடுகளைச் சுற்றுபவர். எங்கே பயணம் செல்ல வேண்டும் என்று எவ்வாறு தீர்மானிக்கிறீர்கள்?

பரதேசி என்று தமிழிலேயே சொல்லிவிடுங்கள். அதை ஏன் கண்ணியமாக ஆங்கிலத்தில் சொல்ல முயற்சிக்க வேண்டும்? உண்மையைச் சொல்ல வேண்டும் என்றால் வேலை விஷயமாக எல்லா ஏற்பாடுகளும் செய்யப்பட்டு நான் எங்கெல்லாம் அழைக்கப்படுகிறேனோ அங்கெல்லாம் கிளம்பிவிடுவேன். நாமே பணம் செலுத்திச் செல்ல வேண்டும் என்றால்தான் அதற்கு நிறைய திட்டங்கள் தேவை. ஒரே நேரத்தில் வெவ்வேறு நாடுகளிலிருந்து நிகழ்ச்சிகளுக்கு அழைப்புகள் வந்தால், இதுவரைக்கும் செல்லாத நாட்டைத் தேர்ந்தெடுப்பேன். எனக்குப் புதிய இடங்களைச் சுற்றிப் பார்ப்பது பிடிக்கும்.

நீங்கள் ஆசைப்பட்டு இன்னும் சென்று காணாத இடங்கள் எதுவும் உண்டா?

அப்படி நிறைய மூலை முடுக்குகள் இருக்கின்றன. ஒரிஸ்ஸாவில் நிறைய நாடகக் கொட்டகைகள் கொண்ட ஒரு தெரு முழுக்க நாடகங்கள் அரங்கேற்றுவார்கள் என்று கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். அப்படி ஒன்று உண்மையிலேயே இருக்குமானால் அங்கு செல்ல வேண்டும் என்று ஆசை. என்னுடைய நெடுநாள் ஆசை — சாங்கி விமான நிலையம் சென்று (சிங்கப்பூர் பாஸ்போர்ட் என் கையில் உள்ளது என்கிற திமிருடன்) வெளியேறுகிற முதல் விமானத்தில் ஏறிச் செல்ல வேண்டும், அது எங்கு சென்றாலும் சரி. இதுவரை ஒரு முறை இப்படி, கோலாலம்பூர் சென்றிருக்கிறேன். மற்ற இடங்களுக்கான பயணச்சீட்டு கூடுதல் விலையாக இருந்தன. என்றாவது செய்ய வேண்டும். பார்ப்போம்.

நீங்கள் கதை எழுத முயற்சித்ததுண்டா?

பெரும்பாலும் என்னுடைய நாடகங்களை நானேதான் எழுதுவேன். இப்போது கூட்டாகச் சேர்ந்தும் எழுதுகிறேன். கேசி நாடகத்தை இரண்டு முக்கியக் கதாபாத்திரங்களில் நடித்த நடிகர்களுடன் இணைந்து எழுதினேன்.

என்னுடைய இந்திய அனுபவங்கள் மற்றும் பயணங்களைப் பற்றி எழுதும் ஆசை உண்டு. இந்தியாவில் என்னால் வெற்றிகரமான படைப்பாளராக முடிந்தது. என்னால் பாட முடியாது, நடிக்கத் தெரியாது, நன்றாகத் தமிழ் பேசத் தெரியாது, வெவ்வேறு விதமான தமிழ் பேசத் தெரியாது, நகைச்சுவையாகப் பேசத் தெரியாது. இவை எதுவும் தெரியாமல், எப்படி மக்களுக்கு என்னைப் பிடித்துப்போனது? என்னாலேயே முடிந்ததென்றால், எல்லாராலும் முடியும். என் வாழ்வில் என்ன நடந்தது என்பதை மக்களிடம் பகிர வேண்டும் என்ற ஆசையில் எழுத ஆரம்பித்துள்ளேன். புத்தகமாக வெளியாகும் என நம்புகிறேன்.

உங்கள் வெற்றிக்கு என்ன காரணம் என்று ஒரு வழியாக கண்டுபிடித்துவிட்டீர்களா?

இல்லை! எனக்கு இன்றும் புலப்படவில்லை. ஒரு காரணம் கண்டுபிடித்தேன். உண்மை. நான் உண்மையாக இருக்க முயற்சிக்கிறேன். முடிந்தவரை உண்மையைப் பேசவும், உள்ளதை உள்ளபடி சொல்லவும் நினைக்கிறேன். இது ஒன்று மட்டும்தான் மக்களுக்கு என்னைப் பிடித்துப்போனதற்கான காரணமாக இருக்கலாம். மற்றபடி ஒன்றும் பெரிதாக இல்லை.

மற்ற தொலைக்காட்சித் தொகுப்பாளர்களிடமிருந்து உங்களின் தமிழ் வித்தியாசமாக இருந்தது, ஒரு புதுத் தன்மை இருந்தது. அதுவும் ஒரு காரணமாக இருக்குமா?

இருக்கலாம். நான் முடிந்தவரை ஆங்கிலம் கலக்காமல் தமிழில் பேசினேன். அதற்குக் காரணம் மக்களுக்குப் புரியாமல் போய் விடுமோ என்கிற பயம்தான். ஆரம்பத்தில் எனக்குப் பயம் இருந்தது. நான் வெளிநாட்டுக்காரன் என்று சொன்னால் மக்களுக்குப் பிடிக்காமல் போய்விடுமோ என்று. என் நண்பர்கள் அதைச் சொன்னால்தான் அங்கு மவுசு என்றார்கள். பின்னர் வெளிப்படையாக நான் சொல்லிவிட்டேன். மூன்று வருடங்களாக மக்கள் என்னைப் புதுமையானவனாகப் பார்த்து ரசித்தார்கள் என்பது ஆச்சர்யம்தான். இந்திய மக்கள் என்னிடம் மிகுந்த அன்புடன் இருந்தனர். சென்னையில் இருந்த சமயங்களில் என்னிடம் பணம் இருக்காது. நான் ஆட்டோ அல்லது பஸ் எடுத்துச் செல்வேன். ஆட்டோக்காரர்கள் ஏன் பஸ்ஸுக்கு நிற்கிறேன் என்று என்னிடம் கேட்பார்கள். காசு இல்லை பஸ் எடுக்க போகிறேன் என்று சொல்வேன். “இன்னிக்கி இல்லாட்டி நாளைக்கு குடுத்துக்க. ஒன்னும் பிரச்சனை இல்ல!” என்று சொல்வார்கள். “நாளைக்கும் இல்லாட்டி?” என்று கேட்டால், “பரவாயில்லை வா!” என்று இலவசமாகக் கூட்டிச்செல்வார்கள். இதெல்லாம் நான் தொலைக்காட்சியில் அறிமுகமாவதற்கு முன்னரே நடந்தது.

எனக்கு டிஸ்லெக்ஸியா இருப்பதால் பஸ்ஸில் செல்லும்போது எங்கு இறங்க வேண்டும் என்று தெரியாது. தமிழ்நாட்டில் இது ஒரு பிரச்சனையே கிடையாது. “அண்ணே, எங்கண்ணே இறங்கணும்?” என்று கேட்டால் போதும், அவர்கள் இறங்க வேண்டிய நிறுத்தத்திற்கு இரண்டு நிறுத்தங்கள் முன்னால் இறங்கி, “இப்படிப் போ அப்பா!” என்று வழிகாட்டிவிட்டு நடந்து செல்வார்கள். நான் இந்தியா முழுக்கப் பயணம் சென்றதால், நிச்சயமாகச் சொல்வேன் இதெல்லாம் தமிழ்நாட்டில் மட்டுமே நான் பார்த்த விஷயம். இன்னொருவரின் பையை வாங்கி வைத்துக்கொள்வது, குழந்தையை வாங்கி வைத்துக்கொள்வது, இதெல்லாம் அங்கு மட்டுமே நடக்கும். சிங்கப்பூரில் இன்னொருவரின் குழந்தையைத் தொடுவது அரிது. புலம்பெயர்ந்தவர்கள் செய்கிறார்களோ என்னவோ, சிங்கப்பூரர்கள் செய்வதில்லை.

மேடை நாடகமாக்குவதில் உள்ள சில கட்டுப்பாடுகளால் உங்கள் கதைகள் ஒரு வட்டத்திற்குள் சுருங்கிவிடுகிறதா? உதாரணத்திற்கு, மிகுபுனைவுக் கதைகளை நாடகமாக்குவது கடினம் என்று ஒதுக்கிவைப்பதுண்டா?

இல்லை. கதை எழுதும்போது இயக்குநராகச் சிந்திக்கக் கூடாது என்பது நான் கற்றுக்கொண்ட ஒரு பாடம். நான் எழுதிய நிறைய கதைகளை என் நண்பன் ராஜேஷ்கண்ணன் இயக்கியுள்ளான். நான் எழுதும்போது, “குதிரையும் மயிலும் பட்டம் விட்டுப் போட்டி போட்டார்கள்!” என்று எழுதுவேன். அதை மேடையில் எப்படிக் கொண்டுவரலாம் என்பது ராஜேஷ் கண்ணனின் தலைவலி, அதைப் பற்றி எனக்குக் கவலையே கிடையாது. அதைப் பற்றி யோசித்தால் என்னால் எழுத முடியாது. அது எழுத்தாளரின் பொறுப்பும் கிடையாது. ஒரு கதை இயக்குநரிடம் செல்லும்போது, அதை அவர் தன்வசப்படுத்திக்கொள்வார். பிறகு நடிகரிடம் செல்லும்போது, அதை அவர் தன்வசப்படுத்திக்கொள்வார். ஒரு குழந்தை பிறந்து அதற்குக் கல்யாணம் செய்துவைத்த பிறகு, “நான் என் வாழக்கையைப் பார்த்துக்கொள்கிறேன்!” என்று சொல்வது போலத்தான் கதையின் கதையும். வளர்ப்பது மட்டுமே நமது பொறுப்பு.

நான் எழுதிய சில கதைகளைப் படித்துவிட்டுக் கதை எங்கே என்று ராஜேஷ்கண்ணா கொதித்திருக்கிறான். என் நாடகங்களுக்கு நிதியுதவி செய்யும் அமைப்பும் இதே கேள்வியை ஒரு முறை என்னிடம் கேட்டது. “ஒரு நாடகத்திற்கு ஏன் கதை தேவை?” என்று நான் பதிலுக்குக் கேட்டேன். எழுத்தாளர் என்கிற முறையில் இப்படி நிறைய வாக்குவாதங்கள் செய்வேன்.

நிகழ்கலைகளுக்கென்று தனித்த ஒரு பத்திரிகை அவசியம் என்று நினைக்கிறீர்களா? நிகழ் கலைஞர்களுக்குள் அறிவுப் பரிமாற்றம் எவ்வாறு நிகழ்கிறது?

இருந்தால் நிச்சயம் நன்றாக இருக்கும். இதில் நிறைய படிநிலைகள் இருக்கின்றன. மரபுக் கலைகள், சர்வதேசக் கலைகள், சமகாலக் கலைகள் என நிகழ்கலைகளுள் பலவகைகள் இருக்கின்றன. அவற்றிற்கான களமாக ஒரு பத்திரிகை இருந்தால் நன்றாக இருக்கும், அரூவில் நீங்கள் ஒரு பக்கம் அதற்கு ஒதுக்கலாம்.

இதழ்களைத் தவிர்த்து வேறு எதுவும் செய்யலாமா? பல்வேறு இடங்களில் வசிக்கும் நிகழ் கலைஞர்களை எவ்வாறு இணைக்கலாம்? வருடத்திற்கு ஒரு முறை நடக்கும் மாநாடு போன்று ஏதேனும் உள்ளதா?

சந்திப்புகள் நன்றாக இருக்கும். சிறு அளவில் நிகழும் கூட்டுமுயற்சிகளும் நல்லதே. சீவகன் நாடகத்தில் நாங்கள் ஒரு பரதநாட்டியக் குழு மற்றும் மேளம் வாசிக்கும் குழுவுடன் இணைந்து வேலை செய்தோம். ஒரு நடிகரின் அசைவுக்ம் நாட்டியக்காரரின் அசைவுக்கும் நிறைய வித்தியாசம் இருந்தது. ஒரு நடிகரிடம் ’அசை’ என்று சொன்னால் ஏன் என்ற கேள்வி எழும். ஒரு நாட்டியக்காரரிடம் ’அசை’ என்று சொன்னால் இப்படியா அப்படியா என்று பல அசைவுகளைக் காட்டுவார்கள். கூட்டுமுயற்சிகளில் இப்படி நிறைய புரிதல்கள் உருவாகும்.

திரைப்பட விழா, எழுத்தாளர் விழா என்று நடப்பது போல நாடகக் கலைக்கென்று விழா உள்ளதா?

நாங்கள் கூத்து விழா ஒன்றை ஒருங்கிணைத்தோம். போன வருடம்தான் துவங்கினோம். சென்ற வருடம் கரகக் கலையை முன்னிறுத்திச் செய்தோம். பறை, தவில், பம்பை, உறுமி, துடுப்பு ஆகிய இசைக்கருவிகளுடன் நான்கு பிரபலமான தோல்விக் கதைகளைச் சொன்னோம். ஐன்ஸ்டீன், சிவாஜி கணேசன், ஸ்டீவ் ஜாப்ஸ் மற்றும் ஜாக் மா. ஐன்ஸ்டீன் சிறுவயதில் முட்டை மீது உட்கார்ந்து, அது பொறிகிறதா என்று பார்த்த கதையைச் சொல்லிக் கரகத்தின் குடத்தை முதலில் வைத்தோம். ஜாக் மாவிற்குப் பெண் கிடைக்காமல், வேலை கிடைக்காமல் மண்ணைக் கவ்விய கதையைச் சொல்லிக் குடத்துக்குள் கொஞ்சம் மண்ணள்ளிக் கொட்டினோம். சிவாஜி கணேசன் ஒரு மரத்தடியில் நின்று தன்னை எல்லாரும் “குதிரைமூஞ்சிக்காரன்” என்று அழைப்பதாகப் புலம்பி அழும் கதையைச் சொல்லி, அம்மரத்திலிருந்து ஒரு கட்டையை வைத்துக் கட்டினோம். ஸ்டீவ் ஜாப்ஸ் கிருஷ்ணன் கோவிலில் இலவச சாப்பாடு சாப்பிடச் சென்ற கதையைச் சொல்லி, அக்கோவிலிலிருந்து ஒரு கயிற்றை எடுத்து எல்லாவற்றையும் கட்டினோம். இத்தோல்விகள் அனைத்தையும் கரகமாகக் கட்டித் தலையில் வைத்து ஆடினோம். தோல்விகளைக் கொண்டாடினோம். கரகத்தைத் தோல்விகளின் குறியீடாகப் பயன்படுத்தினோம். கூத்து விழாவின் முதல் நிகழ்ச்சியாக இதைச் செய்தோம். அடுத்தடுத்து ஒயிலாட்டம் போன்ற மற்ற கலைகளையும் செய்யும் திட்டமுள்ளது. இவ்வாறான கலைகளை மக்களிடம் காட்டும் ஆசை உள்ளது. அதற்கான ஒரு முயற்சிதான் இந்தக் கூத்து விழா.

பலர் இந்தக் கரக நிகழ்ச்சியைச் பார்த்துவிட்டு நன்றாக இருந்தது, இன்னொரு முறை பார்க்க வேண்டும் என்று சொன்னார்கள். அது உண்மையா இல்லையா என்று கண்டுபிடிக்க இன்னொரு முறை செப்டம்பரில் அதைச் செய்யும் திட்டமுள்ளது.

எழுத்தாளர்கள், ஓவியர்கள் போன்ற மற்ற துறையைச் சார்ந்த கலைஞர்கள் நிகழ்கலையில் பங்கெடுப்பதற்கான அவசியமாக எதைச் சொல்வீர்கள்? நிகழ்கலைகளில் ஈடுபடுவதன் மூலம் அவர்களுக்குள் ஏதேனும் மாற்றம் ஏற்படும் என்று நினைக்கிறீர்களா?

அடிப்படையில் எழுத்தாளர்கள், ஓவியர்கள், நாடகக் கலைஞர்கள் ஆகிய அனைவருமே கதை சொல்லிகள்தான். வெவ்வேறு மொழிகளை, வெளிப்பாட்டு முறைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்கள், அவ்வளவுதான். சில கதைகளைச் சிலருடன் இணைந்து சொல்ல வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. அக்கதையை அப்படிச் சேர்ந்து சொன்னால்தான் இன்னும் நன்றாக இருக்கும். அதில் தவறில்லை. அவ்வாறான செயல்பாடுகளில் புதிதாக ஏதாவது கற்றுக்கொள்வதற்கான சாத்தியம் இருக்கலாம், மன நிறைவும் மகிழ்வும் மட்டுமே தருவதாகவும் இருக்கலாம்.

நான் மேல்நிலைப் பள்ளியில் படிக்கும்போது தாலி என்கிற தலைப்பில் ஒரு நாடகம் அரங்கேற்றினேன். நான் என் வாழ்வில் பார்த்த முதல் இறப்பு எனது 16 வயது பள்ளித் தோழனின் இறப்பு. அப்போதுதான் நான் முதல் முறையாக இறுதிச் சடங்கிற்குச் செல்கிறேன். நான் பார்த்த இரண்டாவது இறப்பு அவனது அப்பாவின் இறப்பு. பார்க்கக்கூடாது என்று சொல்லியும் அவனது அம்மாவின் தாலியை அறுத்து, பொட்டை அழித்து, வளையல்களை உடைத்துச் செய்யப்படும் சடங்கைப் பார்த்தேன். அதன் பிறகு எனக்குத் தாலி மீதே ஒரு வெறுப்பு வந்துவிட்டது. அதைப் பற்றி ஒரு நாடகம் போட வேண்டும் என்று நினைத்தபோது, திருமதி மீனாட்சி சபாபதியிடம் பேசினேன். மஞ்சள் கயிறு போட்டுக்கொண்டால் பெண்கள் உடலின் காந்தப் பாய்வு (magnetic flux) சீராக இருக்கும் என்று சொன்னார். இதைத் தர்க்கரீதியாக நிரூபிக்க முடியுமா என்று தெரியவில்லை. ஒரு விஷயத்தில் இதுபோன்ற பல கோணங்கள் இருக்கின்றன என்பது தெரிய வருகிறது.

இதை நான் சொல்வதற்குக் காரணம், இன்னொரு கலைஞருடன் இணைந்து செயல்படும்போதுதான் பல கோணங்களை அறிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைக்கும்.

நிகழ் கலைகளின் எதிர்காலம் மற்றும் அதன் வளர்ச்சி குறித்து உங்கள் பார்வை என்ன?

நிகழ் கலைகளுக்கென்றே ஒரு ஜீவன் இருப்பதாக நினைக்கிறேன். அவை எப்போதும் இருந்துகொண்டேதான் இருக்கும். நாம் அவற்றைக் காப்பாற்றுகிறோம் என்று ஏதேதோ செய்கிறோம். அடுத்தடுத்து யாராவது வந்துகொண்டே இருப்பார்கள். உண்மையில் கலை தனக்குத் தேவையானவர்களைத் தேர்வு செய்யும். யாரை முன்னழைக்க வேண்டும் என்பதையும் கலையே தீர்மானிக்கும். “நான்தான் இக்கலையை முன்னகர்த்திக் கொண்டுவந்தேன்!” என்ற பேச்சு எவ்வளவு அறிவற்றதோ, அதே அளவிற்கு, “நான் எதுவும் செய்யவில்லை!” என்பதும் அறிவற்றதே! நிகழ் கலைகளுக்கென்றே ஒரு வாழ்வு இருக்கிறது. நமக்குப் புலப்படாத விதத்தில் அது இயங்கிக்கொண்டே இருக்கும், நம்மையும் ஈர்க்கும். என்னைப் போன்ற கலைஞர்கள் அதன் பயணத்தில் கலந்துகொள்ள வருவார்கள், அவ்வளவுதான்.

நன்றி ஆனந்த், எங்கள் கேள்விகளுக்குப் பொறுமையாகப் பதில் சொன்னதற்கு!

நன்றி! நான் சொன்னதில் ஏதேனும் திருத்தங்கள் செய்ய வேண்டுமென்றால் தாராளமாகச் செய்யுங்கள். முழுமையாக எடிட் செய்து நான் சொன்ன அனைத்தையும் நீக்கினாலும் சரி!

மேலும் பார்க்க

சிங்கப்பூர்த் தமிழ் நாடகங்களின் வரலாறு குறித்து ஆனந்தகண்ணன் உருவாக்கிய ஆவணப்படம் – https://www.youtube.com/playlist?list=PLHyyxCIDC3uAXZctVoBqkxkMM47N6T6oJ