The Saragossa Manuscript: புனைவின் அடுக்குகள்

பிரதீப் பாலு · 
9 நிமிட வாசிப்பு

ஐரோப்பாவின் பிற நாடுகளைப் போலவே போலந்தும் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின்னர் கடுமையான இன்னல்களைச் சந்திக்க நேர்ந்தது. நிலத்தில் அதிக விளைச்சல் பெற வழியற்று, வெறும் இரும்பு, எஃகு ஆலைகள் மற்றும் தொழிற்சாலைகளில் பணிபுரிந்தே பெரும்பான்மை மக்கள் வாழ்கை நடத்தி வந்தனர். கலையில் பெயர்பெற்று விளங்கிய அந்நாட்டின் திரைப்பட கலைஞர்களுள் பலர் இரண்டாம் உலகப் போர் காரணத்தினால் உயிரிழந்தும், இதர பலர் அமெரிக்கா போன்ற பிற நாடுகளில் குடி பெயர்ந்தும் வாழ்ந்தனர். ஆன்த்ரே வாஜ்தா (Andrzej Wajda), வோஜ்சீக் ஹாஸ் (Wojciech Has), ரோமன் பொலான்ஸ்கி (Roman Polanski), கிரிஸ்தோஃப் ட்சனுஸ்சி (Krzysztof Zanussi), ஆக்னியெஸ்கா ஹாலந்த் (Agnieszka Holland), கீஸ்லாவ்ஸ்கி போன்றோர் போலந்து நாட்டுத் திரைப்படங்களை உலக அரங்குகளுக்குக் கொண்டு சென்றவர்களுள் மிக முக்கியமானவர்கள்.

என்னதான் போலந்து அச்சமயம் ஒரு இடது சாரி அரசாங்கத்தால் ஆளப்பட்டாலும், அந்நாட்டில் கத்தோலிக்க மதம் பலரால் கடைப்பிடிக்கப்பட்டு வந்தது. உலகிலேயே கம்யூனிஸ அரசு மக்களின் வழிபாட்டு நடவடிக்கைகளில் எந்தவித தலையீடும் கொண்டிருக்காமல் இருந்தது போலந்தில் மட்டுமே என்றும் கூறப்படுகிறது.[1] போலந்து நாட்டின் படங்கள் பலவற்றில் கத்தோலிக்க மதம் ஒரு அசைக்க முடியாத உரையாடற்பொருளாக நிலைபெற்று வருவதை நாம் காணலாம். இந்தச் செழுமைமிகு போலந்து திரைப்பட வரலாற்றில் அதிமுக்கிய இடத்தை வகிக்கும் திரைப்படம் 1965ம் ஆண்டு வெளிவந்த The Saragossa Manuscript.

The Manuscript found in Saragossa என்ற Frame Tale – கதைக்குள் கதை என்ற கதைச் சொல்லல் பாணி நாவலை மையப்படுத்தி எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம் இது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் போர்ச் சூழலில் சண்டையிட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒரு வீரர், விபத்தென அப்பகுதியிலிருக்குமொரு தங்கும் விடுதிக்குள் நுழைந்துவிடுகிறார். (போர் காரணத்தினால்) அங்கு எவரும் தங்கியிருக்கவில்லை. உண்ணவும் அருந்தவும் ஏதேனும் கிடைக்குமா என்று தேடியபடி விடுதியில் வலம் வரும் கதாநாயகரின் கண்களுக்குத் தடிமனான ஒரு புத்தகம் தென்படுகின்றது.

புத்தகத்தைப் புரட்டிப் பார்க்கிறார் அவர். அதன் பக்கங்களில் சில ஓவியங்கள் உள்ளன: உசாவுக்குழுவினரால் (Inquisitors) குற்றம் சாட்டப்பட்டவர்களைத் தண்டிக்க பயன்படும் தூக்குமேடை, தேள், இரண்டு பெண்கள் ஒருவரையொருவர் கட்டித் தழுவிக் கொள்வது, எண்காலி (Octopus) முதலியவை. அவற்றில் இரண்டு பெண்கள் தழுவிக் கொள்ளும் ஓவியத்தைக் கண்டு போர் வீரர் மெய்மறந்து விடுகிறார்.

எந்த அளவிற்கு என்றால், அதே விடுதிக்குள் புகும் எதிரி நாட்டுப் போர் வீரர்களையும் புறம் தள்ளிவிடும் நிலைக்கு. எதிரி போர் வீரரும் இதே ஓவியங்களால் ஈர்க்கப்பட்டு, இருவரும் அருகருகில் அமர்ந்துகொண்டு அந்த புத்தகத்தை வாசிக்கின்றனர்; வெளியில் போர் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது.

இரண்டு பெண்கள் தழுவிக் கொள்ளும் ஓவியத்தைக் கண்டு போர் வீரர் மெய்மறந்து விடுகிறார்.

அங்கிருந்து திரைப்படத்திற்குள் – புத்தகத்திற்குள் – வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் பலர் அவரவரின் கதைகளை விவரிக்கும் விதமாக ஒட்டுமொத்த கதையே கதைக்குள் கதையாக விரிந்து, முடிவில் பார்வையாளர் தாம் எந்த இடத்தில் இருக்கிறோம் என்பதையே மறந்துவிடும் அளவிற்குப் பல காலங்களுக்கும், அவற்றுக்கொத்த தத்துவங்களுக்கும் பயணிக்கிறது இத்திரைப்படம்.

நாவல் வடிவத்தின் துவங்கு காலத்தில் எழுதப்பட்ட புத்தகம் இது என்பதால், அக்காலகட்டத்தில் கதைச் சொல்லலுக்குப் பயன்பட்டுவந்த கவிக்கதைகளின் (narrative poetry) அம்சங்கள் பல இதிலும் தென்படுவதை நாம் காணலாம். கலாச்சாரங்கள் தலைமுறை தலைமுறையாகக் கடத்தும் வாய்வழிக் கதைகளில் இந்தக் கவிக்கதை வடிவம் விரவியிருக்கும். வாய்வழிக் கதைகளின் இந்தக் கவித்துவமான குணாம்சத்துக்கு, அக்கதையின் மூலப் பிரதியைத் தோற்றுவித்தவரின் புனைவு மட்டுமே பொறுப்பாகிவிட முடியாது. தலைமுறை தலைமுறையாக மக்கள் இந்தக் கதையை தத்தமது வாழ்வுகளுக்குள் தகவமைத்து வரும் பொழுது, அத்தனிநபர்கள் தமது வாழ்வின் பிரத்யேக அனுபவங்களுக்கேற்ற நுண்ணுணர்வுகளை இந்தப் புனைவுக் கதைக்குள் தொடர்ச்சியாகச் சேர்த்து வருவதுண்டு. இந்தக் கவிக்கதைச் சொல்லல் முழுமுற்றாகவொரு இலக்கிய நிகழ்வு என்றும் நம்மால் கூறிவிட முடியாது.

ஹெரோடாட்டஸ் (Herodotus) எழுதிய ‘வரலாறுகள்’ (The Histories) ஒரு முழுமுற்றான அபுனைவு புத்தகம் என்றே வரையறுக்கப்படுகிறது. ஆனால், அதன் கிளைக்கதைகள் கொண்டிருக்கும் கவித்துவத்துக்கு அப்புத்தகம் மனிதர்களின் வாழ்வியல் அம்சங்களை தாங்கி நிற்பதும், அது செவிவழிக் கதைகள் பலவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டதுமே காரணமாக இருக்க முடியும். ‘ஆயிரத்தியொரு இரவுகள்’ (1001 Nights) புத்தகத்திலும் இந்தக் கவிக்கதை வடிவம் பொதிந்திருக்கிறது; ‘டான் கியோத்தே’விலும் (Don Quixote) இது உள்ளது; மில்டனின் (Milton) கவிதைகளிலும்கூட இவை உள்ளன. மிகைப்புனைவு பூர்வீக மக்கட்குழுக்களின் வாய்வழிக் கதைகள் இல்லாமல் சாத்தியப்படாது. The Manuscript Found in Saragossa நாவலின் மாய குணத்திற்கும், அது வழங்கும் உளக் காட்சிகளுக்கும்கூட இவ்வாறு கதை நிகழும் காலத்தையொத்த வெகுமக்களின் சுய-புனைவுகளே காரணிகளாக உள்ளன.

திரைப்படம் பல முக்கிய கருத்தியல் தடங்களில் நாவலிலிருந்து வேறுபடுகின்றது. உதாரணத்திற்கு:

நாவலுடைய கதையின் மையப் பின்னணி கிறித்துவ உசாவுக் குழுவினர் ஸ்பெயின் நாட்டில் வசித்துவரும் இஸ்லாம் மதத்தவர்களைக் கையாளும் விதம். மேல்நாடுகள், கீழைத்தேய நாடுகளில் கடைப்பிடித்துவரும் நடைமுறைகளைப் பாமரத்தனம் மிக்கதாகவும், அறிவு வளர்ச்சி குன்றியதாகவும், இம்மக்கள் அமானுஷியச் சித்துவேலைகள் புரியும் நபர்கள் என்றவாறும் தொடர்ந்து சித்தரித்து வந்த காலம் அது. இந்தக் கீழைத்தேய எண்ணப்போக்கு (Orientalism) இஸ்லாம் மதம் உருவாகிய காலம் துவங்கி, தென்னமெரிக்க நாடுகளை ஐரோப்பா கண்டடைந்த காலத்தில் வலுப்பெற்று, இருபதாம் நூற்றாண்டிலும் சில காலம் வரை நிலைபெற்றிருந்தது. சில ஆப்பிரிக்க நாடுகளை இன்றும் அமெரிக்காவும், ஐரோப்பாவும் இதே மேட்டிமைத்தனத்துடனேயே அணுகிவருகின்றன. உலகம் முழுக்கவிருக்கும் முன்னணிக் கலைஞர்கள் இந்த வேறுபாட்டைக் கட்டுடைப்பதில் மும்முரமாய் உள்ளனர்.

The Saragossa Manuscript திரைப்படத்தின் மாயாஜால குணத்திற்குள், இந்தக் கீழைத்தேய மனோபாவம் இல்லாமலில்லை. கிறித்துவ மதத்தைச் சேர்ந்த கதாநாயகர் பேய்களால் பயமுறுத்தப்படும் ஒரு கிராமத்திலிருக்கும் விடுதியில் தங்க வருகிறார். கிராம மக்கள் அங்கு அமானுஷ்ய சக்திகளின் நடமாட்டம் இருப்பதாகவும், அம்மக்கள் இரவு நேரங்களை அருகாமையிலிருக்கும் கிராமத்திலேயே கழிப்பதாகவும் அவரிடம் எடுத்துரைக்கின்றனர். கதாநாயகர் இதனை ஏற்க மறுக்கிறார். அன்று இரவு அரை நிர்வாணத்தில் வரும் ஒரு இஸ்லாம் மதப் பெண், விடுதியின் பாதாள அறைக்கு க்கதாநாயகரை இட்டுச் செல்கிறார். அங்கு மேலும் இரண்டு பெண்கள் கதாநாயகரைப் பாலியல் மயக்கத்துக்குள்ளாக்குகின்றனர்.

இவ்வாறு, கதாநாயகரை இன்பத் துய்ப்புக்கு இட்டுச் செல்ல இரண்டு இஸ்லாமியப் பெண்களை அமர்த்துதல், படத்தின் பிறிதொரு பகுதியில் திருமணமான பெண்கள் கள்ளவுறவு வைத்துக்கொள்ளுதல் மற்றும் இறந்த பிணம் மறுநாள் உயிர் கொள்ளுதல் ஆகிய ஐரோப்பாவின் இருள் காலத்தில் உசாவுக்குழு தமது வன்முறைமிகு செயற்பாடுகளுக்கு நியாயம் கற்பிக்கும் நோக்கில் முன்வைத்த கருத்தியல்கள் பலவும் இக்கதையிலும் இடம்பெறுகின்றன.

படத்தின் துவக்க இசை பெயரிடலின் மத்தியில் இடம்பெறும் காட்சி

திரைப்படத்தின் இயக்குனரான Wojciech Jerzy Has இந்த நாவலைத் திரைப்படமாக மாற்றிய விதம் அவரின் தனிப்பட்ட அணுகுமுறையை வெளிச்சம் போட்டுக் காண்பிக்கும் விதத்தில் அமைந்துள்ளது.

ரோமாபுரியின் உசாவுக்குழு நடவடிக்கைகளை நாவல் கோரும் மனிதத்துவமற்ற விதத்திலேயே திரையிலும் இவர் காட்சிப்படுத்தியிருப்பதாகத் தோன்றினாலும், படம் மேற்கொண்டு செல்லச் செல்ல, இந்த நடவடிக்கையை இயக்குனர் தலைகீழாக மாற்றுகிறார்: படத்தில் துவக்கம் முதல் நிகழ்ந்தவை அனைத்தும் கதாநாயகரின் சிறப்புகளைக் கண்டடைய தாம் வைத்த சோதனைகள் என்று ஒரு கலீப் கூறும் இறுதிக் காட்சி, படத்தின் முழுமையே ஓர் இஸ்லாம் மதத்தைச் சேர்ந்தவரின் பார்வைக்கு நொடிப் பொழுதில் மாற்றிவிடுகின்றது. இந்த நிலைப்பாட்டை அடைந்த பிறகு, கிறித்துவ அடிப்படையில் வெறும் காமரூபப் பெண்களாகத் தென்பட்ட இஸ்லாம் பெண் கதாப்பாத்திரங்கள் அனைவரும் உயிருள்ள உணர்வுமிக்க பெண்களாகப் பார்வையாளர் மனங்களில் உருவம் பெறுகின்றனர். அவர்கள் கள்ளக் காதல் உறவுகளை மேற்கொண்டாலும், நம்மால் எளிதில் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய மனிதர்களாகவே இருக்கிறார்கள். மேல்நாட்டினர் எனப்படும் கிறித்துவ மதத்தினர் இஸ்லாம் மதத்தை மாயாஜால மந்திர மதமாகக் கருதும் கீழைத்தேய மனோநிலையை (Orientalism) இவ்வாறு தவுடுபொடியாக்குகிறார் இவர் – படத்தின் துவக்கத்தில் கிறித்துவம் போதிப்பது போல விரியும் கதை, இறுதியில் ஒட்டுமொத்தமாக இஸ்லாம் மதத்தினரின் பார்வைக்கும் மிகச் சரியாக பொருந்திவிடும் இருமை நிலை கொண்ட படைப்பாக உருவங்கொள்கிறது.

படத்திற்கு இசையமைத்தது Krzysztof Penderecki எனும் ஆளுமை. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய போலந்து நாட்டில் அமெரிக்கப் பொருட்களுக்குப் பெரும் வரவேற்பு உருவாகியதாகக் கருதப்படுகிறது.[1] இந்த வரவேற்பு வெறும் அமெரிக்கப் பொருட்களுடன் நின்றுவிடாமல், அமெரிக்க ஜாஸ் இசையின் மீதும் எலெக்ட்ரானிக் இசையின் மீதுமாக பரந்து விரிந்தது. The Saragossa Manuscript படத்தைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால், ஐரோப்பாவின் சிம்பொனி காலத்து இசையையும், நவீன எலெக்ட்ரானிக் இசையையும் இவர் ஒரு சேர கலந்து வெளியிட்டிருப்பது நமக்கு விளங்கும்.

Pendereckiயின் இசை வெறும் இனிமை பயத்தல் என்ற கோட்பாட்டின்படி செயல்பட்டதல்ல. நாராசமான யதார்த்த சத்தங்களினூடே இசையின் எல்லையை விரித்தெடுக்கிறார் அவர். இவர் இசையமைத்த அமெரிக்கப் படங்கள், அதனளவில் அவை உலகம் போற்றும் படைப்புகளாக இருந்தாலும், அவை இன்றும் அவரின் பின்னணி இசைக்கென தனித்துவமானவொரு முத்திரையைப் பெற்று விளங்குகின்றன. The Shining, Children of Men, The Exorcist போன்ற படங்களில் அவர் பயன்படுத்திய வழக்கத்திற்கு மாறான இசை இன்றும் பலரால் பாராட்டப்பட்டு வருகின்றது.

Pendereckiயின் தனித்துவ இசை படத்தின் பலங்களில் பிரதானமானதாக விளங்குகிறது. படத்தின் மிகைப்புனைவுணர்வை அதிகரிக்க பீத்தோவனின் ஒன்பதாம் சிம்பொனியின் Ode to Joy பயன்படுத்தியும், படம் கோரும் மர்ம/மாய உணர்வை வெறும் வயலின்களை வைத்துத் தீட்டாமல், acoustic guitar உதவியுடனும் வழங்கியுள்ளார் இவர். படத்தின் மீயதார்த்த (Surrealism) குணத்தை கட்டமைத்ததில் இந்தப் பின்னணி இசையின் பங்கு அளப்பரியது.

இப்படம், அதன் கதையை வைத்துப் பார்க்கும்பொழுது, கதைக்குள் கதை என்ற ரீதியில் மூன்று – இல்லை நான்கு – அடுக்கு ஆழம் செல்லும் கதைக்கரு, இப்படத்தை மிகைப்புனைவுப் படைப்பு என்றே நம்மை அடையாளம் காண வைக்கும். எங்கு இது ஒரு மிகைப்புனைவு அல்லாமல், மீயதார்த்தத் திரைப்படமாக மாறுகிறது என்று விவரிப்பதற்கு முன்பு, ஒரு சிறு கிளைக்கதை:

எந்தெந்த நாடுகளில் எல்லாம் மிகைப்புனைவு படைப்புகள் மக்கள் மத்தியில் பெரும் வரவேற்பு பெறுகிறதோ, அந்நாடுகளின் சமகால அரசுகள் மக்கள் மத்தியில் தமது அதிகாரத்தை வெற்றிகரமாக நிலைநிறுத்துவதாகவே உள்ளன. உலகப் போருக்கு பிந்தைய ஜப்பான், சீன நாடுகள், 1990களுக்குப் பிந்தைய இந்தியா, 1960களுக்குப் பிந்தைய அமெரிக்கா என மிகைப்புனைவுப் படைப்புகளின் வீச்சுக்கும், அச்சமயம் நிலவிய அரச அதிகாரத்துக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு இருந்துவருகிறது.

இந்தக் குதர்க்கத்திற்கான தீர்வை ஐரோப்பிய தேசங்கள் 1900களின் துவக்கத்திலேயே கண்டடைந்துவிட்டன. D.W.Griffith திரைப்படத்தை ஒரு கதைச் சொல்லியாக பயன்படுத்தத் துவங்கியதற்கு முன்பே, அதனை வெறும் காட்சிகளின் குவிமையமாக மாற்ற (அது அர்த்தம் சேர்க்கலாம் அல்லது சேர்க்காமல் போகலாம்) ஐரோப்பிய கலைஞர்கள் பலர் முனைந்துள்ளனர்.[2] நேர்கோடான கதைச் சொல்லலை இவர்கள் தீவிரமாக எதிர்த்துள்ளனர். அதன் வழியாக வளர்ந்த avant-garde திரைப்பட நடைமுறையான Dadaismம் அதனூடே பிறந்த மீயதார்த்தமும் (Surrealism) திரைப்படங்களைக் கதைச் சொல்லலாகப் பயன்படுத்தும் அனைத்து யுக்திகளையும் கடுமையாக விமர்சித்துப் புறந்தள்ளியது.[2]

மிகைப்புனைவைப் போலவே மீயதார்த்தமும் நடைமுறை வாழ்வியலில் இருந்து அந்நியப்பட்டதுதான். ஆனால், மீயதார்த்தம், முந்தைய வகையைப்போல மக்கள் நிஜத்தைத் தற்காலிகமாக மறந்திடச் செய்து வாழப்பணிக்காது. அதற்கு நேர்மாறாக, இவை பார்வையாளர்கள் பார்த்துப் பழகிய வாழ்வியல் சூழல்களுக்குள் சமகால வாழ்வியல் குதர்க்கங்கள் அனைத்தையும் பொருத்தி, அவர்களின் நேர்கோடான உலகப் பார்வையைத் திரித்தும் சிதைத்தும் விட உதவுகின்றன. இதனால், இவை இருமறை எதிர்மை (binary opposition), நேர்கோடான கதைச் சொல்லல், திரைப்படங்களின் உணர்வுக் குவிமையங்களில் மட்டுமே இசையமைத்தல் போன்ற மனிதப் புலன்களை இன்பமாக்கும் செயல்கள் எதையும் புரியாமல், அவற்றுக்கே உரிய வகையில் உலக நடத்தையை உள்ளது உள்ளவாறே காண்பிக்க உதவுகின்றன.

20ம் நூற்றாண்டின் அரசியல் கெடுபிடிகளின் உச்சமாக விளங்கிய முதல் மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின்னர், அவற்றில் பங்குகொண்ட நாடுகளின் கலைஞர்கள் கண்டறிந்த சுதந்திரத்தன்மை ததும்பும் திரைப்பட யுக்தி இந்த மீயதார்த்தமும் அவான்ட்-கார்டேவும் (Avant-Garde) தான். அதைக் கைக்கொள்ளாமல் நிகழும் கற்பனாவதாமோ மிகைப்புனைவோ வெவ்வேறு அளவுகோல்களில் அரசுகளின் ஆட்சி அதிகாரத்தை மேலும் வலுவாக்கவே உதவிடும்.

இவ்வளவு அபாயங்கள் இருந்தும், மிகைப்புனைவில் இருக்கும் எது மக்களை வெற்றிகரமாக கவர்ந்துவிடுகிறது என்ற கேள்வி இங்கு துருத்திக்கொண்டு நிற்கின்றது. இங்குதான் உலகக் கலைஞர்களின் இந்த வரலாற்று நடைமுறைகள் நடுவில் The Saragossa Manuscript திரைப்படத்தின் இருப்பு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.

நேரம் என்ற தரவை தொலைத்துவிட உதவும் எதுவும் பார்வையாளர்களைப் பரவசமூட்டக்கூடியது. நடப்புச் சூழலிலிருந்து பின்னோக்கியோ முன்னோக்கியோ சென்று மீண்டும் அதே புள்ளிக்கு வந்து சேருகையில், நாம் நம் மனங்களில் கட்டியெழுப்பி வைத்திருக்கும் பொருட்கள் நிறைந்த லௌகீக வாழ்க்கைக்குத் தற்காலிகமானவொரு விடுப்பு கிடைப்பதையும்கூட அவ்வளவு ஆசுவாசமாக உணர்கிறோம். இந்த ‘நேரத் தொலைவை’ (sense of losing time) சினிமா இதுகாறும் வளர்த்திருக்கும் அனைத்து திரைப்பட நடைமுறைகளிலும் நாம் காணலாம். இந்த மனோநிலையின் நலிந்த வெளிப்பாட்டையே இன்றைய மிகைப்புனைவு மற்றும் நேர்கோட்டுக் கதைச் சொல்லல் Flash back என்று அழைத்து வருகிறது.

மீண்டும் The Saragossa Manuscriptக்கு வாருங்கள்! இப்படத்தில் நேரம் நெம்பி வளைக்கப்படுகிறது. கதைக்குள் கதை என்ற ரீதியில் துவக்கம் முதலே, கதாநாயகரின் பாதையில் அவர் சந்திக்கும் அனைவரும் அவரவரின் அனுபவங்களை இவருடன் பகிர்ந்துகொள்கின்றனர். அந்தக் கிளைக் கதையில் கதைச்சொல்லி விவரிக்கும் கதாப்பாத்திரம் பிறகு அவரின் அனுபவங்களை விவரித்து, இறுதியில் பார்வையாளர்களாகிய நாம் யாருடைய கதையில் நின்று கொண்டிருக்கிறோம் என்ற உணர்வையே மறந்து விடும் அளவிற்கு நீள்கிறது இது. நேரத் தொலைவு பரவசம் என்றால், இந்தப் பல அடுக்குக் கதைச் சொல்லல் ஒருவித போதை. இந்தக் கதைகளையெல்லாம் கேட்கும் நம் கதாநாயகர் ஓர் இடத்தில் இவ்வாறு கூறுகிறார்,

“Frasquita அவள் கதையை Busqueros இடம் சொன்னாள், அவன் அதை Lopez Suarez இடம் சொன்னான், அவன் Senor Avadoro இடம் சொன்னான். இது ஒருவனைப் பைத்தியமாக்கிவிடப் போதுமானது!”[3]

பார்வையாளர்களாக நமது மனநிலையும் இதுவே. இதைக் கேட்டு அங்கிருக்கும் பெண் கதப்பாத்திரமொன்று இதற்குப் பதிலளிக்கும் விதமாக,

“இந்த சாகசங்கள் எளிமையாகத் துவங்குகின்றன. கேட்பவர் அது விரைவில் முடிந்துவிடும் என நினைக்கிறார், ஆனால் ஒரு கதை இன்னொன்றை உருவாக்குகிறது, பிறகு இன்னொன்றை.”[4]

இதுவே The Saragossa Manuscript. சாகச உணர்வு வெறும் கதாநாயகருக்கு மட்டுமல்ல. நேரத்தையே மறந்து விடும் பார்வையாளர்களாகிய நமக்கும்தான்.

நேரத் தொலைவு இப்படத்தையொரு மிகைப்புனைவு படமாகவே மாற்றும். அது மீயதார்த்தப் படைப்பாக மாறும் இடம் இதுவல்ல.

நாவல் நிகழும் காலம் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு. எழுதியவர் கிறித்துவ மதத்தைப் பின்பற்றும் ஒரு கவுன்ட் (Count). அது வெளியான காலத்தில் இதுவொரு சாகச மிகைப்புனைவு நாவல் என்று அறியப்பட்டாலும், அதன் கதாப்பாத்திரங்களின் நடத்தை எந்தக் குதர்க்கத்திற்கும் வழிவிடவில்லை; அனைவரும் அச்சூழலுக்கேற்ப இயல்பாய் நடந்துகொள்பவர்களே.

அதுவே படமாக உருபெறும்பொழுது இயக்குனர் மற்றுமொரு சாகசத்தை நிகழ்த்துகிறார்: நாவலின் சூழலையும் கதை செல்லும் பாதையையும் இம்மிபிசகாமல் படத்திற்குள் தகவமைக்கும் இவர், தனது கதாப்பாத்திரங்களின் நடத்தை மற்றும் குணாதிசியங்களை மட்டும் சமகால மக்களைப் போலிருக்கும்படி மடைமாற்றுகிறார். அதாவது சூழல் மிகவும் பழையது, ஆனால், மனிதர்களோ மிக நவீனமானவர்கள். இச்சூழல்கள், இக்கதாப்பாத்திரங்களின் நடிப்பில், இது இன்றைய காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்தால் எப்படியிருந்திருக்கும் என்று பகடி செய்யும் விதத்திலேயே காட்சிகள் அனைத்தையும் விவரிக்கின்றன. சூழலுக்கும் கதப்பாதிரங்களுக்கும் இடையில் இயக்குனர் உருவாக்கியிருக்கும் இந்தப் பிளவே படத்தை மீயதார்த்தப் படைப்பாக மாற்றுவதில் வெற்றி பெறுகிறது.

கையில் ஒரு நோட்டுப் புத்தகத்தைக்கொண்டு, எது எங்கு நடைபெறுகிறது, எவரின் கதையில் இருக்கிறோம், இவர் எந்த இடத்தில் முன்பொரு பொழுதில் வருகிறார் போன்ற நுணுக்கங்களைக் குறிப்பிட்டு வைத்துக்கொண்டு பார்த்தால் The Saragossa Manuscript போல சிரிப்பலையை உந்தும் பரவசமூட்டும் திரைப்படம் உலக அரங்கில் சொற்பமாகவே உள்ளன என்பது நமக்கு விளங்கும்.

இப்படம் போலந்து நாட்டில் வெளியான சமயம் உலகத் திரைப்பட ரசிகர்களிடம் அதிக வரவேற்பைப் பெறவில்லை. போலந்து நாட்டின் அப்பொழுதைய இடதுசாரி அரசின் வீரியமிகு தணிக்கைத் துறைக்கு நடுவில் இத்தகைய படைப்புகளை உருவாக்கி வெளியிடுவதும்கூட அவ்வளவு கடுமையான சிக்கல்களைக் கொண்டிருந்தன என்கிறார் ஸ்கார்சீசே.[5] இன்று இத்திரைப்படம் புதுப்பிக்கப்பட்டு உலகமெங்கும் இருக்கும் பார்வையாளர்களுக்குக் கிடைக்கச் செய்ததில் ஜெர்ரி கார்சியா, ஸ்கார்சீசே, கொப்போலா ஆகியோரின் பங்கு அளப்பரியது.[6] போலந்து நாட்டின் தலைச் சிறந்த படங்களுள் இதுவுமொன்று என்று பலரும் பாராட்டி, இன்று இதுவொரு கிளாசிக்காக அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளது.

அதிலும் சமகாலத்தில் திரைப்படங்களிலும் திரைமொழியிலும் அசகாய பாய்ச்சலை உண்டாக்கிய டேவிட் லின்ச் இப்படம் குறித்து,

“…கலையைப் பின்பற்றிய வாழ்க்கையைப் பின்பற்றும் கலை வழங்கக்கூடிய தனித்துவமான அனுபவம்.”[7]

என்று விவரிப்பதுதான் எவ்வளவு பொருத்தமானது. உலகிலேயே முதன்முறையாக, மிகைப்புனைவும் மீயதார்த்தமும் ஒன்றாகச் சேரும் குவிமையமாக விளங்கிய அற்புதம் நிகழ்ந்தது The Saragossa Manuscript இல்தான் என்றால் அது மிகையாகாது.

குறிப்புகள்

1. Poland – Land Under Communism – ஓர் ஆவணப்படம்
2. Surrealist Film: The Stuff of Dreams – ஓர் ஆவணப்படம்
3. “Frasquita told her story to Busqueros, he told it to Lopez Suarez, who told in turn to Senor Avadoro. It’s enough to drive you crazy.”
4. “All these adventures begin simply. The listener thinks it’ll be over soon, but one story creates another, and then another.”
5. https://www.theguardian.com/film/2015/apr/16/martin-scorsese-passion-polish-cinema
6. https://www.cineaste.com/winter2009/the-saragossa-manuscript/
7. “…a unique experience of art imitating life imitating art.” – https://www.austinchronicle.com/screens/2000-02-25/76023/

பிரதீப் பாலு எழுதும் ‘புனைவின் விடுதலை’ கட்டுரைத்தொடர்:

உங்கள் கருத்தைப் பதிவிடுங்கள்