‘டீ நிபெலுங்கேன்’ (1924-25) – கலைஞனைச் சிதைத்த தேசப்பற்று

16 நிமிட வாசிப்பு

அறிமுகம்

உலகின் தலைச்சிறந்த திரைப்பட இயக்குநர்கள் என்று அறியப்படுபவர்களுள் மிக முக்கியமான இடத்தை வகிப்பவர் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் (Fritz Lang). கருப்பு வெள்ளை பேசாமொழித் திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டு வந்த காலம் துவங்கி பிந்தைய 60கள் வரை திரைப்படத் துறையில் தொடர்ந்து தனது முத்திரையைப் பதித்து வந்தவர். உழைக்கும் வர்க்க சாமானிய மக்களும் அன்றாட வாழ்வியல் கூறுகளைக் கையாளத் தங்களின் அறிவைப் பயன்படுத்தி வருகின்றனர் என்ற கருத்தை கிராம்ஷி சிறையிலிருந்து வகுத்துக் கொண்டிருந்த சமயம் ஜெர்மனியில் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் அதனைத் தமது திரைப்படங்களில் பொருத்த யத்தனித்துக் கொண்டிருந்தார். ஏனோ, இதர ஆத்தேர் உலக இயக்குநர்களைப் போல ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் ஒரு ஆளுமையாகப் பலரது மனங்களில் இடம்பிடிக்காமல், வெறும் அவர் உருவாக்கிய தனிப் படைப்புகளை வைத்து மட்டும் பாராட்டப்படுகிறார். ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் என்ற ஆளுமை எங்கு தமது தனிப்படைப்புகளுள் சுருங்குகிறது என்பதைக் கண்டறிதல் இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கங்களுள் ஒன்று.

1910ஆம் ஆண்டு ஜெர்மனியில் தனது பொறியியல் பட்டப் படிப்பைத் தொடர விருப்பமில்லாமல், அதே வியண்ணா பல்கலைக்கழகத்தில் கலைகள் பிரிவுக்குத் தன்னை இடம் மாற்றிக்கொண்டார் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க். அடுத்த இரண்டு ஆண்டு காலம் பல்வேறு ஆசிய மற்றும் ஆப்பிரிக்க நாடுகளுக்குச் சுற்றுப் பயணம் மேற்கொண்டு அந்நாட்டுக் கலைகளையும் தத்துவங்களையும் பயின்றார் அவர். முதலாம் உலகப் போர் துவங்கிய பொழுது ஜெர்மனி நாட்டு ராணுவத்தில் அங்கம் வகித்த இவர், போரில் காயமுற்றுப் பின்னர் யதார்த்த வாழ்வுக்குத் திரும்பி, 1916ம் ஆண்டு முதல் தாம் பயின்ற தத்துவங்களையும் போரில் தாம் சந்தித்த அனுபவங்களையும் கொண்டு திரைப்படக் கதைகளை எழுதத் துவங்கினார். ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் திரைப்பட வாழ்க்கை இங்கிருந்தே துவங்குகிறது.

ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் தனது தாய் நாடான ஜெர்மனியில் வசித்த காலத்தில் உருவாக்கிய திரைப்படங்களுக்கும், 30களில் நாசி கட்சியின் நெருக்கடிக்குப் பின்னர் அமெரிக்காவுக்கு இடம்பெயர்ந்த பிறகு அவர் உருவாக்கிய திரைப்படங்களுக்கும் இடையில் பெரும் வித்தியாசங்கள் உள்ளன. ஒரு புறம் ஹிட்ச்காக் தனக்கென ஒரு பிரத்யேகத் திகில் படப் பாணியை அங்கு உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தார். மறுபுறம் அதற்குப் போட்டியாக ஐரோப்பாவிலிருந்து க்ளூசோ (Henri-Georges Clouzot) வேறொரு பாணியில் திகில் படங்களை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தார். இந்தப் போட்டிமிகு காலத்தில் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்குக்கு அமெரிக்காவில் தனது முதல் திரைப்படத்தை இயக்கும் வாய்ப்பை எம்ஜிஎம் நிறுவனம் வழங்கியது. ‘ஃப்யூரி’ (Fury) 1936ஆம் ஆண்டு அமெரிக்காவில் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் இயக்கிய முதல் திரைப்படமாகும். இவ்வாறு அமெரிக்காவில் அவர் இயக்கிய திரைப்படங்களும் ஜெர்மனியில் இயக்கிய திரைப்படங்களும் இருவேறு தன்மை கொண்டதாக விளங்க அவரது தனிப்பட வாழ்க்கை காரணியாக இருக்கக் கூடும் என்று பல விமர்சகர்கள் கருதுகின்றனர்.

ஜெர்மனியில் அவர் உருவாக்கிய திரைப்படங்கள் அனைத்துக்கும் லாங்குடன் இணைந்து கதை மற்றும் திரைக்கதைகளை எழுதியவர் அவரது மனைவி தியா ஃபான் ஹார்பூ (Thea von Harbou) ஆவார். இருவரும் முதன்முதலாக பணியாற்றிய ‘மாபூசே தி கேம்ப்ளர்’ (Dr Mabuse the Gambler) கணிசமான கவனம் பெற, அதில் பணிபுரிந்த அனுபவம் இருவருக்குள்ளும் காதல் உணர்வைத் தூண்டத் தவறவில்லை. தனது முதலாம் மனைவியை விவாகரத்து செய்து கொண்ட லாங்க் தியா ஃபான் ஹார்பூவை இரண்டாந்தாரமாகத் திருமணம் செய்து கொண்டு, அமெரிக்காவில் குடிபுகும் காலம் வரையில் ஜெர்மனியின் – அச்சமயம் ஒட்டுமொத்த உலகிலும்கூட – தலைசிறந்த இயக்குநர் என்று அறியப்பட்டார்.

ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் கலை

ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் திரைப்படங்களை அச்சமயம் ஜெர்மனியில் நிலவி வந்த கலை இயக்கமான வெளிப்பாட்டுவாதம் (Expressionism) இன்றி நம்மால் விளக்கிவிட இயலாது. ஜெர்மனிய ‘வெளிப்பாட்டுவாத’ துவக்க காலம் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் தனது துவக்க காலத் திரைப்படங்களை உருவாக்கிய விதத்திலோ, அல்லது அதற்குச் சற்று முன்பு 1920ம் ஆண்டு ஜெர்மானிய சினிமாவின் தனித்துவத்தை உலகிற்கு அறிமுகப்படுத்திய ‘தி கேபினெட் ஆஃப் டாக்டர் காலிகாரி’ (Das Cabinet des Dr. Caligari) திரைப்படத்தின் காட்சிகளைப் போன்றோ அமைந்திருக்கவில்லை. வெளிப்பாட்டுவாதத்தின் நடைமுறை இரண்டு படிநிலைகளில் ஜெர்மன் சமூகத்தில் அமைந்திருந்தது.

முதலாம் உலகப் போருக்கு முந்தைய ஜெர்மனி சமூகம் தொழில்துறையில் கணிசமான முன்னேற்றத்தைப் பெற்றும், கிராமப்புறங்கள் அதிவேகமாக நகர்ப்புறங்களாக மாறியும் வந்தன. தொழில்துறையின் முன்னேற்றம் என்பது அங்கு வாழும் கீழ்வர்க்க மக்களைக் காட்டிலும் அத்தொழில் முதலாளிகள் மற்றும் பூர்ஷுவா சமூகத்தின் வளர்ச்சிக்கே வித்திட்டது. கிறித்துவ இறையாண்மையின் நிழலில் குடும்ப அமைப்புகளைப் பேணிப் பாதுகாத்து வந்த பூர்ஷுவாக்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை, 1905க்கும் 1917க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் தோன்றிய முதல் ஜெர்மனிய வெளிப்பாட்டுவாத அலை ஆவணப்படுத்தியது.

மிகவும் இறுக்கமான உடல் தோற்றமும், உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த இயலாத தன்மையும், மேலதிக மானுடத் தனிமையும் போருக்கு முந்தைய நவீன பூர்ஷுவா வர்க்கத்தின் இயல்புகளாக அமைந்திருந்தன. பூர்ஷுவாக்களின் உணர்வுகளை மதித்தும், அவர்களினூடே ஒட்டுமொத்த மானுடத் தன்மைக்கும் தடங்கல்களாக விளங்கும் குடும்ப, சமூக, பாலியல் கட்டமைப்புகளை உடைக்கும் விதத்திலும் கலைஞர்கள் முதல் வெளிப்பாட்டுவாத அலையை வழிநடத்தினர். முதலாம் உலகப் போருக்கு முந்திய ஜெர்மனியில் உருவாக்கப்பட்ட ‘வெளிப்பாட்டுவாத’ கலை இயக்கங்களின் ஓவியங்கள் சிலவற்றைக் கீழே வழங்குகிறேன்:

இது எர்ன்ஸ்ட் லுட்விக் கிர்க்னர் (Ernst Ludwig Kirchner) 1913ஆம் ஆண்டு வரைந்த ஓவியம். இதன் முகங்கள் ஒவ்வொன்றும் அதனளவில் கொண்டிருக்கும் இறுக்கத்தையும் தனிமையையும் கவனியுங்கள்.

எமில் நோல்டே (Emil Nolde) 1915ஆம் ஆண்டு வரைந்த ஓவியம். இதன் தலைப்பு ‘தி பரியல்’ (The Burial).

இது எட்வர்ட் மன்ச் 1893ஆம் ஆண்டு வரைந்த உலகப் பிரசித்தி பெற்ற ஓவியம். எவரேனும் ஒரு பண்டைய கலை சமகால நவீன சமூக இளைஞர்களை ஆர்வப்படுத்தாது என்று கூறுங்கால், இந்த ஓவியம் இன்று மீம் கலாச்சாரத்திற்குப் பயன்படும் விதத்தை அவர்கள் கண்டால் போதுமானது. இது ஜெர்மனிய வெளிப்பாட்டுவாதம் உருவாக சுமார் பத்து வருடங்களுக்கு முன்பே வரையப்பட்டு இருந்தாலும், இந்தக் ‘கலை இயக்கம்’ முன்வைத்த உணர்ச்சிகள் மற்றும் உளவியல் ஆழங்களின் வீச்சுக்குள் எட்வர்ட் மன்ச்சின் ஓவியமும் அர்த்தம் கொண்டதாய் விளங்குவதால் கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் இதனை ஜெர்மனிய வெளிப்பாட்டுவாதத்திற்குள் இணைத்துக்கொள்கின்றனர்.

முதலாம் உலகப் போரில் ஜெர்மனிக்கு ஆதாயம் உண்டு என்று நம்பி, இந்தக் கலைஞர்கள் பலர் தங்களின் நாட்டுக்காகப் போரில் பங்கு கொள்ளவே செய்தனர். 1914 முதல் 1918ஆம் ஆண்டு வரை நிகழ்ந்த முதலாம் உலகப் போர் வெளிப்பாட்டுவாதத்திற்கு ஒரு புதிய பரிணாமத்தை வழங்கியது. பொறியியல் பட்டப்படிப்பில் ஆர்வமிழந்து பின் கலை சார்ந்த படிப்பில் ஈடுபட்ட ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கும்கூடப் போரில் அங்கம் கொண்டு காயமுற்றார்.

போர் ஜெர்மனிய கலையை மட்டுமல்லாமல் அதுவரை உருவாக்கப்பட்டு வந்த சினிமா நடைமுறையையும் நிரந்தரமாக மாற்றிவிட்டது. வெர்சேய் ஒப்பந்தம் (Versailles Treaty) ஜெர்மனியை மிகக் கடுமையான பொருளாதார மந்த நிலைக்குத் தள்ளியது. மக்களின் வாழ்வாதாரம் படுபாதக நிலைக்குச் சென்றது. சமூகத்தின் நிலை இவ்வாறு இருந்தும்கூட ஜெர்மனியின் உயர்வர்க்கத்தினர் கைகளில் பணம் புரளவே செய்ததாகக் கூறப்படுகின்றது. போர் நிகழ்ந்து இரண்டு அல்லது மூன்று ஆண்டுகள் கழிந்த பிறகு மக்களின் மனங்களை வெறுமை சூழ்ந்து கொண்டது. அகால மரணத்தின் பிடியில் நின்றவாறு தங்களின் வாழ்கையை மதிப்பிடும் இருள் வளையம் ஜெர்மனிய மக்களையும் கலைஞர்களையும் தனக்குள் இழுத்துக் கொண்டது. பூர்ஷுவாக்களின் உணர்ச்சியற்ற தன்மை எவ்வாறு வெளிப்பாட்டுவாதத்தின் முதல் வீச்சை நிர்ணயித்ததோ, அதே போல, போருக்குப் பிறகு சமூக மக்களுக்கு வாழ்வின் மீதிருந்த பிடிப்பற்ற தன்மை வெளிப்பாட்டுவாதத்தின் இரண்டாம் வீச்சை நிர்ணயிக்கத் துவங்கியது.

திரும்பும் திசையெங்கும் பஞ்சம், வறுமை, மக்களின் அகால மரணம் என மானுடச் சிக்கல்கள் பல நிலவி வந்த அக்காலத்தில், மனிதர்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடும்கூட அர்த்தமற்றதாகவே மாறிவிட்டது. இந்தச் சமயத்தில்தான் ஜெர்மனிய சினிமாவுக்குள் வெளிப்பாட்டுவாதம் நுழையத் துவங்கியது.

இந்தத் திரைப்பட நடைமுறையில் கட்டிடங்கள் மற்றும் நகர்புறங்கள் நிஜ வாழ்வில் காணக் கிடைப்பது போல அல்லாமல், எந்தவித இயற்பியல் விதியும் கடைப்பிடிக்கப்படாமல் நிலைதிரிந்தவாறு (Skewed) உருவாக்கப்பட்டன (இத்தகைய நிலைதிரிந்த கட்டிடக் கலையலங்காரம் ‘Das Cabinet Des Dr. Caligari’ திரைப்படத்தில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றது). போருக்கு முந்தைய மக்களின் மிகவும் இறுக்கமான வாழ்வியல் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தி வந்த முதல் வெளிப்பாட்டுவாத அலை, போருக்குப் பிறகு அந்த இறுக்கத்தின் எதிர்மறையாக, மிதமிஞ்சிய உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டையும், இன்று டிராமாடிக் நடிப்பு என்று வகைப்படுத்தப்படும் மிகை நடிப்பையும்கூடத் தமது கலை கொண்டிருத்தல் தவறல்ல என்ற இடத்திற்குப் பிந்தைய வெளிப்பாட்டுவாத இயக்குநர்கள் வந்து சேர்ந்தனர்.

இந்தக் கட்டுரைக்கென நாம் எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் ‘டீ நிபெலுங்கேன்’ திரைப்படத்தில் வெளிப்பாட்டுவாதத்தை அவர் அமல்படுத்திய விதம் குறித்த சில காட்சிகளை இங்கு வழங்குகிறேன்:

கதையின் இரண்டாம் நாயகியான ப்ரூன்ஹில்ட்டின் அரியணை.

படம் வெளியான காலம் இத்தகைய கட்டிடக் கலை ஜெர்மனிய சமூகத்தில் பயன்பாட்டுக்கு வந்திருக்கவில்லை. மேலே நாம் குறிப்பிட்ட வெளிப்பாட்டுவாதத் திரிந்தநிலை கட்டிடவியலை ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் பார்க்கும் விதமாக இந்தக் காட்சிச் சட்டகத்தை நம்மால் பொருத்திக்கொள்ள இயலும்.

வெளிப்பாட்டுவாதம் அனைத்து மனிதர்களையும் உணர்ச்சிகொள்ளச் செய்வதனால் அதன் கதாப்பாத்திரங்கள் வலிந்து தமது மிகை நடிப்பை அக்கதைகளில் கொண்டிருக்கின்றன என்று கூறியிருந்தோம். அதன் நீட்சியாக வெளிப்பாட்டுவாத இயக்குநர்கள் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை மனிதர்களல்லாமல் அஃறிணைப் பொருட்களுக்கும் பொருத்த முயன்றனர். இதனால் இயல்பாகவே ஜெர்மனிய வெளிப்பாட்டுவாதத் திரைப்படங்களின் காட்சிப் பின்னணிகள் பல்வேறு விதமான வண்ண வடிவமைப்புகளாலும் பொருட்களாலும் ஓவியங்களாலும் நிரப்பப்படுகின்றன. ‘ப்ரூன்ஹில்டின் அரியணை’ என்று நாம் மேலே வழங்கியிருந்த காட்சியில் அந்த அரியணையின் பின்னணி மற்றும் அங்கு இடம்பெறும் இரண்டு தொங்கல்கள், ப்ரூன்ஹில்ட் என்ற தனிநபர் எத்தகைய உள்ள இயல்பைக் கொண்டுள்ளார் என்று உணர்த்த உதவுகின்றன. ‘வெளிப்பாட்டுவாதத்தின்’ அஃறிணை வெளிப்பாடுகள் இவ்வாறு அவை கொண்டிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களின் இயல்பையும், காட்சியின் பிரத்யேகச் சூழலில் அவை கொண்டிருக்கும் எண்ணப்போக்கையும் உளவியல் நிலையையும் நொடிப்பொழுதில் உணர்த்தத் தவறுவதில்லை. மேலே நாம் வழங்கியிருக்கும் இந்த மூன்றாவது இணைப்பு மனைவி க்ரீம்ஹில்ட் சீக்ஃப்ரீட்ட்டை வழியனுப்பி வைக்கும் காட்சி. கணவனின் உயிருக்கு ஆபத்து என்று அறிந்திருந்த மனைவிக்கு, தனது மன அமைதி குறைந்து புதுமணப் பெண்ணின் மகிழ்ச்சி குன்றுவதை ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் இவ்வாறு காட்சிப்படுத்துகிறார்.

இது அட்டில்லா (Attila, The Hun) அரசர் குறித்த விவரிப்புக் காட்சி. இதன் பின்னணிகள் திரைப்படம் அதுவரை காண்பித்திருந்த ஐரோப்பிய மேற்குலகக் கட்டிடப் பின்னணிகளிலிருந்து மாறுபட்டு, ஆசியக் கட்டிடவியல் மற்றும் கலைக் கூறுகளைக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் இளம்பருவத்தில் தனது கலைப் படிப்பை முடித்த கையோடு பல ஆசிய ஆப்பரிக்க நாடுகளுக்குச் சென்று அந்நாடுகளின் கலைகளைக் கற்றறிந்ததன் பயனிது.

இவ்வாறு வெளிப்பாட்டுவாதத்தை அதன் முந்தைய வெளிப்பாடுகளிலிருந்து மடைமாற்றி மனித உணர்வுகளுக்கான தேவையை நிறுவியதில் ஜெர்மனிய திரைப்பட இயக்குநர்களின் பங்கு அளப்பரியது. அதுவே போருக்குப் பின்பு திரைப்படமல்லாமல் ஓவியக்கலையாக அது பரிணமித்த விதமோ வீரியமான உளவியல் வெறுமையையும், விரக்தியையும், ஓவியம் வரைதலின் சட்டங்களை உடைக்கும் இடத்திற்குச் சென்றது.

1920களில் திரைப்படங்கள் வெளியுலகத்திற்கு வராமல் வெறும் ஸ்டுடியோக்களிலேயே படமாக்கப்பட்டன. உள்ளரங்கங்களில் மட்டும் தமது காட்சிகளை சுவாரசியமாக்க இயக்குநர்கள் மேற்கொள்ளும் யுக்தியாகவும் அவர்களின் வெளிப்பாட்டுவாதப் பயன்பாட்டை நாம் காண இடமுண்டு. பிந்தைய 60களில் ஜப்பானில் உருவாகிய கவித்துவ யதார்த்தத்தை (Poetic Realism) நேரடியாகவும், கிட்டத்தட்ட உலகின் இதர திரைப்பட இயக்கங்கள் அனைத்தும் மறைமுகமாகவும் ஜெர்மனிய வெளிப்பாட்டுவாதத்தால் பாதிப்புக்குள்ளாகியுள்ளது.

(தமது அடுத்த திரைப்படமான, உலகப் புகழ்பெற்ற, ‘மெட்ரோபோலிஸ்’ல் (Metropolis) ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் இன்னும் ஒரு படி மேல் சென்று வெளிப்பாட்டுவாதத்தின் பரிணாமமாகவே தனது மிகை மனிதனை நிறுவுகிறார். நீட்ஷேவின் கருத்தியல் உந்துதலும், போரின் இருளும், அச்சமயம் வாழ்ந்து வந்த வேறெந்த இயக்குநரையும் போலல்லாமல் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கை தனித்துவம் மிக்கவராக மாற்றியது.)

கருப்பு வெள்ளை வசனமற்ற பிரெஞ்சு சினிமா எவ்வாறு புகைப்படக் கலையின் நீட்சியாக விளங்கியதோ, இந்திய சினிமா எவ்வாறு மேடை நாடகங்கள் மற்றும் தெருக்கூத்துக்களின் நீட்சியாக விளங்கியதோ, அதே போல, கருப்பு வெள்ளை ஜெர்மனிய சினிமா ஓவியங்களின் நீட்சியாக விளங்குகின்றன.

‘டீ நிபெலுங்கென்’ – ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் தொன்ம-உளவியல் முத்திரை

இரண்டு பாகங்களாக சுமார் நான்கே முக்கால் மணிநேரம் நீளும் கனவுருப்புனைவுப் படைப்பு ‘டீ நிபெலுங்கேன்’ (Die Nibelungen). தாம் திரைப்படத் துறையில் கால் பதித்ததிலிருந்தே ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் ஜெர்மனிய வெளிப்பாட்டுவாதத்தைத் தனது திரைப்படங்களில் தகவமைக்கத் தவறவில்லை. முக்கியமாக லாங்க் அமெரிக்காவுக்குச் செல்லும் முன்புவரை அவர் உருவாக்கிய படங்கள் அனைத்திலும் வெளிப்பாட்டுவாதம் நிரம்பி வழிகின்றன. இந்தத் திரைப்படம் 1924 மற்றும் 1925ஆம் ஆண்டு காலத்தில் தயாரிக்கப்பட்டது. ஜெர்மனிய நாடு என்று முதலாம் உலகப் போருக்குப் பின்பும், பலப் பத்தாண்டுகளுக்கு முன்னர் இரண்டாவது ரீச் (2nd Reich) என்று அறியப்படும் பிஸ்மார்க்கின் காலக்கட்டத்திலும் கலாச்சாரப் பின்புலம் என்று வரையறுக்கப்பட்டவையை ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் திரைப்பட அறம் நிறுவ முயற்சி செய்கிறது.

இத்திரைப்படத்தின் மூலம் ‘நிபெலுங்கென்லைட்’ (Nibelungenleid). இது 12ஆம் நூற்றாண்டில் இயற்றப்பட்ட கவிதைத் திரட்டு. இதனை எழுதியவரின் பெயர் தெரியவில்லை. தெற்குப் பிரஷியாவைச் சேர்ந்த கவிஞர் ஒருவரால் இது இயற்றப்பெற்றிருக்கக் கூடும் என்று நம்பப்படுகிறது. இயற்றப்பட்ட காலம் 12ஆம் நூற்றாண்டாக இருப்பினும், இதன் கதை நிகழும் களம் சுமார் ஐந்து அல்லது ஆறாம் நூற்றாண்டாக இருக்க வாய்ப்புள்ளதாக வரலாற்றாசிரியர்கள் கருதுகின்றனர்.

இக்கதை புராணகாலக் கதைக்கருக்களில் மிகவும் முக்கியக் கூறாக விளங்கும் பழிதீர்க்கும் படலத்தைத் தனது கதையாகக் கொண்டுள்ளது. தனது படங்களின் துவக்கக் காட்சியிலேயே பார்வையாளர் ஒருவரைக் கதையுடன் ஒன்றச் செய்திடும் சூட்சமங்களை அறிந்தவர் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க். அவரின் தனித்துவத்தைப் பறைசாற்றும் பல அம்சங்களுள் இதுவுமொன்று. ‘எம்’ (M), ‘தாஸ் டெஸ்டமென்ட் தெஸ் டாக்டர் மபுசே’ (Das Testament Des Dr.Mabuse), அமெரிக்காவுக்கு இடம்பெயர்ந்த பிறகு அங்கு அவர் இயக்கிய ‘The Big Heat’ ஆகியவற்றின் துவக்கக் காட்சிகளை இதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம்.

காட்டுக்குள்ளிருக்கும் ஓர் இரும்புப் பட்டறையில் தங்கி, வாள் செய்தல் மற்றும் ஏந்துதல் முறைகளைக் கற்றுவருகிறான் இளவரசன் சீக்ஃப்ரீட் (Siegfried). அவன் உருவாக்கிய வாளைச் சோதித்துப் பார்க்கிறார் அவனது குரு. தரையிலிருக்கும் பறவையின் இறகொன்றைத் தூக்கி மேலே வீசி, அது வந்தமரும் இடத்தில் நாயகன் உருவாக்கிய வாளை வைக்கிறார் குருமார். இறகு வாளில் பட்டு இரண்டு துண்டாகி நிலத்தில் விழுகின்றது. ‘டீ நிபெலுங்கேன்’ திரைப்படத்தின் துவக்கக் காட்சி இது. மிகவும் இளமைப் பருவத்திலேயே வாள் செய்யும் யுக்தியைப் பயின்று, எவராலும் வீழ்த்த இயலாத புஜபலசாலியாகத் திகழ்வது துவக்கக் காட்சியிலேயே நமக்குக் கூறப்பட்டுவிடுகிறது. சீக்ஃப்ரீட் என்ற மாவீரன் இந்தக் கனவுருப்புனைவு உலகிற்குள் செல்லும் இடங்கள் மற்றும் அவன் எதிர்கொள்ளும் தடைகள், அவனது காதல் உணர்வு, மற்றும் பழிவாங்கல் எனப் படுசுவாரசியமான காட்சிக் கோர்வைகளுடன் திரைப்படம் விரிகின்றது.

5 அல்லது 6ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்த்த உலகளாவிய புரணக் கதைகள் அனைத்தும் (பண்டைய கிரேக்க இலக்கியங்களையும் சேர்த்து), தன்னளவில், அவை உருவாகிய காலத்தில் நடைமுறையிலிருந்த தர்க்க விழுமியங்களுக்கு அப்பாற்பட்டு விளங்கும் மாயக் கூறுகளை வலிந்து தம்முடன் பொருத்திக் கொண்டிருக்கும் நடைமுறையை நாம் காணலாம். பத்து தலை நாகம், பறக்கும் சீலை (flying carpet), பல்வேறு விதமான உருவச் சிதைவுகளாலான பேய் மற்றும் பூதங்கள், உயர் சக்தியிடம் (கடவுள்) நிரந்தர வாழ்வை வரமாகக் கேட்கும் ஆண் கதாப்பாத்திரங்கள் என இயற்கை என்று அறியப்பட்ட தர்க்க வரையறைகளை உடைத்து, அதனூடே சமூக அறவியலை முன்வைக்கும் கதையாடல்களே புராணக் கதைகள் என இன்று அறியப்படுகின்றன. இவற்றைப் போலவே, இயற்கையின் விதிகளை மீறும் அம்சங்கள் பல இந்தக் கதையிலும் தென்படவே செய்கின்றன. எவ்வாறு இந்த இயற்கை விதிமீறல்கள் படைப்புக்கெனவொரு செவ்வியல் தன்மையை வழங்க உதவுகின்றன என்பதை விளக்குவதற்கு முன்பு, ‘டீ நிபெலுங்கென்’ திரைப்படத்தில் அவ்வாறு அமைந்துள்ள சில கூறுகளைக் கீழே வழங்குகிறேன்:

  • நாயகன் சீக்ஃப்ரீட்டுக்குத் தனது எதிர்கால வாழ்கை குறித்த தகவலைப் பறவையொன்று தீர்க்கதரிசனமாகக் (prophecy) கூறுவது.
  • ப்ரூன்ஹில்ட் (Brunhild) தங்கியிருக்கும் ஐஸ்லாந்து அரண்மனை நெருப்பாற்றால் (flaming lake) பாதுகாக்கப்படுவது.
  • அரசர் குன்த்தர் மற்றும் அவரது தங்கையும் நாயகியுமான க்ரீம்ஹில்ட் (Kriemhild) ஆகியோர் வசிக்கும் வர்ம்ஸ் அரசு அரண்மனையை டிராகன் ஒன்று பாதுகாத்தல். மேலும், அந்த டிராகன் வீழ்த்தப்பட்டு அதன் இரத்தம் எந்த மனிதனின் மீது படுகின்றதோ அது அவனை எவராலும் வீழ்த்த இயலாத மாவீரனாக உருமாற்றிவிடுகின்றது. இந்தியச் சமூகமாக இந்தத் தொன்மப் படிமம் நமக்கு நன்கு பரிச்சயமானது. துரியோதனனும் பீமனும் சண்டையிடவிருக்கும் சூழலில் காந்தாரி தன் மகனின் புஜபலத்தை அதிகரிக்க அவனை ஆடையின்றி தம்முன்னே வந்து நிற்கும்படிப் பணிப்பார் அல்லவா! அப்பொழுது, கிருஷ்னன் துரியோதனனை இடைமறித்து தாயின் முன் ஆடையின்றி செல்லுதல் உசிதமல்ல என்று கூறி துரியோதனனை குழப்பங்கொள்ளச் செய்கிறார். இதனால் தாய் தனது கண்கட்டுக்களை அவிழ்க்கும் பொழுது துரியோதனன் தன் இடுப்பில் வாழையிலை ஒன்றைக் கட்டி நின்றதாக மகாபாரதக் கதை உள்ளது.

    டிராகனை வெற்றிகரமாக வீழ்த்துகிறான் சீக்ஃப்ரீட். அதன் உடலிலிருந்து ஊற்றெடுக்கும் இரத்தத்தில் குளித்து மிக உயர்ந்த வலிமையைப் பெறுகிறான் அவன். அப்பொழுது, துரியோதனனுக்கு நிகழ்ந்ததைப் போலவே, எலுமிச்சை மர இலை ஒன்று சீக்ஃப்ரீட்டின் தோள்பட்டையில் விழுந்து அவனுடலின் அப்பகுதியை மட்டும் டிராகன் இரத்தத்திலிருந்து மறைத்து விடுகின்றது. பீமன் இறுதியில் எவ்வாறு துரியோதனனின் தொடையில் அடித்தே அவனைக் கொல்கிறானோ அதே போல சீக்ஃப்ரீட்டும் இலை மறைத்த தனது தோள்பட்டையில் ஈட்டி பாய்ச்சப்பட்டே கொல்லப்படுகிறான்.
  • மகாபாரதத்துக்கும் நிபெலுங்கன்லைட்டுக்கும் இடையிலிருக்கும் மற்றுமொரு ஒற்றுமை அரசர் குன்த்தருக்கும் சீக்ஃப்ரீட்டுக்கும் இடையிலிருக்கும் ஓர்பால் நட்பு (Homo-socialist). துரியோதனனுக்கும் கர்ணனனுக்கும் இடையிலிருக்கும் நட்பை இது நினைவுகூர்கிறது. உடல்வலிமையில் கர்ணனுக்கும் சீக்ஃப்ரீட்டுக்கும் இடையில் பெரிய வித்தியாசங்களில்லை.
  • டார்ன்ஹெல்ம் (Tarnhelm) எனப்படும் மாய அங்கி. அதை முகத்தில் அணிந்து கொள்ளல் அந்த மனிதரின் தோற்றத்தை முழுமையாக மறைத்துவிடுகின்றது.
  • டார்ன்ஹெல்மை பயன்படுத்தி சீக்ஃப்ரீட் தன்னை குன்த்தராக உருமாற்றிக் கொண்டு ப்ரூன்ஹில்டுடன் சண்டையிடும் பொழுது, தவறுதலாக அவன் கைகளில் சிக்கும் ப்ரூன்ஹில்டுடைய சிலம்பு.

இன்னும் பல்வேறு உதாரணங்கள் இத்திரைப்படத்தில் உள்ளன.

புராணங்கள் தமது செவ்வியல் தன்மையை அடைய அவற்றுக்கு இரண்டு மையத் தேவைகள் உள்ளன. ஒன்று, அப்படைப்பு புனைவியல் எழுச்சி மிகுந்தவையாக இருத்தல்; இரண்டு, அந்தப் புனைவியல் எழுச்சி எளிமையாகக் கிரகித்துவிடக் கூடிய மானுட மாண்புகளைத் தனது அடித்தளமாகக் கொண்டிருத்தல்.

மானுட மாண்புகள் எந்தளவிற்கு மனிதர் தமது பாமர காலத்தில் உருவகித்தவையாக இருக்கின்றனவோ, அந்தளவிற்கு அவற்றைச் சுற்றி எழுப்பப்படும் புனைவியல் கட்டுமானங்கள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன.

இங்கே உதாரணமாக வழங்கப்பட்ட முதல் கூறைக் கவனியுங்கள்: தீர்க்கதரிசனம் (prophecy) இல்லாத புராண இலக்கியம் என எதுவுமில்லை (ஷேக்ஸ்பியர் உட்பட). அதுமட்டுமல்லாமல் ஒட்டுமொத்த மத வழிபாட்டு முறையும்கூட இறைவனின் தீர்க்கதரிசனம் என்ற பெயரிலியே நம்பகத்தன்மை மிக்கதாக மாறுகிறது. ‘டீ நிபெலுங்கேன்’ திரைப்படத்திற்கு வந்தோமென்றால் அவ்வாறு நமது நாயகர் சீக்ப்ரீட்டுக்குப் பறவையொன்று தீர்க்கதரிசியாக உள்ளது.

பாமர கலாச்சாரத்தின் வழிபாட்டு முறைகளுள் ஒன்று மிருக, பறவை – அல்லது இதர உயிரி – வழிபாட்டு முறை. காரணம், மனிதர்கள் தமது பகுதிக்குகந்த பிரத்யேக உயிரி, ஒரு பகுதியாக, தங்களின் மனங்களுக்குள்ளும் இருப்பதாகக் கருதுகின்றனர். அந்த உயிரி தனது மிருக இருப்பில் தன் நலத்திற்கெனப் பேணிக்கொள்ளும் தக்கனபிழைத்தல் (Survival of the fittest) இயல்புகளை அதனை வழிபட்டு வாழும் மக்களும் அவற்றைத் தமது கலாச்சாரத்துக்கு உகந்தவையென நம்பி அதனையொத்த நடைமுறைகளை உருவாக்குகின்றனர். இந்நடைமுறை அதன் கடைசி எச்சங்களில் இன்றும் சில படைப்புகளில் பிரதிநித்துவப்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன (உலகளாவியத் திரைப்பட ரசிகர்களின் ஆதர்சமாக விளங்கும் ‘ஃபைட் கிளப்’ திரைப்படத்தில் வரும் பென்குயின் காட்சியை இங்குக் குறிப்பிட விரும்புகிறேன். மேலும் சென்ற வருடம் வெளியான மலையாளத் திரைப்படமான ‘ஜல்லிக்கட்டு’ இதே இழையில் செயல்படும் கதையாகும்).

எவ்வாறு இந்தப் பாரம்பரிய வழக்கத்துக்கு ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் ஒரு தர்க்கவியலை வழங்குகிறார் என்றால், சீக்ப்ரீட்டுடன் பேசும் அதே பறவையை அவன் தனது காதலியைத் திருமணம் செய்துகொண்டு அரண்மனைத் தோட்டத்தில் அமர்ந்து உரையாடும் பொழுது அங்கிருக்கும் மரமொன்றிலும் வைக்கிறார். அதாவது, இங்குத் தொன்மப் பாமர உணர்வியலாக அவர் துவக்கத்தில் கட்டமைத்ததை, இறுதியில், அது வெறும் சீக்ப்ரீட்டின் பாலியல் தேவையெனக் காட்சிரீதியில் உணர்த்துகிறார் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க். தனது திரைப்படங்கள் அனைத்திலும் மனித உளவியலையும் குற்றவுளவியலையும் (Criminal Psychology) திரும்பத் திரும்பப் பேசி வரும் லாங்க் இந்த மானுட விழுமியத்தையும் அதன் உளவியல் பின்புலங்களுடன் அணுகியிருக்கவே வாய்ப்புள்ளதாக நாம் நம்பவேண்டியுள்ளது. இங்கு, இந்தக் காட்சியின் உணர்வுப் பின்னணி பாமரத்தன்மையானதாகவும், அதில் பறவையைப் பொருத்தியது மற்றும் அதனைக் காதல் காட்சியொன்றின் அழகியலை மெருகேற்றவும் பயன்படுத்தியதானது அப்பாமரத் தன்மையின் புனைவீச்சாகவும் தென்படுகிறது.

அதே போலத்தான் கதையில் இடம்பெறும் நெருப்பாறு. இதிலோ அரண்மனைக்குள்ளே இருப்பது ப்ரூன்ஹில்ட் என்ற ஆளுமைமிக்க பெண் கதாப்பாத்திரம். அவளின் அரண்மனையைப் பாதுகாக்கும் பணியைச் செய்கிறது இந்த நெருப்பாறு. இது, மிகவும் வெளிப்படையாக, ஒரு பெண் தனது பாலியலுணர்வுகளைத் தற்காத்துக்கொள்ள எத்தனிக்கும் பாதுகாப்பு முறைமைகளின் குறியீட்டு வெளிப்பாடு. அதே சமயம் நெருப்பாறு என்ற படிமம் நீர் நெருப்பு என்ற இரண்டு எதிர்மறைகளை ஒருசேரக் கொண்டதாகும். நீர் வெளிப்படையாக நெருப்பை அணைக்கக் கூடியது எனும் பொழுது, வாழ்வியல் தர்க்கம் இவ்விரண்டையும், அவற்றின் பயன்பாட்டைப் போலவே, ஒன்றென வைத்து எண்ண வழிவகுக்காது.

இதே போலத்தான் பகவத் கீதையில் இடம்பெறும் குருக்ஷேத்திரப் போர் குறித்தவொரு விவரிப்புத் தகவல். அங்கு வானம் பற்றி எறிவதாக ஒரு குறிப்பு இடம்பெறுகிறது. நீரைப் போலவே, காற்றும் நெருப்பை அணைக்கக் கூடியது அல்லவா. புனைவு இவ்வாறு எதிர்மறைகளின் இணைப்பாகக் காட்சிதருவதைக் கிட்டத்தட்ட அனைத்துப் புராண இதிகாசங்களிலும் நம்மால் காண இயலும்.

ஓர் இந்தியப் பார்வையாளராக சிலம்பமும் பழிதீர்ப்பும் நமக்குப் புதியதல்ல. ‘சிலப்பதிகாரம்’ அத்தகையவொரு பழிதீர்ப்புக் கதையே. சிலப்பதிகாரத்தைப் போலவே ‘டீ நிபெலுங்கேன்’லும் பிரச்சனையின் மையப்புள்ளியாக இருப்பது சிலம்பம் இடம்மாறிவிடுவது. அதுமுதல் எழும் சிக்கல்கள் மற்றும் அரசியல்களின் முடிவில், நாயகி க்ரீம்ஹில்ட், கண்ணகியைப் போலவே, தமக்குத் தவறிழைத்தோரைத் தீக்கு இரையாக்கிக் கொல்கிறார். தனது காதல் கணவனை இழந்த துக்கம் தாளாமல், மனைவி அந்தக் குற்றச் செயலைப் புரிந்தோரைத் தயவு தாட்சண்யங்களின்றிக் கொல்வது இக்கதைகளின் செவ்வியல் தன்மைக்கு மெருகேற்றுகின்றன. பழிதீர்ப்பைப் போலொரு பாமர மனித உணர்வு வேறெதுவுமில்லையே!

இத்தகையச் செவ்வியல் காலப் படைப்புகள் சில காரணங்களால் சமகால இளைஞர்களையும் குழந்தைகளையும் கவறத் தவறிவிட்டது என்பதொரு கசப்பான உண்மையாக இருப்பினும், ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் அதற்கும் ஒரு தீர்வை வழங்கிவிட்டே சென்றுள்ளார். இந்தப் புராண படைப்பு அதன் மூலக் கதையிலிருந்து திரைக்குத் தகவமைக்கப்படும் பொழுது, காட்சி மொழியில், மூலத்திலிருந்து சில அம்சங்களை மாற்றிவிடுகிறார் இயக்குநர். மூலக் கதையில் சீக்ஃபரீட்டின் பலம் இயற்கைக்கே பேராபத்தாக விளங்குவதாக எழுதப்பட்டுள்ளது. அதாவது காட்டிற்கு வேட்டையாடச் செல்லும் சீக்ஃபரீட் கிட்டத்தட்ட காட்டின் மிருகங்கள் அனைத்தையும் தன் வில்லுக்கு இரையாக்கிக் கொன்றுவிடுகிறான். உடன் சென்ற அரண்மனை மெய்க்காப்பாளர்கள் தங்களின் காட்டைச் செழிப்புடன் வைத்துக்கொள்ளவும், மிருகங்கள் சிலவற்றை உயிருடன் வைத்திருக்க உதவவும் அரசரிடம் மன்றாடுகின்றனர். சீக்ஃபரீட்டை சாந்தப்படுத்தச் சொல்லிக் கெஞ்சுகின்றனர்.

ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் எடுத்திருக்கும் படத்தில் இந்த மூலக் கதையம்சம் முற்றிலும் இல்லை. சீக்ஃபரீட் இயற்கைக்கு எதிராக இருக்கும் ஆண்மை பொருந்தியவன் என்ற இழையைத் தனது கதாப்பாத்திரத்திற்கு அவர் துளியும் வழங்கவில்லை. அதற்கு மாறாக அவர் அவனை வெகுளியாகவும், குழந்தைத்தனம் மிக்கவனாகவுமே பல இடங்களில் காண்பிக்கின்றார்.

அதுமட்டுமல்லாமல், ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் உளவியல் கோட்பாடுகளில் ஆர்வங்கொண்டவர் என்று அவர் எடுத்த திரைப்படங்களைக் கண்ட எவருக்கும் தெரிந்திருக்கும். ‘எம்’ (M) திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் கொலைகாரன் நிகழ்த்தும் சொற்பொழிவு இதற்குச் சான்று. அவ்வாறு, இக்கதையின் பழிதீர்ப்புக்கெனவொரு பிரத்யேக உளவியல் உள்ளர்த்தத்தையும் வழங்கியுள்ளார் அவர். அது:

மனிதர்களுக்கு (ஆண் பெண் பாலின வேறுபாடுகளின்றி) பழ்தீர்க்கும் நோக்கமும் ஆசையும் பல சமயம் வருவதுண்டு. ஆனால், அதை முழுமையாகக் கடைப்பிடித்து வெற்றி காண்போர் சொற்பம். நாட்கள் செல்லச் செல்லத் தமக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதியை மனதளவில் மன்னித்தோ, அல்லது செய்ய நினைத்ததை நிகழ்த்த இயலாத அந்தத் துயரத்திற்குப் பழகிவிடுவதோதான் யதார்த்த மனிதச் செயற்பாடாக உள்ளது. அப்படியிருக்க கண்ணகியும், பாண்டவர்களும், கௌரவர்களும், ராமரும், இராவணரும், க்ரீம்ஹில்டும் பழிதீர்ப்பதில் வெவ்வேறு அளவுகோல்களில் வெற்றிகாண்பது, ஒரு புறம் பார்வையாளர்களும் வாசகர்களும் தம்மால் இயலாததைத் தாம் திரையில் காணும் (வாசிக்கும்) கதாப்பாத்திரங்கள் நிகழ்த்துவதில் ஆசுவாசமடைந்தாலும், மறுபுறம் இந்தப் புராணக் கதை மாந்தர்களை ஒரு சாமானிய மனிதனின் இருப்புடன் ஒப்பிட்டால், எது ஒரு சாமானியனை நடுவழியில் நிறுத்திவிடுகிறது என்றும், எது இந்தக் கதாப்பத்திரங்களைப் பழிதீர்க்கும் எல்லைவரை கொண்டு செல்கின்றன என்பதற்கும் ஒரு விளக்கத்தை நம்மால் வழங்கிவிட முடிகிறது.

க்ரீம்ஹில்ட்டுக்கு சீக்ஃபரீட் உடலின் பலகீனம் தெரியும். ஹாகென் டிரான்யே (Hagen Tronje) கதாப்பாத்திரத்திடம் தனது கணவனைப் பாதுகாக்கும்படி வேண்டுகிறாள். அதற்காக சீக்ஃபரீட்டின் தோள் பட்டையை (எலுமிச்சை மர இலை விழுந்த டிராகன் இரத்தத்திலிருந்து உடலை மறைத்த இடம்) அடையாளப்படுத்தும் விதத்தில் ஓர் ஆடையை சீக்ஃபரீட்டுக்கு அணிவித்து அனுப்புகிறாள் மனைவி. இறுதியில் சீக்ஃபரீட்டைப் பாதுகாக்கும்படி இவள் யாரை வேண்டியிருந்தாளோ அவனே தனது கணவனைக் கொன்றுவிடுகிறான். இங்கு நாயகி கதாப்பாத்திரத்தின் பழி தீர்க்கும் உணர்வு இரண்டு நோக்கங்களைத் தொக்கி நிற்கின்றது: ஒன்று, தனது காதலனைக் கொன்றவர்களைப் பழிதீர்க்கும் இரத்த பந்த உணர்வு; மற்றொன்று, ஒரு வேளை, தனது காதலன் கொல்லப்படத் தானும் ஒரு வகையில் காரணமாக இருந்திருப்பேனோ என்ற குற்றவுணர்வு. இந்தக் ‘குற்றவுணர்ச்சி’ பெருமான்மையான நேரங்களில் இயற்கைக்கு எதிரான மனிதனின் தோல்வி என்றும், விதியின் விளையாட்டு என்றும் வரையறுக்கப்பட்டுவிடுகிறது. ஆனால் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் எதையும் இயற்கையின் கைகளில் விட்டுவிடுவதில்லை. மாறாக அவர் தனது உளவியல் ஆயுதங்களைக் கொண்டு புராணக் காலப் பழிதீர்ப்புக் கதைக்கொரு நவீன (உளவியல் ஒரு தனிப்பெரும் தொழிலாக மாறிவந்த காலம் அது) வடிவத்தை வழங்குகிறார்.

இந்தக் கண்டறிதலைக் கொண்டு அக்காலப் புராணக் கதைகளைப் பார்க்கும் பொழுது: சிலப்பதிகாரத்தில் கோவலன் தனது செல்வம் அனைத்தையும் இழக்கிறான். பிறகு இருவரும் மதுரை நகருக்குச் செல்கின்றனர். அங்கே சிலம்பத்தினால் தனது கணவன் கொல்லப்பட்டதை அறிந்த கண்ணகி மதுரையை எரித்துத் தனது பழிதீர்ப்பை நிகழ்த்துகிறார். கற்பு என்ற பெண் பாலியல் கோட்பாடே கண்ணகியின் பழிதீர்ப்புக்கொரு கற்பனாவாத உயரத்தை வழங்குகிறதேயொழிய, அவள், தன்னளவில், மதுரை அரசனின் மீது கட்டவிழ்த்துவிடும் வன்முறைப் பழிதீர்ப்புக்குள் அவளுக்குள்ளும் ஒரு குற்றவுணர்ச்சி பொதிந்துள்ளது என்று கூறுகிறோம்: அதாவது, கோவலன் மாதவியிடம் சென்றதற்கு ஒரு வேளை தாமும் ஒரு காரணமாக இருந்திருப்போமோ என்ற குற்றவுணர்ச்சி. அதுவரை பொத்திப் பொத்தி வைத்துத் தன் மனதைத் தானே சரி செய்ய முயன்ற அவள், தனது கணவன் கொல்லப்பட்ட பிறகு, ஒட்டு மொத்தமாக மதுரை நகரம் முழுக்க எரித்துத் துவம்சமாக்குவதில் அவள் நீதியை நிலைநாட்டுவதனூடே தனது உள்ளத்திலிருக்கும் குற்றவுணர்ச்சியையும் சரி செய்து கொள்கிறாள். இது கண்ணகியை முற்றிலுமானவொரு நீதி தேவதையாகக் காண்பிக்காமல், அவளை ஒரு தனிநபராகவும் அணுகும் இடத்தை நமக்கு வழங்குகின்றது. அரசர் நிகழ்த்திய தவறுக்கு மதுரையைச் சேர்ந்த சாமானியர்கள் எப்படிப் பொறுப்பாக முடியும்? இந்த இடத்தில் கண்ணகி எவ்வாறு ஒரு கெட்டவளாகிறாளோ, அதே போலத்தான் ‘நிபெலுங்கென்லைட்’ன் க்ரீம்ஹில்ட் கதாப்பாத்திரமும் கெட்டவளாகத் தோற்றமுறுகிறது. இருவரும் தங்களின் பழித்தீர்க்கும் உணர்விலும், குற்றவுணர்ச்சியிலும் அலாதியான ஒற்றுமையைக் கொண்டிருக்கும் கதாப்பத்திரங்களாவர்!

இதையே நம்மால் இராமாயணத்துக்கும் பொருத்த இயலும். தாம் சீதையைக் காட்டில் தனியாக விட்டுச் சென்றதனால்தான் அவள் கவரப்பட்டுக் கொண்டு செல்லப்பட்டாளோ என்ற குற்றவுணர்ச்சியே இராமரை ஒரு வெற்றிகரமான பழிதீர்ப்பை நிகழ்த்த வைத்ததென்று கூறுகிறோம். இதையே நம்மால் திரௌபதியின் பழிதீர்ப்புக்கும் பொருத்த இயலும்.

உலகளாவியப் புராணங்கள் இவ்வாறு மனிதர்களின் உணர்ச்சிப் பரிணாமங்களை ஏற்று, இந்த நவீனத் தன்மையை அவற்றுக்குள் பொருத்த வாய்ப்பளிக்கும் பொழுதே அவை சமகாலத்திற்குத் தேவையான இடத்திற்கு இடம்பெயர வாய்ப்புண்டு. இந்தியா போன்றவொரு நாட்டில் புராணங்களுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் புனிதத்துவம் அவற்றில் எந்த மாற்றங்களையும் ஏற்படுத்த அனுமதி வழங்குவதில்லை. ஆதலால் இக்கதைகள் திரைப்படமாவதும், இம்மிபிசகாமல் இருநூறு வருடங்களுக்கு முன்னர் எழுதப்பட்ட அறவியல் மற்றும் உணர்வுகள் எவையோ அவற்றையே மீட்டுருவாக்கம் செய்வதும் இங்கு மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்தப்படுமாயின் அது பார்வையாளர்களை ஆர்வமிழக்கத்தானே செய்யும். ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் தனது நாட்டின் புராணக் கதையைச் சமகால உளவியல் முன்னேற்றங்களுடன் திரைப்படமாக உருவாக்கி, திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் அதைத் தனது ஜெர்மனிய மக்களுக்கு அர்ப்பணிப்பதாகக் கூறுகிறார்.

இங்குதான் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் சிக்கல் தென்படுகின்றது.

ஃபிரிட்ஸ் லாங்கிற்கு நிகழ்ந்த அரசியல் நெருக்கடி

இவ்வாறு மிகவும் தனித்துவமான தனது உலகப் பார்வையையும், கதாப்பாத்திரங்களின் அறிவுஜீவித் தன்மையையும் தொடர்ச்சியாகத் தன் திரைப்படங்களில் முன்வைத்துவந்த ஃப்ரிட்ஸ் லாங்குக்கு 1930களில் வளர்ந்து வந்த நாசி கட்சி இத்தேர்ந்த படைப்பாளியின் வீரியத்துக்கு குந்தகம் ஏற்படுத்தத் தயாராக இருந்தது. தன்னிலையில் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் 1930களுக்கு முன்புவரை தனது திரைப்படங்களில் எந்தவித அரசியல் உள்நோக்கத்தையும் தாம் புகுத்தியதில்லை என்று பல இடங்களில் வெளிப்படையாகக் கூறியுள்ளார். அவரைப் பொறுத்தவரையில் ‘எம்’, ‘மெட்ரோபோலிஸ்’ ஆகியவைகூட அரசியல் திரைப்படங்கள் அல்ல. வீழ்ச்சியிலிருந்த ஜெர்மனியச் சமூகத்தில் இவரின் அறிவுஜீவிக் கதாப்பாத்திரங்கள் தமக்கென ஓரிடத்தை உருவாக்கிக்கொள்ளச் செய்யும் செயற்பாடுகள், ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் கட்டுப்பாட்டையும் மீறி அவர்தம் படைப்புகளுக்கொரு சமூக அரசியல் பரிமாணத்தை வழங்கிவிடுகின்றன.

1933இல் இவர் உருவாக்கிய ‘தி டெஸ்டமென்ட் ஆஃப் டாக்டர் மபுசே’ (The Testament of Dr. Mabuse) முதன்முறையாக நாசி கட்சியின் ஒடுக்குமுறையின் கீழ் வந்தது. அதில் நாசிக் காட்சியின் பரப்புரை வசனங்களை கிருமினல் வில்லனின் குழுவினர் பேசும் வகையில் அவர் உருவாக்கியிருந்ததானது, ஜெர்மனியில் அப்பொழுது பரப்புரை அமைச்சராக இருந்த கோபெல்ஸின் கவனத்திற்கு வந்தது. திரைப்படத்துக்குத் தடை விதிக்கப்பட்டது. ஒரு வேளை அதற்குமேல் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் அங்குத் தங்கியிருந்தால் அவர் கொல்லப்பட்டிருக்கவும் கூடும். பகட்டுமேனிக்கு கோபெல்சை ஒரு முறை சந்தித்துவிட்டு, கையில் போதிய பணமும் துணிமணியும்கூட இல்லாமல் தனது தாய் நாட்டிலிருந்து வெளியேறினார் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க். அதுவரை தனது அனைத்துத் திரைப்படங்களுக்கும் கதாசிரியராக இருந்த அவரது மனைவி தியா ஃபான் ஹார்பூ (Thea Von Harbeu) ஜெர்மனியிலிருந்து அவருடன் வெளியேற மறுத்து, சில காலம் ஜெர்மனி திரைப்படத்துறையில் உயர் பதவியொன்றை வகித்து வந்தார்.

அமெரிக்காவுக்கு ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் வந்தடைந்த பொழுது அங்கு ஏற்கனவே கடுமையான திகில் மற்றும் நாய்ர் திரைப்படங்களுக்கான போட்டியிருந்ததெனக் கட்டுரையின் முதல் பகுதியில் கூறியிருந்தோம். தனது முதல் கதையை, தாம் ஜெர்மனியில் இருந்த விதம் போலவே, தேர்ந்த அறிவுஜீவித் தன்மையும் சுவாரஸ்யமும் குன்றாமல் உருவாக்கினர் லாங்க். அந்தத் திரைப்படத்தின் பெயர் ‘ஃப்யூரி’ (Fury). குற்றமிழைக்காதவனை அப்பகுதி மக்கள் தவறுதலாகக் குற்றம் சாட்டி, குழுவாக அவனைக் கொல்ல முயற்சித்ததை எதிர்கொள்ளும் நாயகனின் கதை. இதை உண்மையில் ஒரு கருப்பினத்தைச் சேர்ந்த நடிகருக்காக எழுதிய லாங்க், பின்னர் அச்சமய அமெரிக்கத் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் இதற்கு எதிர்ப்புத் தெரிவித்தமையால் நாயகர் கதாப்பாத்திரத்தை அவரொரு வெள்ளை அமெரிக்கராக மாற்ற வேண்டிய நிர்பந்தம் ஏற்பட்டதாகக் கூறப்படுகிறது. அது முதல், அவரின் தனித்துவம் தென்பட்டிருந்தாலும், தொடர்ச்சியாக அமெரிக்காவில் பெரும்பாலும் வணிகத் திரைப்படங்களை உருவாக்கும் இயக்குநராக அங்கம் வகிக்கத் துவங்கினார் அவர். அவை ஜெர்மனியில் அவர் உருவாக்கிய கிளாசிக் திரைப்படங்களுக்கு எந்த வகையிலும் ஈடானவை அல்ல. அவர் தனது கதாசிரியர் மனைவியையும் அதற்குப் பிறகு விவாகரத்து செய்து கொண்டார்.

தன் புராணகாலத் திரைப்படங்களைச் சமகால மனித உணர்வுகளுக்கு ஏற்ப உருவாக்கியதில் ஃபிரிட்ஸ் லாங்க் இந்த உலகிற்கு நன்மையை புரிந்திருந்தாலும், 20 மற்றும் 21ஆம் நூற்றாண்டுகளில் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட கலாச்சாரத்தை மட்டும் மேன்மை மிக்கதாகக் காண்பிக்கும் கலைப்படைப்பும், ஏதோவொரு பாசிச அரசின் கொள்கைகளுக்குப் பொருந்திவிடும் அபாயம் உள்ளதென லாங்கிற்கு அப்பொழுது தெரிந்திருக்கவில்லை. ஃப்ரிட்ஸ் லாங்க் கோபெல்ஸுடன் உரையாடிய பொழுது ஹிட்லருக்கும் அவருக்கும் லாங்க் எடுத்த ‘டீ நிபெலுங்கேன்’ மற்றும் ‘மெட்ரோபோலிஸ்’ ஆகிய படங்கள் மிகவும் பிடித்திருந்ததாகக் கூறியுள்ளார். ஒரு யூதக் குடும்பத்தில் பிறந்திருந்த லாங்கிற்கு இது கடும் தர்மசங்கடத்தை ஏற்படுத்தியது. அரசியல் அணுகுமுறையற்ற அறிவுஜீவித்தனம் கொண்டு செல்லக் கூடிய சோகப் பாதையாகவே லாங்கின் அமெரிக்கக் குடியேற்றம் வரலாற்றில் பதியப்பட்டுள்ளது. ஆயினும், இன்றும் ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கின் லெகசி சினிமாவில் அசைக்க முடியாத ஒரு தனியிடத்தை அவருக்கு உறுதி செய்து கொண்டுதானுள்ளது. இந்தியா போல பாசிச விளிம்பில் நிற்கும் சமகால உலக நாடுகளுக்கு லாங்கின் கதை ஒரு பாடமாக அமைய வேண்டும். வெறும் கதைசொல்லியாக இருப்பவர் என்றுமே பாசிசம் கபளீகரம் செய்து கொள்ளும் விளிம்பிலேயே உள்ளார் என்ற உண்மையறிதல் இந்திய/தமிழ் இயக்குநர்களுக்கிருக்கும் தலையாயத் தேவை.

உங்கள் கருத்தைப் பதிவிடுங்கள்