‘க்வைதான்’ (1964) – கோபயாஷி எனும் ஜப்பானிய ஆன்மா

37 நிமிட வாசிப்பு

பகுதி 1

இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஜப்பான் திரைப்படத்துறையில் போதுமான அளவிற்கு முக்கியத்துவம் வழங்கப்படாத இயக்குநர் மசாக்கி கோபயாஷி (Masaki Kobayashi). போருக்கு முன்பு திரைப்படங்கள் எடுக்கப்பட வேண்டிய விதம் குறித்து ஜப்பான் அரசு மிகக் கடுமையான கட்டுப்பாடுகளை விதித்திருந்தது. ஜிடாய் கெக்கி (Jidai geki) என்று அறியப்படும் பண்டைய சாமுராய்க் கலாச்சாரப் பின்புலங்கள் சமகால ஜப்பான் திரைப்படங்களில் இடம்பெற வேண்டும் என்று அது அந்நாட்டுத் திரைப்பட நிறுவனங்களை (Production companies) வற்புறுத்தியது. ஜப்பானிய மேலாதிக்க அரசு அவர்கள் நினைத்ததற்குப் புறம்பாக உலகப் போரில் பேரழிவைச் சந்தித்தது. அதற்குப் பிறகு சில காலம் ஜப்பானின் குறிப்பிட்ட சில அரசதிகாரங்களில் அமெரிக்கா அங்கம் வகிக்கத் துவங்கியது. ஜப்பானின் தணிக்கை மற்றும் கலாச்சார/பண்பாட்டுத் துறைகள் அமெரிக்க அதிகாரத்தின் கீழ் வந்தன. அதுவரை அங்கு வெளிவந்து கொண்டிருந்த சாமுராய் புனிதத்துவத்தை முன்வைக்கும் ஜிடாய் கெக்கி திரைப்படக் கதைகளுக்கு அமெரிக்க மேலாதிக்கம் தடை விதித்தது. ஜிடாய் கெக்கி கதைகள் அவ்வாறு வெளியிடப்பட வேண்டுமெனில் பூர்வீக சாமுராய்/ஷோகன் கலாச்சாரத்தை விமர்சனப் பூர்வமாக அணுக வேண்டுமெனும் கட்டுப்பாட்டை விதித்தது அந்த அரசு. இதனால் ஹிட்லரின் நாசி ஜெர்மனியில் காபல்ஸ்சின் மேற்பார்வையில் வெளியிடப்பட்ட பரப்புரை திரைப்படங்களைப் போலவே, சாமுராய்க் கலாச்சார மற்றும் ஜப்பான் அரசரின் சிறப்புகளைப் பரவலாக வெளிப்படுத்தி வந்த திரைப்படங்கள் போருக்கு முன்பும், அதே அரசரையும் அரசையும் நிராகரித்து, சாமுராய் வர்க்கத்தை வெறும் வீரம் பொதிந்த போர் வீரர்கள் என்பவர்களாகக் காண்பிக்காமல், அந்த வர்க்கத்தின் பின்புலங்களாக விளங்கிய தத்துவங்கள் மற்றும் படிப்பினைகளை சாமுராய் கதாப்பாத்திரங்களின் மூலமாகவே வெளிப்படையாக விமர்சிக்கும் வகையில் போருக்குப் பின்பும் திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இவ்வாறு மிகவும் குறுகிய காலத்தில் இரண்டாம் உலகப்போர் ஜப்பான் சினிமாவை இரண்டு எதிர்த் துருவங்களுக்குக் கொண்டு சென்றுவிட்டது.

சினிமா எனும் பொதுவெளியில் போற்றிப் பாராட்டப்பட்டு வந்த சாமுராய்க் கலாச்சாரம் இரண்டு அல்லது மூன்று வருட காலத்தில் துச்சமாகக் கருதப்பட்டது. அமெரிக்க உந்துதலினால் பெரும்பாலான ஜப்பான் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் மேல்நாட்டுத் தத்துவங்களை முன்வைக்கும் திரைப்படங்களை உருவாக்கத் துவங்கின. ஆக, ஜப்பானின் வெகுஜன சினிமா இரண்டாம் உலகப் போருக்கு முன்பு ஒரு விதமாகவும், போருக்குப் பின்பு வேறொரு விதமாகவும் உருவம் கொண்டுள்ளதை நாம் கருத்திற்கொள்ள வேண்டும். இன்று ஜப்பான் சினிமாவின் பொற்காலம் என்று அறியப்படும் 1950-70ஆம் ஆண்டுக் காலத்தில் எடுக்கப்பட்ட, ‘கிளாசிக்’ என்ற அங்கீகாரத்தைப் பெறக்கூடிய, திரைப்படங்கள் யாவும் மேற்கூறிய இரண்டு விதமான வெகுஜனத் தன்மைகளுக்குள்ளும் சிக்காமல் உருவாக்கப்பெற்றவையே. ஜப்பான் கிளாசிக் இயக்குநர்களின் பட்டியல்: அகிரா குரோசவா, யசுஜிரோ ஓசூ, கென்ஜி மிசோகுச்சி, மசாக்கி கோபயாஷி, ஹிரோஷி இனகாக்கி, கிஹாச்சி ஒகமோட்டோ என்று நீளும். இந்த கிளாசிக் இயக்குநர்களுள் அதிகம் பேசப்படாத, அகிரா குரோசவா என்றொரு மாபெரும் சமகால ஆளுமையால் இருட்டடிப்பு செய்யப்பட்டவராக விளங்கும் ஜப்பானின் தனித்துவம் மிக்க இயக்குநர் மசாக்கி கோபயாஷி ஆவார்.

ஜப்பானில் இவர் எடுத்த திரைப்படங்கள் பல அச்சமயம் உலகின் கவனத்தை ஈர்க்கத் தவறவில்லை. அந்த வகையில் ‘ஹராக்கிரி’ (Hara-kiri) மற்றும் ‘க்வைதான்’ (Kwaidan) கான் திரைப்பட விழாவில் முறையே 1963 மற்றும் 1965ம் ஆண்டுக்கான நடுவர் சிறப்பு விருதுகளைப் பெற்றன. அதில் ‘க்வைதான்’ அவ்வருட ஆஸ்கார் விழாவில் சிறந்த வேற்று மொழித் திரைப்பட விருதுக்கான பிரிவிலும் பரிந்துரைக்கப்பட்டது. இவர் எடுத்த ‘சாமுராய் ரிபல்லியன்’ (Samurai Rebellion) 1967ஆம் ஆண்டு வெனிஸ் திரைப்பட விழாவின் உயரிய விருதான பிரிக்ஸ் ஃபிப்ரேச்சி (Prix Fipresci) விருதைப் பெற்றது. மேலும் இவரது பத்து மணிநேர – மூன்று பாக – இரண்டாம் உலகப் போரில் ஜப்பான் வகித்த பங்கு குறித்த சுயவிமர்சனத் திரைப்படங்களான ‘நிஞ்சேன் நோ ஜோகென்’க்கு (‘Ningen no Joken’ aka ‘The Human Condition’) இணையானவொரு ஜப்பானியப் போர்த் திரைப்படம் இன்றளவும் அந்நாட்டில் வெளிவரவில்லை என்று கருதுவோர் பலருண்டு.

ஆயினும், அமெரிக்கா மற்றும் இதர மேற்கு நாடுகளிலுள்ள விமர்சகர்களாலும், திரைப்படக் கல்லூரிகளாலும் இன்று ஆய்ந்து வகுக்கப்படும் இடத்தில் குரோசாவாவும் ஓசூவுமே உள்ளனர். இவர்களின் படைப்புகள் முழுமையற்றவை என்று கூற வரவில்லை நாம். ஆனால், 1950/60களின் ஒட்டுமொத்த ஜப்பான் நாட்டுத் திரைப்படங்கள் என்று மதிப்பிடும் பொழுது, இந்த இருவரது படைப்புகள் மட்டுமே அந்நாட்டின் அடையாளமாக மாற்றப்படுவதன் பின்னணியில், அனைத்துவிதமான நிறுவனமயப்படுத்தல்களையும் காட்டமாக விமர்சித்து வந்த கோபயாஷியின் கதைகள் மற்றும் அவர்தம் திரைமொழி, இந்த நிறுவனங்களால் திட்டமிட்டு ஒதுக்கப்படுகின்றனவோ என்று நம்மைச் சந்தேகிக்கச் செய்கிறது; அந்த நிறுவனம் திரைப்படம் கற்றுத் தரப்படும் பாடசாலையாக இருந்தாலுங்கூட.

‘ஹராக்கிரி’ மற்றும் ‘சாமுராய் ரிபல்லியன்’ படங்களில் மிகவும் வெளிப்படையாகவே தெரியும் கோபயாஷியின் ஆழ்ந்த அரசியல் நுண்ணறிவு இவ்விரண்டுக்கும் இடையில் வெளியான ‘க்வைதான்’ திரைப்படத்தில் இல்லாமல் போனதோ என்ற கேள்வி பலருக்கு எழுவதுண்டு. அதுவரை ஜப்பானின் புஷிதோ கலாச்சாரத்தையும் ஷோகன் அரசின் ஒடுக்குமுறைகளையும் மிகவும் காட்டமாக, அதே சமயம் தெளிவான மனிதாபிமானத் தர்க்கங்களைக் கொண்டு விமர்சித்து வந்த கோபயாஷி, ‘க்வைதான்’ படத்திலோ ஜப்பானின் பூர்வீக நாட்டுப்புறக் கதையாடல்களைத் தனது கதைக்கருக்களாகக் கொண்டிருந்தார்.

‘க்வைதான்’ நான்கு ஜப்பானிய நாட்டுப்புறப் பேய்க் கதைகளாலான குறும்படத்திரட்டு. ‘க்வைதான்’ என்ற சொல் வழங்கும் அர்த்தம் ‘விசித்திரம்’. ஜப்பானிய நாட்டுப்புறக் கதைகள் மற்றும் கட்டுரைகளை ஐரோப்பாவிற்கு இலக்கியப்பூர்வமாக அறிமுகப்படுத்தியதில் முன்னோடியாக விளங்கும் லஃப்காடியோ ஹெர்னின் (Lafcadio Hearn) சிறுகதைத்தொகுதிகளில் இடம்பெறும் கதைகள் இவை. சாமானிய மக்களின் நாட்டார்வழக்குக் கதையாடல்களை ஆவணப்படுத்துவதையே தனது வாழ்நாள் பணியாகக் கொண்டிருந்தார் ஹெர்ன். அவர் வாழ்ந்த சூழல்கள் பெரும்பாலும் ஜப்பான் சமூகத்தின் உள-அறிவியல் முன்னேற்றங்களுக்கு வித்திடாமல் இருந்திருந்தாலும், உலகளாவிய உளவியல் அளவுகோல்களுடன் இவை விமர்சிக்கப்படும் பட்சத்தில், இக்கதைகள் தொன்மங்களுக்கேயுரிய புராதன வாழ்வியல் ஞானத்தைக் கொண்டிருக்கவே செய்கின்றன. அதிலும் இவை பேய்க்கதைகள் என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. இந்தக் கதைத் திரட்டை ஹெர்ன் ஜப்பானின் வரலாற்றுப் புத்தகங்களிலோ அல்லது புத்த மத அடிப்படைகளைக் கொண்டிருக்கும் போதனைகளிலிருந்தோ தொகுக்கவில்லை. மாறாக, மீன் பிடித் தொழில் புரிவோர், மூட்டை தூக்குவோர் போன்ற, ஜப்பானின் அரச வழிக் குடும்பங்களல்லாது, சாமானிய மக்கள் தாம் வாய்வழி அறிந்திருந்த கதைகளையே ஆங்கிலத்தில் தகவமைக்க முயன்றதாக தனது ‘க்வைதான் – விசித்திரப் பொருட்கள் குறித்த கதைகளும் ஆய்வுகளும்’ (Kwaidan – Stories and Studies of Strange Things) என்ற தொகுதியின் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது[1]. எழுத்தாளரின் இந்த அணுகுமுறையே, தம்மையொரு முழுமுற்றான இடதுசாரியாக அடையாளப்படுத்திக்கொண்ட மசாக்கி கோபயாஷிக்குள், அவற்றின் புனைவுப் போதாமையையும் தாண்டி, தனது திரைப்படத்திற்குக் கருவாக மாற்றும் ஆர்வத்தை உந்தியிருக்க வேண்டும்.

இயைந்தவரை ‘க்வைதான்’ திரைப்படத்துடைய நான்கு கதைகளின் சுருக்கத்தை மட்டும் கீழே வழங்குகிறேன் (அக்கதைகளின் எந்தக் கூறு அவற்றின் பேய்த்தன்மையைக் கட்டமைக்கின்றன என்பதைப் பின்னர் காணவிருப்பதால், ஒரு வேளை இச்சுருக்கங்கள் நீளமானவையாக மாறிவிடும் பட்சத்தில் படிப்பவர்கள் மன்னிக்குமாறு முன்கூட்டியே வேண்டிக்கொள்கிறேன்):

1. கார் கூந்தல் (Black Hair)

ஜப்பானில் அரசக் குடும்பமும் சாமுராய் வர்க்கமும் (ஷோகனேட்) சமரசம் செய்து கொண்டு ஒருவருடன் ஒருவர் நிகழ்த்தி வந்த போர்கள் அனைத்தும் முடிவுக்கு வந்ததானது, அச்சமய போர் வீரர்கள் -சாமுராய்கள் – பலரை வேலையிழக்கச் செய்தது. இது வரலாறு. அத்தகைய சாமுராய் ஒருவர் துணி நெய்யும் பணி புரிந்து வரும் தனது மனைவியுடன் க்யோத்தோ (Kyoto) நகரில் கடுமையான வறுமையில் வாழ்ந்து வருகிறார். இந்த வறுமையிலிருந்து விடுபட, வேலையிழந்த சாமுராய்களுக்குப் புகலிடமாக விளங்கும் எடோ நகரத்திற்குத் தாம் செல்லப் போவதாகக் கூறுகிறார். கணவன், மனைவி தன் மீது வைத்திருக்கும் காதலைப் புறந்தள்ளிவிட்டு, பணம் மற்றும் சமூக அந்தஸ்தை முன்னிலைப்படுத்தி, மனைவியின் துக்கக் கதறல்களையும் மீறி எடோ நகருக்குச் சென்று அங்கு வேறொரு பணக்காரப் பெண்ணைத் திருமணம் செய்துகொள்கிறான். நினைத்தது போலவே அங்கு அவனுக்குப் பதவியும் கிடைக்கிறது.

நாட்கள் செல்லச்செல்லத் தனது முதல் மனைவியை, அவள் மீது வைத்திருந்த காதலை, தன்னால் மறக்க இயலவில்லை என்பதை உணர்கிறான் கணவன். எடோவில் அவன் செய்துகொண்ட திருமணத்தில் பிரச்சனைகள் துளிர்க்கின்றன. ஒரு கட்டத்தில் தனக்குக் கிடைக்கப்பெற்ற பொருளியல் வாழ்வில் பிடிப்பற்றுப் போய்த் தனது காதல் வாழ்வின் முக்கியத்துவம் அவனுக்கு விளங்குகிறது. அப்பொழுது பல வருடங்கள் கழிந்திழுந்தன.

மீண்டும் அவனது பழைய வீட்டிற்குச் சென்று பார்த்தால்: வீடு பாழடைந்து கிடக்கிறது; மரத்தரைகள் மக்கிப் போய், கால் வைத்தால் அவை உடைந்து விழுகின்றன; கதவுகள் பழுதடைந்து கிடக்கின்றன. இவ்வளவு மோசமான நிலையிலிருக்கும் வீட்டிற்குள் மனைவி, இறுதியாகத் தாம் கண்ட பொழுது அவள் எப்படியிருந்தாளோ அதே போல வெண்ணிறத்தோலுடன், நீண்ட கருங்கூந்தலுடன் தனது இயந்திரத்தின் முன் அமர்ந்து நெய்து கொண்டிருக்கிறாள். அதிர்ச்சியடைகிறான் கணவன். பிறகு என்ன நடந்தது என்றவாறு சென்று முடிகிறது கதை.

2. பனிக்காட்டின் பெண் (The Woman in the Snow)

மசாக்கி கோபயாஷியின் ஆஸ்தான நடிகரான டட்சுயா நகாடாய் (Tatsuya Nakadai) இக்கதையின் மையக் கதாப்பாத்திரம்; காட்டில் மரம் வெட்டும் பணியைச் செய்யும் ஓர் இளைஞன் கதாப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்துள்ளார். ஒரு நாள் அவனும் அவன் பணி செய்து தரும் சற்று வயது முதிர்ந்த மரம் வெட்டுபவரும் காட்டில் அப்பொழுது வீசிய புயலில் சிக்கிவிட, மிகுந்த சிரமத்துக்குப் பிறகு இளைஞன் முதியவரைக் காட்டின் நடுவிலிருந்தவொரு குடிசைக்குக் கூட்டி வருகிறான். வீசிய புயல் மற்றும் குளிர் முதியவரின் உடலைக் கடுமையாகப் பாதித்துவிடுகிறது. புயலின் வீரியம் குறையவுமில்லை.

அப்பொழுது, குடிசையின் கதவைத் தடாலெனத் திறந்துகொண்டு, வெள்ளை நிறத்தில் ஒரு பெண்ணுருவம் முதியவருக்கு அருகே செல்கிறது. தூங்கிக் கொண்டிருந்த இளைஞன் பயந்து எழுந்துவிடுகிறான். மரம் வெட்டுதலையே தனது வாழ்நாள் தொழிலாகக் கொண்டிருந்த முதியவரின் உயிரைப் பறித்துச் செல்வதற்காகவே இந்த உருவம் வந்திருப்பது அவனுக்கு விளங்குகிறது. பெண்ணுருவம் முதியவரைக் கொன்றுவிட்டு வெளியே செல்வதற்கு முன்னர் இளைஞனருகில் வருகிறது. தன்னைச் சந்தித்ததையும் இங்கு இப்பொழுது நடந்ததையும் எக்காரணத்துக்காகவும் வெளியே சொல்லவிடக் கூடாது என்று இளைஞனை மிரட்டிவிட்டுப் பனியோடு பனியாகக் கலந்துவிடுகிறது. பயத்தில் உறைந்துவிடுகிறான் இளைஞன்.

பல ஆண்டுகள் கழிகின்றன.

தனது மரம் வெட்டும் தொழிலைச்சிறப்பாக செய்து வருகிறான் இளைஞன். ஒரு நாள் காட்டுப் பகுதியில் வழிதவறிப் போகும் ஒரு பெண்ணுக்கு உதவ வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் அவனுக்கு ஏற்படுகிறது. இருவருக்கும் ஒருவரையொருவர் பிடித்துப் போய்த் திருமணம் செய்து கொள்கின்றனர். மூன்று குழந்தைகளைப் பெற்று இருவரும் மகிழ்ச்சியான வாழ்கையை வாழ்ந்து வருகின்றனர்.

ஓரு நாள் இரவு வீட்டிலிருந்த மெழுகுவத்தியின் மங்கிய வெளிச்சத்தில் தனது மனைவியின் தோற்றம், பல ஆண்டுகளுக்கு முன் அந்தக் குடிசையில் அவன் சந்தித்த பெண்ணை நினைவுபடுத்த அலறிப்போகிறான் அவன். நடந்த சம்பவத்தை இந்தச் சூழலின் உத்வேகத்தில் தனது மனைவியிடம் வெளிப்படுத்திவிடுகிறான். பிறகுதான் அவனுக்குத் தெரிகிறது பல வருடங்கள் முன், தான் குடிசையில் சந்தித்த பெண்ணும் தனது மனைவியும் வெவ்வேறு நபர்கள் அல்ல, இருவரும் ஒரே பெண்தான் என்பது. முகம் வெளிறிப் போய் உறைந்து போன இளைஞனுக்கு அங்கு நிகழ்ந்ததென்ன என்றவாறு முடிகிறது இக்கதை.

3. காதற்ற ஹோய்ச்சி (Hoichi, The Earless)

பீவா (Bi-wa) என்பது ஜப்பானின் பாரம்பரிய இசைக்கருவி. கண்பார்வையற்ற பீவா கலைஞனான ஹோய்ச்சி இதன் மையக் கதாப்பாத்திரம். புத்த மடாலயம் ஒன்றில் வாழ்ந்து வரும் அவன், சுமார் 700 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் ஜப்பானில் நிகழ்ந்த மிக முக்கியப் போர்ச் சம்பவம் ஒன்றைப் பாடல் வடிவில் பாடிப் பரிசில் பெறும் பாணனாக அப்பகுதியில் அறியப்படுகிறான்.

தனியே அமர்ந்து கொண்டு பீவாவை இசைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஹோய்ச்சியைச் சந்திக்க ஒரு நாள் இரவு யுத்த வேடத்தில் ஒருவர் மடாலயத்திற்கு வருகிறார். தனது அரசர் அருகாமையில் இருப்பதாகவும், ஹோய்ச்சியின் புகழறிந்திருந்தமையால் ஒரு பீவா பாடல் நிகழ்வை அரங்கேற்ற அவனைக் கூட்டி வருமாறு தன்னைப் பணித்ததாகவும் கூறுகிறார் அந்தப் போர் வீரர். அதற்கேற்ப நாளை இதே நேரம் தாம் ஹோய்ச்சியைத் தன் அரசவைக்கு இட்டுச் செல்வதாகவும் கூறுகிறார். மேலும் இந்த நிகழ்வு குறித்து யாரிடமும் பேசக்கூடாது என்ற நிபந்தனையயும் வழங்குகிறார் அவர்.

அதுமுதல் அவன் தினமும் இரவு நேரம் முழுக்க வெளியே சென்றுவிட்டுக் காலையில்தான் மடாலயம் திரும்புகிறான். ஹோய்ச்சி நாள் நெடுக உறங்கிக் கொண்டருப்பதும், அவனது காலை மற்றும் மதிய உணவு வைத்தது வைத்த இடத்திலேயே இருப்பதும் மடாலயத்தின் குருமாரைச் சந்தேகம் கொள்ளச் செய்கிறது. நிகழும் அடுத்தடுத்த சம்பவங்கள் குருமார் ஹோய்ச்சியிடம் தனது இரவு நேரப் பயணங்கள் குறித்து விசாரிக்க வகை செய்ய, நடந்த சம்பவங்கள் குறித்த அனைத்து உண்மைகளையும் ஹோய்ச்சி கூறிவிடுகிறான். குருமார் அதிர்ந்து போகிறார். காரணம், அவனைத் தினம் இரவு அழைத்துச் செல்லும் வீரர் ஹோய்ச்சி பாடலாகப் பாடிவரும் 700 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் நிகழ்ந்த உண்மைப் போரில் உயர்த் துறந்தவர்களுள் ஒருவர்; அவன் பாடும் பாடல்களைக் கேட்டுக் கொண்டருக்கும் அரசர் அப்போரில் வீழ்த்தப்பட்ட குழந்தை அரசர். கண் பார்வையற்ற ஹோய்ச்சி பேரச்சம் கொள்கிறான். சுதாரித்துக்கொள்ளும் குருமார் மற்றும் மடாலயத்தின் இளைய குருமார்கள் அடுத்த நாள் இரவிற்கு ஹோய்ச்சியைத் தயார் செய்கின்றனர்.

அவனது உடல் புத்தமதப் புனிதச் சொற்களால் நிரப்பப்படுகிறது (கிம் கி-டுக்கின் ‘ஸ்ப்ரிங், சம்மர், ஆடம்ன், வின்டர், ஸ்ப்ரிங்’ திரைப்படத்தில் நாயகர் மடாலயச் சுவர் முழுக்க வார்த்தைகளால் நிரப்புவார் அல்லவா! அதே போல). வழக்கம் போல அன்றிரவு ஹோய்ச்சியை அழைத்துச் செல்ல போர்வீரன் வருகிறான். ஆனால் அவன் கண்களுக்கு ஹோய்ச்சியின் உருவம் புலப்படவில்லை. அவன் காதுகள் மட்டுமே தெரிகின்றன. மடாலயத்தின் குருமார் புனிதச் சொற்களை ஹோய்ச்சியின் காதுகளில் எழுதத் தவறிவிட்டனர். போர்வீரனோ தனது அரசரின் கட்டளைக்குச் செவிசாயத்தே தீர வேண்டுமென ஹோய்ச்சியின் பாகம் என்று அவன் அறியும் காதுகளை மட்டுமாவது தன் அரசர் முன் வைக்க வேண்டுமெனத் துணிந்து ஹோய்ச்சியின் காதுகளைப் பிய்த்து எடுக்க முயல்கிறான். பிறகு நடந்ததென்ன என்றவாறு செல்கிறது இந்தக் கதை.

4. தேநீர்க் குவளைக்குள் (In a cup of Tea)

இந்த நான்கு கதைகளுள் புனைவியல் மற்றும் காலவெளி கொண்டு ஆன்மாவின் குதர்க்கத் தன்மையை வெளிப்படையாக விளக்கும் கதை இதுவே. மற்றவை போலல்லாமல் இக்கதை 20ஆம் நூற்றாண்டில் துவங்குகிறது. ஒரு நாவல் (கதை) முடிவு பெறாமல் போவதற்குப் பல காரணங்கள் உள்ளன என்றொரு பின்குரல் பேசத் துவங்க, பிறகொரு 20ஆம் நூற்றாண்டு எழுத்தாளர் எழுதிக் கொண்டிருக்கும் 200 வருடங்களுக்கு முந்தைய கதைக்குள் திரைப்படம் செல்கிறது.

சுமார் நாற்பது வயது மதிக்கத்தக்க சாமுராய் காவலாளி இதில் கதாநாயகர். அரசக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த ஒருவர் ஜப்பானில் பயணம் மேற்கொள்ள, அவரும் அவரின் காவலர்களும் விருந்தினர் மாளிகையொன்றில் தற்காலிகமாகத் தங்குகின்றனர். நாயகர் பந்தோபஸ்து பணியில் இருக்கிறார். வெய்யிலில் பணி புரிந்துவரும் நம் நாயகருக்குக் கடுமையான தாகம் ஏற்பட, அருகில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் நீர்க் குவளையொன்றைக் கையில் எடுக்கிறார். குவளையின் நீருக்குள் அவருக்கொரு முகம் தெரிகிறது. குழம்புகிறார் நாயகர். சுற்றும் முற்றும், மேலும் கீழும் பார்த்து, அருகில் யாரும் இல்லை என்பதை உறுதி செய்துகொண்டு, மீண்டும் குவளையில் நீர் அள்ளுகிறார். அப்பொழுதும் அதே முகம் தெரிகிறது; இம்முறை இன்னும் அதிகமாகச் சிரிக்கிறது அந்த முகம். கோபம் கொள்ளத் துவங்குகிறார் நாயகர். குவளையைத் தரையில் போட்டு உடைத்துவிடுகிறார். வேறொரு குவளையில் மீண்டும் நீர் அள்ளிப் பார்த்து, மீண்டும் அதுவே நிகழ, இப்பொழுது பொறுமை இழந்து, நீருடன் சேர்த்து அந்த முகத்தையும் விழுங்கிவிடுகிறார்.

அன்று இரவு தான் விழுங்கிய உருவம் மீண்டும் அவர் கண்முன்னே வந்து நிற்கிறது. அவரது கண்களுக்கு மட்டுமே தெரிந்த அந்த உருவம்/உருவங்கள் செய்யும் செய்கைகளாவன நமது நாயகரைப் புத்தி பேதலிக்கச் செய்கின்றன. நாவல் இந்தக் காட்சிவரை மட்டுமே எழுதி முடிக்கப் பெற்றுள்ளது. யார் இந்தக் காவலாளி, அவரை நிம்மதியிழக்கச் செய்யும் இந்த ஆவிகள் யார் என்ற எந்தவிதமான தர்க்கக் கேள்விகளுக்கும் இது பதில் கூறவில்லை.

20ஆம் நூற்றாண்டின் பதிப்பாளர் இப்படியொரு கதையைப் படித்துவிட்டு இதற்கு எந்த விதமானவொரு முடிவை வழங்கலாம் என்று சிந்திக்கிறார். நாவலும் பதிப்பாளரும் இருக்கும் பொழுது எழுத்தாளர் எங்கே என்றவாறு சென்று முடிகிறது இக்கதை.

ஹெர்ன் ஜப்பான் நாட்டை மையப்படுத்திய இலக்கியங்கள் குறித்து மட்டும் சுமார் பதினைந்து புத்தகங்களுக்கும் மேலாக எழுதியுள்ளார்[2]. இவற்றில் கிட்டத்தட்ட அனைத்து புத்தங்களிலுமே பேய், ஆவி, அமானுஷ்யம் ஆகிய அம்சங்கள் குறித்து மிகவும் விலாவரியாக விளக்குகிறார். ‘க்வைதான்’ திரைப்படத்தில் ஹெர்ன் எழுதிய இந்தக் கதைகளில் சில மாற்றங்களை நிகழ்த்திய பிறகே கோபயாஷி அவற்றைத் திரைக்கு தகவமைக்கிறார். அந்த மாற்றங்கள் எவ்வாறு ‘க்வைதான்’ திரைப்படம் ஹெர்னின் படைப்பு என்பதைவிட கோபயாஷியின் படைப்பாக விளங்குகிறது என்பதை விளக்க, ஜப்பானில் பேய், ஆன்மா ஆகியவை குறித்து நிலவி வந்த கருத்துகள் பற்றிய சில குறிப்புகளை இங்கு வழங்கியாக வேண்டும்.

ஜப்பானின் ஆன்மா:

பேய்கள் மற்றும் ஆன்மாக்கள் அனைத்து நாடுகளின் இலக்கியங்களிலும் காணக்கிடைப்பவை. மதங்கள் அதற்கொரு புதுமையான வடிவத்தை வழங்குகின்றனவே தவிர பேய்கள் மற்றும் அதனையொத்த நம்பிக்கைகளின் துவங்கிடமாக எக்காலத்திலும் மதங்கள் இருந்ததேயில்லை. காரணம், பய உணர்வும், இரத்தக்களரியான உருவங்கள் மற்றும் சம்பவங்கள் மீதான இயல்பான அசௌகரியமும், நாடு பாலின வேறுபாடுகளின்றி, மனிதகுலம் முழுமைக்கும் பொதுவாக இருப்பதானது, அம்மனிதரை மையப்படுத்தும் எந்தவகையான கலை அல்லது புராணப் படைப்பின் தோன்றுதலுக்கும் முன்னரே இவ்வுணர்வுகள் மனிதருக்குள் பொதிந்திருக்க வேண்டும் என்று மானுடவியல் கோட்பாட்டாளர்கள் பலர் அனுமானிக்கின்றனர்.

தனிநபர்கள் சமூகமாகக் குழுமத் துவங்கிய பிறகு அவர்தம் பரவலான உணர்வுகளான அன்பு, காதல், பரிவு, நெகிழ்ச்சி, சோகம், வன்மம், காமம், வெறுப்பு ஆகியவை எவ்வாறு அக்கால மதப் படிப்பினைப் புத்தகங்களில் அங்கம் பெற்றனவோ, அதே போல, மக்கள் அனைவராலும் ஒருமனதாக ‘தீமை’ என்று வகைப்படுத்தி ஒதுக்கப்பட்ட ‘பயம்’ மற்றும் ‘அசௌகரியத்தை’ உந்தும் உணர்வுகளையும் மதங்கள், வெகுமக்களைத் தம் படிப்பினைகளுக்குள் இணைத்துக்கொள்ளத் தோதுவான விதங்களில், தகவமைத்துக் கொண்டு, பிந்தைய காலங்களில் அவற்றுக்குப் பல பரிமாணங்களையும் வழங்கிக்கொண்டன.

உதாரணத்திற்கு, மேற்குலகில் மேலாண்மை செலுத்திவந்த கிறித்துவ மதம், ‘கிறித்துவ சகோதரத்துவத்திற்கு’ (Christian Brotherhood) ஏதேனுமொரு வகையில் தீங்கிழைப்பவை, மற்றும் கட்டுப்பாடுகளற்ற பாலியல் உணர்வு (இதன் அளவுகோல்களை நிர்ணயிக்கும் இடத்தில் அதே சகோதரத்துவத்தால் உந்தப்பட்ட ஆணாதிக்கமே – Patriarchy – நிலைகொண்டுள்ளது) ஆகியவை கிறித்துவத் ‘தீமை’யைக் கட்டமைப்பதில் பெரும்பங்கு வகிப்பதாகக் கருதியது. உதாரணத்திற்கு, ஒரு சிறிய குறிப்பிட்ட பகுதியில் வாழ்ந்து வரும் குடும்பத்திற்குள்ளோ அல்லது இரண்டு குடும்பங்களுக்கு இடையிலோ பிளவை ஏற்படுத்துவதன் மூலமே ஒரு சாதாரண பெண் தீங்கிழைக்கும் பெண்ணாக உருமாருகிறாள். இதே அளவுகோல்களுடனே ஓர் ஆண் மேற்கொள்ளும் தீமையுணர்வும் கட்டமைக்கப்படுகிறது (இரண்டு பாலினங்களும் அவற்றுக்கென சமூகம் ஒதுக்கிய பிரத்யேகச் சலுகைகளைக் – privilege – கொண்டு இந்தச் சமூகத் தீமையை நிறுவிக்கொள்கின்றன). பாலியல் உணர்வுகளா அல்லது சமூகப் பிளவா, இரண்டில் எது தீமை அளவுகோலின் உச்சம் என்று நம்மால் அறுதியிட்டுக் கூற இயலவில்லை. ஆனால், இவையிரண்டும் புராதனக் கிறித்துவ மதத்திலும், அதன் வழித் தோன்றலாக விளங்கும் இஸ்லாமிய மதத்திலும் ஊடுருவியிருப்பதை நம்மால் காண முடியும்.

அங்கு, எவ்வாறு இயேசு மற்றும் அவரின் தூதர்கள், மத குருமார்கள், போப்பாண்டவர் ஆகியோர் மூலம் நன்மை என்ற கருத்தியலுக்கொரு நிறுவனமயப்படுத்தப்பட்ட பிம்பம் வழங்கப்பட்டதோ, அதே போலப் பேய்களுக்கும் சாத்தான், மந்திரவாதம், சூனியம், கண்கட்டிவித்தை என சாத்தானை மையப்படுத்தும் மாற்று நிறுவனமொன்றும் உருவாக்கப்பட்டது. இவ்வாறு மேற்கில் பேய் குறித்த சிந்தாந்தம் நன்மை – தீமை என்ற எதிர்மறைகளுள் சிக்கியதானது, கீழைத்தேய நாடுகளில் நிகழவில்லை. அதற்குச் சற்றுப் புறம்பாக, கீழைத்தேய மதங்களில், குறிப்பாக ஜப்பான் போன்றவொரு நாட்டில், பேய்கள் மற்றும் தீய சக்திகளுக்கு வழங்கப்படும் வரையறைகள் மேற்கிலிருந்து கணிசமாக வேறுபடுகின்றன.

ஜப்பான் மனித வாழ்வின் இறப்பு குறித்தும் முன்னோர் வழிபாடு குறித்தும் மிகவும் கட்டுக்கோப்பான சமூகச் சட்டங்களைக் கொண்டிருக்கும் நாடு. ஜப்பானைப் பொறுத்தவரையில் ஒரு மனிதர் தனது வாழ்வில் எவ்வளவு மனத் துயரத்தைக் கொண்டிருந்தாலும் இறக்கும் பொழுது அவர் மனம் அமைதியடைந்திருக்க வேண்டும்; உள அமைதியின்மை ஜப்பானின் ஆன்மா உருவாக்கத்தில் மிக முக்கிய அங்கம் வகிக்கிறது. ஜப்பான் பேய்கள் பல விதங்களில் மன அமைதியின்மையைத் தம் உருவாக்கத்திற்குப் பயன்படுத்திக்கொள்கின்றன.

சாகும் தருவாயில் ஒரு மனிதருக்கு நிறைவேறாத ஆசை என எதுவும் இருக்கக் கூடாது. அப்படியிருக்குமானால் அதை நிறைவேற்றிக்கொள்ளும் வரை இறந்தவரின் ஆன்மா அந்த ஆசையின் மையமாக விளங்கும் பொருளையோ மனிதரையோ சுற்றிச் சுற்றித் தொடர்ச்சியாக வலம் வந்து கொண்டிருக்கும்: அதனால் புனித உலகிற்குச் செல்ல முடியாமல் பூமியிலேயே சுழன்று கொண்டிருக்க வேண்டும். சமகாலத் தர்க்கத்தின் படி, ஆசை என்பதை அளக்கும் அளவுகோல் என்ன? தேவைக்கும் ஆசைக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டில் குறிப்பாக எவ்விடத்தில் ஊசலாடுதல் இறப்பவரை ஆன்மாவாக மாற்றுகிறது? போன்ற கேள்விகள் நமக்கு எழுவது நியாயமே! இதற்கு ஜப்பான் கலாச்சாரம் நமக்கு வழங்கும் பதில், இறப்பவர், ஒருவேளை, தனது மனதுக்குள் உயிர் பெற்ற ஆசை என எதையும் கொண்டிருக்கவில்லை என்றாலும்கூட, அச்சமயம் தனது மனதிற்குள் எழும் சிறிய சிந்தனைத் துளியும் இறக்கும் தருவாயில் தன் மனதை அலைக்கழிக்க நேரும் பொழுது அதுவும் அவரையோர் ஆன்மாவாக மாற்றிட வழி செய்யும் என்று கருதப்படுகிறது.

இது முன்வைக்கும் விஷயம் என்னவென்றால், உயிர் உடலைவிட்டுப் பிரியும் பொழுது அது பௌத்த ‘நிர்வாணத்தை’ அடைந்திருக்க வேண்டும். நிர்வாணத்தை அடைந்த பிறகே இறப்பிற்குப் பிந்தைய புனித உலகில் அதற்கு இடமுண்டு. இல்லாவிடில், தன்னைத் தனக்கான நிர்வாண நிலையை அடைய விடாமற் செய்த ஆசையையோ சிந்தனையையோ அந்த ஆன்மா தனக்குள் விழுங்கி அதனைப் பூர்த்தி செய்துகொள்ளும் வரை அது பூமியிலேயே தஞ்சம் கொண்டிருக்கும்.

ஒருவேளை அந்த மனிதர் தனது ஆசைகள் அனைத்தையும் துறந்தவராகவும், இறக்கும் தருவாயிலும்கூட மனநிம்மதி பெற்று விளங்கினாலும், இறுதிச் சடங்குகள் அம்மனிதருக்கு நிகழ்த்தப்படாமல் இருப்பதும், அல்லது உறவினர் அம்ச சடங்குகளில் குறை வைத்தாலும்கூட அவரின் உயிர் ஆன்மாவாக மாறிவிடுகிறது. இறப்பு வரை ஒரு மனிதர் கோரும் மனநிம்மதி துவங்கி, இறந்தபிறகும் அவருக்குச் செய்யப்படும் ஈமச் சடங்குகளின் முழுமை வரை, பலப் படிமங்களில் மனிதரொருவர் ஆன்மாவாக மாற வழியுண்டு என்று ஜப்பான் சமூகம் நம்புகிறது.

இவ்வழிகளில் உருவாகும் ஆன்மாவிற்கு யூ-ரேய் (Yūrei) என்று பெயர். யூ – மங்கிய அல்லது மங்கிய ஒளி என்ற பொருளையும், ரேய் – உயிர் அல்லது ஆன்மா என்ற பொருளையும் குறிக்கிறது. இதே சொல் வெவ்வேறு காலங்களுக்கேற்ப போரேய் (Bōrei), ஷிர்யோ (Shiryō), யோகாய் (Yōkai), ஓபாகே (Obake) ஆகிய பெயர்கள் கொண்டும் அழைக்கப்படுகின்றன. இவை குறித்தப் பதிவுகள் பலவற்றை ஜப்பானின் இலக்கியங்களிலும், பழங்கால ஜப்பான் வரைச் சுருள்களிலும் (Japanese Scrolls) நாம் காணலாம். அத்தகையச் சுருளொன்றில் ஜப்பானின் ஆன்மாக்கள் பிரதிபலிக்கப்படும் விதங்கள் சிலவற்றைக் கீழே வழங்குகிறேன்:

ஓவியம் 1: இது யூ-ரேய் இரக ஆன்மா. வரைந்தவர் குறித்தத் தகவல் கிடைக்கவில்லை.
ஓவியம் 2: ஒயூகியின் ஆன்மா (The Ghost of Oyuki). மருயாமா ஒக்யோ என்பவரால் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் வரையப்பட்டது.
ஓவியம் 3: நுராரிஹியோன் (Nurarihyon). இது ஜப்பானின் யோகாய் இரக ஆன்மா. இதனை வரைந்தவர் பெயர் தெரியவில்லை.
ஓவியம் 4: இதன் பெயர் யூமே நோ செய்ரெய் (Yume no seirei). இதுவோர் யோகாய் இரக ஆன்மா. இது கெட்டக் கனவுகளை உண்டுசெய்யும் சக்தியாக ஜப்பான் சமூகத்தால் நம்பப்படுகிறது.
ஓவியம் 5: இதன் பெயர் நேகொமோட்டோ (Nekomotto). யோகாய் இரக ஆன்மா. இதை வரைந்தவர் பெயர் தெரியவில்லை.

இந்த ஓவியங்கள் அனைத்தும் ஹியக்காய் சுக்கான் (Hyakkai Zukan) எனும் ஓவியச் சுருளில் சவாக்கி சூஷி (Sawaki Suushi) என்ற ஓவியரால் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் தொகுக்கப்பெற்றது[3].

லஃப்காடியா ஹெர்ன் ஆன்மாக்கள் ஜப்பான் சமூகத்தில் கொண்டிருந்த பயவுணர்வையும், பரிகாரத்தையும் மையப்படுத்தியே தனது கதைகளை உருவாக்கியிருந்தார். ஆனால் அவற்றின் துவங்கிடம் பற்றியோ, அல்லது ஆன்மாக்கள் குறித்த சித்தாந்தத்தின் விமர்சனம் குறித்தோ இக்கதைகளில் நம்மால் காண இயலாது. ஆனால் கோபயாஷி ஹெர்ன் போலத் தனது கதையை வழிநடத்தவில்லை.

அவர் இந்த ஓவியச் சுருள்களின் பின்னணியில்தான் ‘க்வைதான்’ திரைப்படத்துக்கான தனது திரைமொழியை வடிவமைத்துள்ளார். இந்த ஓவியங்கள் அனைத்திலும் (இவையல்லாது அக்காலத்தில் வெளிவந்த இதர ஓவியச் சுருள்களின் குணாதிசியங்களையும் சேர்த்து) தென்படும் பொதுவான அம்சமொன்று உள்ளது: அனைத்து ஓவியங்களின் மூன்றாம் நபர் பார்வையும், கருப்பொருளின் கண்பார்வைக்கு நேராக இருக்கும்படி அமைக்கப்படுவதில்லை. மாறாக, சற்று உயர்ப் பகுதியிலிருந்து நோக்கும் கோணத்திலேயே இவையனைத்தும் வரையப்படுகின்றன. ஓர் உயர்சக்தியின் மேற்பார்வையில் மனிதர்களும் ஆன்மாக்களும் வாழ்ந்துவருவதைக் குறிக்கும் விதத்தில் இவை வடிவமைக்கப்படுகின்றன. இத்திரைப்படத்திற்கான தனது திரைமொழியைக் கட்டமைப்பதில் கோபயாஷி இந்த விதியை ஒரு சட்டம் போலக் கடைபிடித்துள்ளார்.

பகுதி 2

‘க்வைதான்’ திரைப்படத்தின் நான்கு கதைகளும் வெளியுலகமல்லாமல், படக்குழுவினரால் உருவாக்கப்பட்ட மாபெரும் கலையலங்காரத் திரையமைப்புகளின் (Decorated Sets) மத்தியிலேயே படம்பிடிக்கப்பட்டுள்ளன. புராணக் கால ஜப்பான் குறித்த அடையாளங்கள் என்றவாறு அந்நாட்டின் கண்கவர்க் கிராமிய நிலப்பரப்புகளும், காடுகளும், மாபெரும் யுத்தக் காட்சிகளும் பிரம்மாண்டப் பொருட்செலவில் படமாக்கப்பட்டு வந்த காலமது. மேலும் ஜப்பானியர்களின் கலைகளில் தொன்மக் காலந்தொட்டே இயற்கை மிக முக்கியப் பங்கை வகிக்கிறது. அவ்வாறொரு புராதனப் புனைவுத் திரைப்படமாக உருவாக்கப்பட்ட, சுமார் மூன்று மணிநேரம் ஓடும் திரைப்படமான, ‘க்வைதான்’இல், நம்மை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் வகையில், ஐந்து காட்சிகள் மட்டுமே வெளியுலகில் படமாக்கப்பட்டுள்ளன (முதல் கதையில் மூன்று காட்சிகள், மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது கதைகளில் தலா ஒவ்வொரு காட்சி என்றவாறு). இத்திரைப்படத்தின் கதைச்சுருக்கங்களை நாம் முன்னர் விவரித்திருந்ததில் எவ்வாறு இத்திரைப்படம் ஜப்பானின் காடுகளிலும், புத்த மடாலயங்களிலும், கிராமங்களிலும், நதிக்கரைகளிலும் எனப் பல்வேறு வெளியிடங்களைத் தனது கதைச் சூழல்களாகக் கொண்டிருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள இயலும்.

திரைப்படத்தின் மையக்கதை என்பதைத் தாண்டி நம் கண்முன்னே தோன்றும் சுற்றுப்புறங்கள் அனைத்தும் படக்குழுவினரால் ஒரு மாபெரும் அரங்கத்திற்குள் செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்டவையே ஆகும்!

வெளியுலகைக் காட்டிலும் திரைப்படத்தை ஓர் அரங்கத்தினுள் சுருக்குவது ஒரு படைப்பாளிக்குப் போதிய சுதந்திரத்தை வழங்காது என்பது சமகால அரசியல் சார்புடைய இயக்குநர்களின் எண்ணமாக உள்ளது. ஆனால், இங்கோ நிலை முற்றிலும் வேறு. ஓர் அரங்கத்திற்குள்ளேயே படமெடுப்பதானது நிலம், புல், செடி, கொடி, மரம், காற்றசைவு, நீர், வானம் ஆகிய பொதுவான இயற்கைச் சூழல்கள் அனைத்தையும் தன் விருப்பம்போல் காட்சிப்படுத்தும் சுதந்திரத்தை இயக்குநர் கோபயாஷிக்கு வழங்குகிறது.

அத்துடன் புராணக் காலக் கதையைத் திரைப்படமாக்கும் பொழுது அதற்கென அவை சில பிரத்யேகக் குணாம்சங்களைக் கொண்டிருத்தல் அவசியமாகிறது. கண்கவர் நிலப்பகுதிகள் மற்றும் வண்ணங்கள், புராணக் கால மக்களின் பேச்சு வழக்கு, அரண்மனைகள் மற்றும் அலங்கரிக்கப்பட்ட வீடுகள், அவர்கள் சக மனிதர்களுடன் பழகும் விதம் ஆகியவை அத்தகைய கூறுகள். இவை நம் சமகால மக்களின் வாழ்வியலிலிருந்து முற்றிலுமாக வேறுபட்டு விளங்குவது தவிர்க்கவியலாதது. தம் கண்முன்னே விரியும் திரைப்படத்துக்கும் தனது அத்தியாவசிய வாழ்கைக்கும் இடையில் எந்தவகையான தொர்பும் இல்லை என்ற தெளிவுடனேயே பார்வையாளர்கள் இப்படைப்புகளை எதிர்கொள்கின்றனர். அடிப்படையில், இரசனை ரீதியாகத் தன்னைக் கவராத ஒரு படைப்பைப் பார்வையாளரகள் சிறப்பெனக் கருத, அப்படைப்புகள் அவர்களின் நாடு சிறப்புடையது என்பதையும், அவர்தம் கலாச்சாரம் பாரம்பரிய முக்கியத்துவம் மிக்கது என்பதையும், இன்னும் ஒரு படி மேல் சென்று சமகாலத்தில் வாழும் மக்களுக்குப் புலப்படாத பல அம்சங்களை அந்நாடு தனது வரலாற்றுக்குள் மறைத்து வைத்துள்ளது என்பன போன்ற மாய ஜாலப் பிம்பத்தை அப்பார்வையாளர்களின் முன்னே வைத்து, இறுதிவரை அந்தப் பிம்பத் திரையை விலக்க அப்படைப்புகள் எவ்வகையிலும் உதவாமல், வெறும் அழகியல் படிமங்களைக் கொண்டே பார்வையாளர்களின் சிந்தனையை ஆசுவாசப்படுத்துவது இப்படைப்புகள் பெரும்பாலானவற்றின் மறைமுக நோக்கமாக உள்ளது.

இதனால் புராண/இதிகாசத் திரைப்படங்களின் மீது பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு வரலாற்று ரீதியான பற்று பொதிந்திருந்தாலும், நடைமுறை வாழ்கைக்கும் தாம் காணும் படைப்புக்கும் இடையில் எந்தத் தொடர்பும் இல்லாமலிருத்தல் ஒருவித சுய-அந்நியப்படலை (Self-alienation) அவர்களின் மனதிற்குள் உருவாக்கி அதனைத் தொடர்ச்சியாக உயிர்ப்புடன் வைத்திருக்கவும் செய்கிறது. இந்த இதிகாசத் திரைப்படங்கள் நிஜத்தில் நிகழ்ந்தவொரு போர்க் கதையை மையப்படுத்தியிருந்தாலும், பலர் விரும்பும் கனவுருப்புனைவம்சங்களைப் பெற்றிருந்தாலும், அல்லது வெளிப்படையாகவே புராணக் காலத்தில் நிகழ்ந்தவோர் யதார்த்தத் துன்பியலைத் தன் கதையின் மையக் கருவாகக் கொண்டிருந்தாலும் (கென்ஜி மிசோகுச்சி இயக்கிய திரைப்படங்கள் போல), அவை தமது திரையதார்த்தத்தை (Filmic Reality) வடிவமைக்க மேற்கொள்ளும் யுக்திகளாலேயே, பார்வையாளர்கள், மனதளவில், முன்னர் கூறியவற்றுக்கொப்ப, ஒருபுறம் அக்கதைகளிடமிருந்து தன்னையறியாமலேயே அந்நியப்பட்டுக்கொள்வதும், மறுபுறம் இந்த அந்நியப்படுதலால் இந்த வகைமையில் (Genre) வெளியாகும் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் எந்த வேறுபாடுகளுமின்றி ஒரே போலக் காட்சி தருவதுமான, இரண்டு புனைவியல் நெருக்கடிகளை இதனை உருவாக்கும் தயாரிப்பு நிறுவனங்களுக்கும் இயக்குநர்களுக்கும் வழங்குகின்றன. இதிகாசப் படைப்புகள் இதனால் பார்வையாளர்களைப் பரவசப்படுத்தும் நோக்கங்கொண்டே, அதன் அடிப்படையான அந்நியப்படலை விரிவாக்கி அதனைப் புனைவிற்கு மூலதனமாக்கிட தயாரிப்பு நிறுவனங்களும் படக்குழுவினரும் மாபெரும் கலையலங்காரக் கட்டுமானங்களை உருவாக்கியும், இயைந்தவரை அதிநவீன ஒளி/ஒலி சாதனங்களைப் பயன்படுத்தியும், கவர்ச்சிகரமான உடைகளை அவற்றின் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு அணிவித்தும் திரையில் அழகு காண்கின்றன. பார்வையாளர்களால் இத்தகைய படைப்பொன்றை ரசிக்க முடிகிறதா என்பதல்ல நாம் முன்வைக்க விரும்புவது; அந்த இரசனையின் பிறப்படமாக விளங்குவது, படைப்புடன் பார்வையாளர் ஒன்றுவதா அல்லது அந்நியப்படுவதா? என்பதே நமது கேள்வி!

தனது வாழ்வியல் சார்ந்த இந்தத் திரை அந்நியப்படல் (Visual Alienation) முழுமை பெற்ற பிறகு பார்வையாளர்களின் உள்ளங்களில், தனது நாடு என்றல்ல, உலகின் பல மூலைகளில் உருவாக்கப்படும் ஒட்டு மொத்த உலகளாவிய இதிகாசத் திரைப்படங்கள் அனைத்திற்குமிடையில் ஓர் ஒற்றுமை தென்படத் துவங்குகிறது. அமெரிக்க அல்லது ஐரோப்பிய நாடுகளின் பாரம்பரியத்தை முன்வைக்கும் இதிகாசத் திரைப்படங்கள் கீழைத்தேய நாடுகள் பலவற்றில் வெற்றி கொள்கின்றன. ஜாங் யீமௌ (Zhang Yimou) உருவாக்கும் சீனப் பாரம்பரிய இதிகாசத் திரைப்படங்களுக்கு அமெரிக்காவில் நல்ல வரவேற்பு இருப்பதாகக் கூறப்படுகிறது.

உலக மக்கள் அனைவருக்கும் அனைத்து நாட்டு வரலாறுகள் மற்றும் பாரம்பரியங்களின் மீதும் ஆர்வமுள்ளது என்ற முடிவுக்கு நாம் வருவதற்குப் பதிலாக, அத்திரைப்படங்கள், வெற்றிபெறத் தோதுவான பகுதிகள் என்று அறியப்படும் நாடுகளில் வாழும் மக்கள் நாம் முன்பு வரையறுத்த சுய-அந்நியப்படலை முழுமையாக நிகழ்த்தி விட்டமையால் அவர்களுக்கு இந்தத் திரை ஆர்வம் தோன்றிவிடுகிறது என்ற சமூகவியல் முடிவிற்கே இது நம்மைத் தள்ளுகிறது (மூன்றாம் உலக அல்லது உழைக்கும் மக்கள் அதிகம் வாழும் இடங்கள் இந்தத் திரைப்படச் சந்தை கோரும் நாடுகளாக இருப்பதைப் படிப்பவரின் கவனத்திற்குக் கொண்டுவர விழைகிறேன்). சினிமா உருவாகத் துவங்கிய ஒரு சில வருடங்களிலேயே, இதிகாசப் புனைவுத் திரைப்படங்கள் இவ்வாறு உலகப் பொருட்காட்சிகளாக மாறிவிட்டன. இங்கு படைப்புக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் உருவாக வேண்டிய இணக்கம் (Harmony) தவறிப் போய்விடுகிறது. உலகெங்கிலுமிருக்கும் ரசிகர்களைக் கணக்கில் கொள்வதால் இப்படைப்புகள் கொண்டிருக்கும் உணர்வுகளின் வீரியமும் தளர்ந்துவிடுகின்றன. இவையனைத்தையும் இன்று நிகழ்த்திக் கொண்டிருப்பது, இதிகாசத் திரைப்படங்கள் வகுத்து உருவாக்கி வைத்திருக்கும் தொழில்நுட்பத்தை மையப்படுத்திய திரை-யதார்த்தமே (Visual Reality) என்று நம்மால் தீர்க்கமாகக் கூறமுடியும். நிற்க.

முந்தைய பகுதியில் ஜப்பான் பேய்களின் உருவாக்கம் குறித்து நாம் முன்வைத்தவற்றை மையமாகக்கொண்டு ‘க்வைதான்’ படத்தை அணுகுவோம் வாருங்கள். திரைப்படத்தின் முதல் கதையான ‘கார்கூந்தல்’ஐக் (Black Hair) கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். தனது இலட்சியத்தையும் வறுமையையும் காரணங்காட்டி நாயகன் தன் மனைவியைப் புறம் தள்ளிவிட்டுச் செல்வச் செழிப்பில் வாழும் வேறொரு பெண்ணைத் திருமணம் செய்துகொள்ளும் கதை. பத்து வருடங்கள் கழித்து மீண்டும் தனது முதல் மனைவியைத் தேடி வருகிறான். அங்கு அவனுக்குப் பித்துப் பிடித்து போய், பேயாக மாறிவிடும் நிலை ஏற்படுகிறது. ஒரு சாமுராய் ஆண் (தனது வீரத்தைப் புறவுலகிற்கு நிறுவ முயற்சி செய்யும் ஆண்) மனதளவில் உடைந்து நொருங்குவது இக்கதையின் பேய்த்தன்மையைக் கட்டமைக்கிறது.

ஆனால், இதன் மூலக்கதையாக லஃப்காடியோ ஹெர்ன் எழுதிய ‘ரீகன்சலியேஷன்’ (Reconciliation) சிறுகதையில் நாயகன் பேயாக மாறவில்லை. அவன் பல வருடங்கள் கழித்துத் தனது முதல் மனைவியை மீண்டும் சந்திக்க வரும் பொழுது, நாயகன் தன் மனைவி என்று நம்பி அவளின் ஆவியுடன் தூங்கி எழுந்து கொள்கிறான். அக்கம்பக்கத்தினர் அந்த வீட்டில் வாழும் பெண் பல காலம் முன்பே இறந்துவிட்டதாக நாயகனுக்குத் தெரிவிக்கின்றனர். இதைக் கேட்டு அதிர்ச்சியடையும் நாயகனின் முகபாவத்துடன் ஹெர்னின் கதை நிறைவுபெறுகிறது[4].

கதையின் துவக்கம் முதல் மூலக்கதையை இம்மிபிசகாமல் தகவமைத்து வந்த கோபயாஷி இறுதிப் பகுதியைத் ‘தலைகீழாக’ மாற்றிவிடுகிறார். முந்தைய பேய்க் கோட்பாட்டுடன் ஒப்பிடுகையில், நாயகனின் மனைவி கணவன் தன்னைவிட்டுப் பிரிந்த துயரத்தில் மனமுருகி விரக்தியில் உயர் துறந்திருப்பதால், நமது பேய்க் கோட்பாடு அவள் ஆவியாக மாறுவதற்கு முழுமையானதோர் இடத்தை வழங்குகிறது. இதனை நாம் திரைப்படத்திலும் காணலாம். ஆனால் கோபயாஷி, ஒரு வறட்டுத்தனமான சாமுராய் ஆணாக விளங்கும் நம் நாயகன் மனதளவில் உடைந்து புத்தி பேதலித்துப் போவதைக் கதையின் மையப் பேய்த்தன்மையாக மடைமாற்றுகிறார். பேய்/ஆன்மாவின் உருவாக்கத்தை உளவியல் சிக்கலொன்றின் குறியீடாக அணுகும் மனப்போக்கு மிகவும் நவீனப் புனைவுப் பார்வையாகக் கருதப்படுகிறது. கோபயாஷி இவ்வாறு இக்கதையில் புராதனப் பாரம்பரியத் தன்மையை முழுவதுமாகக் காட்சிப்படுத்துவதுடன் பேய்/ஆன்மா குறித்த தனது தனிப்பார்வையையும் அதற்குள் இணைத்துவிடுகின்றார். இங்கு பேயாக நம்மை அச்சுறுத்துவது மூலக் கதையில் இருப்பது போல இறந்த மனைவியல்ல, நம் கண்முன்னே புத்தி பேதலித்துச் சாகும் சாமுராய் ஆண்.

இரண்டாம் கதையான ‘பனிக்காட்டின் பெண்’ (The woman in the Snow) ஜப்பானில் மிகவும் பிரசித்தி பெற்ற நாட்டார்வழக்குக் கதையாகும். ‘யூக்கி-ஓன்னா’ (Yuki-Onna) என்பது இதன் மூலக்கதையுடைய தலைப்பு. பனிக்காட்டில் வாழும் அமானுஷ்ய சக்தி இந்த ஆன்மா. இக்கதை மிகவும் வெளிப்படையாக ஆவிக் கோட்பாட்டை நிறுவும் அதே சமயம், அதனை (முந்தைய கதையைப் போல) எந்த வகையான தர்க்கப்படுத்தல்களுக்கும் இடமளிக்காமல் ஒரு ‘விசித்திர’ தன்மையைக் கொண்டு நிறைவடைகிறது (‘விசித்திரம்’ என்ற வார்த்தையை இங்கு யாரும் சாதாரணத் தன்மையுடன் அணுகிப் புறந்தள்ளிவிட வேண்டாம்). இக்கதைக்கு உளவியல் அர்த்தங்கள் என எதுவும் இல்லை. மேலும் இந்த ஆவி உருவான விதம் என்ன என்பதை விளக்கக்கூடிய பின்கதைகளும் இதற்கு வழங்கப்படவில்லலை. ஆக, பேய்/ஆன்மா என்ற அளவுகோல்களின் படி, இக்கதையில் எந்தவிதக் காரண காரியமுமின்றி ஆவி வந்து போவது, முந்தைய கதையின் பேய்த்தன்மையிலிருந்து அதனைக் கணிசமாக வேறுபட வைக்கிறது.

இதுவும் இதனைத் தொடரும் மூன்றாவது கதையுமான ‘காதற்ற ஹோய்ச்சி’ (Hoichi, The Earless) ஆகிய இரண்டு சிறுகதைகளும் ஹெர்ன் எழுதிய ‘க்வைதான் – விசித்திர பொருட்கள் குறித்த கதைகளும் ஆய்வுகளும்’ (Kwaidan – Stories and Studies of Strange Things) என்ற தொகுதியில் இடம்பெறுபவை. இந்த நான்கில் மிகவும் நீண்ட கதையும் இதுவே. 11 மற்றும் 12ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ஜப்பான் அரசக் குடும்பத்திற்கும் (ஹைக்கே – Heike) அதற்கு எதிராகக் கிளர்ந்தெழுந்த இராணுவத்துக்கும் (கென்ஞி – Genji) இடையில் நிகழ்ந்த மாபெரும் போர்ச் சம்பவமொன்றை, 17ஆம் நூற்றாண்டில் ஜப்பானின் கலாச்சார அடையாளங்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்படும் பீவா என்ற இசைக்கருவியின் மூலம் பாடல் வழியே பாடிக்காட்டும் பாணனாக நாயகன் கதாப்பாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

பாணனை ஒரு நாள் இரவு ஆவியொன்று சந்திக்கிறது. இந்த ஆவி மற்றும் ஹோய்ச்சி அதற்குப்பிறகு சந்திக்கவிருக்கும் உருவங்கள் சுமார் எழுநூறு வருடங்களுக்கு முன்னர் நிகழ்ந்த மேற்கூறிய போரில் வீழ்த்தப்பட்ட அரசக் குடும்பத்தின் போர் வீரர்கள், தலைமை குருமார் மற்றும் அவர்களை வழிநடத்தும் குழந்தை அரசர் ஆகியோராவர். போரில் எதிரியால் கொல்லப்படுவதைக் காட்டிலும் தாமே தம் உயிர்களை மாய்த்துக்கொள்ளலாம் எனக் குழந்தை அரசர் முதற்கொண்டு அவரின் அரசவையில் இடம்பெறும் அனைவரும் கடலில் குதித்துத் தற்கொலை செய்து கொள்கின்றனர். குழந்தைகள் மற்றும் பெண்களின் அகால மரணம் போலொரு வீரியமிகு பேய்க் காரணி எதுவுமுண்டா? உலகின் அனைத்துக் கலாச்சாரங்களிலும் பெண்கள்/குழந்தைகளின் அகால மரணம் உருவகப்படுத்தாத பேய்ப்புனைவுகள் என்று எதுவும் இருக்கமுடியாதுதானே!

இது ஒருபுறம் இருக்க, கதையின் மையக் கதாப்பாத்திரமாக விளங்கும் ஹோய்ச்சிக்கு இந்த ஆவிகளுடன் ஏற்படும் அனுபவங்கள் ஆழமான உளவியல் அடுக்குகளைக் கொண்டுள்ளன. ஹோய்ச்சி பீவா (Biwa)[5] எனும் இசைக்கருவியைக் கொண்டு பாடலிசைக்கும் புத்த பிக்கு. அவன் கண்பார்வையற்றவனும்கூட. தினமும் போர் நிகழ்ந்த கடற்கரைக்குச் சென்றமர்ந்து, கடல் அலைகள் எழுப்பும் ஓசைகளைக் கேட்ட வண்ணம் போர்ச் சம்பவங்களைப் பாடலாகத் தன் மனதிற்குள் ஓட்டிக்கொள்கிறான். இக்கதையின் துவக்கமாக நமக்கு விளக்கப்படும் போர்க்காட்சிகளும் ஹோய்ச்சியின் குரலில் வெளிவரும் பாடல்தான் என்பது, இயக்குநரால் பார்வையாளர்களாகிய நாம் இக்கதையின் முதல் காட்சி தொட்டே ஹோய்ச்சியின் இடத்தில் நிற்க வைக்கப்படுகிறோம் என்பதை உணர வைக்கிறது.

மிகவும் திறமை வாய்ந்தவனாக விளங்கும் ஹோய்ச்சியை அந்தப் போரில் இறந்தவர்களுக்கென எழுப்பப்பட்டிருக்கும் நினைவிடத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது அவனை வந்து சந்திக்கும் ஆன்மா. கண்பார்வையற்ற ஹோய்ச்சியோ அதனை இராஜ அரண்மனையென நம்பிக் கொண்டிருக்கிறான். அங்கு தனது பீவாவை அவன் வாசிக்கையில் தன்னையே மறந்துவிடுகிறான். ஒரு காட்சியில் ஹோய்ச்சியைக் காணவில்லை என்று தேடிவரும் அவன் தங்கும் மடாலயத்தைச் சேர்ந்த இரண்டு பணியாட்கள், அந்த நினைவிடத்தில் ஹோய்ச்சி தனியாக அமர்ந்து வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் பாடலிலிருந்து அவனது கவனத்தைத் திசைத்திருப்பக் கடுமையாக முயல்கின்றனர் – ஆன்மாக்கள் ஹோய்ச்சி என்ற தனிநபரின் கண்களுக்கு மட்டுமே தெரிகின்றனவேயொழிய இதர நபர்களின் கண்களுக்குத் தெரிவதில்லை (உலகு தழுவிய ஆன்மாக்கள் அனைத்தும் தனியாக இருக்கும் நபர்களை மட்டுமே சென்று தாக்குகின்றன என்பது ஆன்மாக்களின் உலக இருப்பைச் சந்தேகத்திற்கு உட்படுத்தும் மிக முக்கியக் கூறு).

பணியாட்கள் அவனை மீண்டும் மடாலயத்துக்கு அழைத்துச் சென்ற பிறகு மூத்த குருமார் ஹோய்ச்சி ஆன்மாக்களால் மந்திரிக்கப்பட்டுவிட்டதாகக் (Enchantment) கூறுகிறார். இது கதைச் சூழலில் குருமார் ஹோய்ச்சிக்கு வழங்கும் தெளிவு. பார்வையாளர்களுக்கு இது சென்று சேரும் இடத்தில், ஒருவேளை ஹோய்ச்சி தனது இசையையும், அதனூடே தாம் வெளிப்படுத்தும் கதைப்பாடலையும் தொடர்ச்சியாகப் பாடிக் கொண்டிருக்க, ஒருநிலையில் அந்த இசையில் அவன் தன்னிலையை மறந்து, தனது கதைப்பாடலின் உட்கூறுகளுள் ஒன்றாகத் தன்னையே பாவித்துக்கொள்கிறானோ என்று அனுமானிக்க நமக்கு இடமுண்டு. மேலும் இக்கதையின் இறுதிக் காட்சிவரை அவன் இசையைத் துறக்கவில்லை. அதாவது, ஹோய்ச்சிக்குத் தான் புரியும் இசைத் தொழிலின் மீதொரு பீடிப்புணர்வு (Obsession) ஏற்பட்டு, அதன் உளப்புனைவுகளாக (Hallucinations) இக்கதையின் ஆன்மாக்கள் இடம்பெற வாய்ப்புண்டு என்று கூறுகிறோம்.

மனித உலகில் வாழும் ஹோய்ச்சி தனது இசைக்கருயின் உதவியுடன் ஆவி உலகத்திற்குள் சென்று வருகிறான். அதே சமயம் அவன் சென்று வரும் இடம் ஆவி உலகமா அல்லது அவன் அது தனது மனதின் ஆழமான இடங்களுக்கு இசையின் உதவியுடன் சென்று வரும் பயணத்தின் உருவகமா, என்கிற உளவியல் தொன்மப் பாலத்தை நிறுவும் வகையில் இக்கதை சென்று முடிகிறது.

இக்கதை மூலக்கதையிலருந்து பெரிய மாற்றங்களைத் திரைக்குக் கொண்டுவரவில்லை.

இறுதிக் கதையான ‘தேநீர்க் குவளைக்குள்’ (In a Cup of Tea) ஹெர்னின் ‘கோடோ’ (Kotto) எனும் தொகுதியில் இடம்பெறும் சிறுகதை[6]. இந்தத் திரைப்படத்தின் முதல் கதையை போலவே, இதுவும் இறுதிக் காட்சியைத் தவிர மூலக்கதையலிருந்து அநேக வேறுபாடுகள் ஏதுமின்றி உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. கிட்டத்தட்ட முதல் கதைக்கும் இதற்குமிடையில் ஒரே புனைவுச் சட்டகம் (Fictional Syntax) தான் செயல்பாட்டில் உள்ளது என்றும் நம்மால் கூற இயலும். துவக்கத்தில் ஒரு பின்குரல், ஓர் எழுத்தாளர் நாவலொன்றை முடிக்காமல் போவதற்கு பல காரணங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் எந்தக் குறிப்பிட்ட ஒரு காரணம் எழுத்தாளரை அந்நிலைக்குத் தள்ளுகிறது என்று யாராலும் அறுதியிட்டு கூற முடியாது என்றவாறு கூறி முடிக்கிறது. அவ்வாறு முடிக்கப்படாதவொரு நாவலின் கதைக்குள் ஒரு உட்கதையாக விரிகிறது திரைப்படம்.

ஜப்பானின் மன்னர்களுள் ஒருவரின் காவலர் இக்கதையின் நாயகர். சுமார் 45 வயது மதிக்கத்தக்கவர். ஒரு நாள் நண்பகல் அதீத வெய்யிலில் தனது மன்னருக்காகக் காவல் பணி செய்து கொண்டிருக்கும் பொழுது, தாகம் தாளாமல் அருகில் வைக்கப்பட்டிருந்த மண்குடத்தில் நீர் அருந்தச் செல்கிறார் அவர். கோப்பையொன்றில் நீரையள்ளி அருந்த அதனைத் தனது வாய்க்கருகில் கொண்டு செல்லும் பொழுது நமது நாயகரின் கண்களுக்குக் கோப்பைக்குள்ளே ஒரு முகத்தின் உருவம் தெரிகிறது. முதலில் இதைக் கண்டு அச்சமுற்று, அள்ளிய நீரைக் கீழே ஊற்றிவிடுகிறார் நாயகர். அடுத்த முறை வேறொரு கோப்பையில் நீர் ஊற்றிப் பார்க்கிறார். அதில் மீண்டும் அதே முகம் தெரிகிறது; இம்முறை அதன் சிரிப்பு மேலும் கவர்ச்சியூட்டும் விதமாக! நாயகர் மீண்டுமொருமுறை கோபங்கொண்டு கோப்பையை கீழே போட்டு உடைத்துவிடுகிறார். மூன்றாவது முறையும் இதுவே நிகழ, அதற்கு மேல் பொறுமை இழந்து, அந்த உருவம் தெரிந்தாலும் பரவாயில்லையென, நீருடன் சேர்த்துக் கோப்பையில் தெரியும் முகத்தையும் சேர்த்து விழுங்கிவிடுகிறார் அவர்.

அதே நாள் இரவு நாயகர் பணியில் இருக்கும் பொழுது, பகற்பொழுதில் அவர் விழுங்கிய முகம் அவரை அதிர்ச்சியூட்டும் விதமாக மனித உருவத்தில் அவர் கண்முன்னே வந்து நிற்கிறது. நாயகரின் இந்த அதிர்ச்சி சாமுராய் வீரர்கள் பலரால் பாதுகாத்துவரப்படும் அரண்மனைக்குள் இந்த உருவம் எப்படி வந்தது என்பதை மையப்படுத்தித் தானேயொழிய, அம்முகம் தனிப்பட்ட ரீதியில் நாயகருக்கு எந்த ஆச்சரியத்தையோ அதிர்ச்சியையோ வழங்கவில்லை. காவலரின் முகம் அந்த உருவத்தைக் கண்டு எந்தவித ஆச்சரியத்தையும் வழங்கவில்லை என்ற விவரம் மூலக்கதையில் இல்லை[7]. திரைக்கென கோபயாஷி இணைத்துக்கொண்ட இந்த அடுக்கு, நமது நாயகர் அடையவிருக்கும் பேய்த்தன்மைக்குப் பாலுறவு அடிப்படையிலானதோர் உள்ளர்த்தத்தை வழங்குவதாக உள்ளது.

மேலிருக்கும் மூன்று கதைகளிலும், திரையில் மனித உலகம் ஆவி உலகம் ஆகிய இரண்டு புனைவுலகங்களுக்குமிடையில் ஒரு துவாரம் குறியீடாக அமைக்கப்படுகிறது: முதல் கதையில் இது கணவன் மனைவியின் பழைய வீடாகவும் (இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் அவ்வீட்டின் படுக்கையறை); இரண்டாம் கதையில் இதனைக் காண இயலாது; மூன்றாம் கதையில் ஹோய்ச்சியின் இசைக்கருவி; ஆகியவற்றைப் போல இந்த நான்காம் கதையில் ஒரு கடிகாரம் செயல்படுகிறது (இது பற்றிய மேலதிகப் பார்வைகள் பிந்தைய பகுதியில் வரவிருக்கின்றன).

இந்தக் கடிகாரம் குறித்த மேலோட்டமான புரிதல், நாம் முன்னர் கூறியிருந்த பாலுறவு சார் அணுகுமுறை – நாயகருக்குத் தன் கண்முன்னே தெரியும் ஆணுருவம் மீதான மறைமுக ஈர்ப்பு – எவ்வாறு முற்காலத்தில் – ஒருவேளை – தனக்கு முன்னரே பரிச்சயமாகியிருந்தவோர் உருவத்தை நாயகர் தனது முழு வலிமையையும் கொண்டு வீழ்த்த முனைகிறார் என்பதைக் கூறும் விதமாக உள்ளது. அதீத ஆண்மையைத் தமது தாரக மந்திரமாக கொண்டிருந்த சாமுராய்க் கலாச்சாரத்திற்குள் வீரர்கள் ஓர் பாலீர்ப்பு உறவு கொண்டிருந்ததற்கான சான்றுகள் பல உள்ளன. 19ஆம் நூற்றாண்டில் மேற்குலகப் பாதிப்பு ஜப்பானில் அதிகம் உணரப்பட்டதன் பின்னணியிலேயே சாமுராய்கள் மத்தியில் ஓர்பாலீர்ப்பு தடை செய்யப்படுகிறது[8]. மேலும் இந்தக் கதையில் நாயகர் மத்திய தர வயதுடையவர் அல்லவா! தன் கண்முன்னே தெரியும் ஆவியுடனும், பின்னர் அந்த ஆவியின் மெய்க்காப்பாளர்கள் என்று கூறிவரும் மேலும் சில உருவங்களுடனும் நமது நாயகர் கதாப்பாத்திரம் சண்டையிடுவது, தனது மனதிற்குள் உதிக்கும் ஓர்பாலீர்ப்புணர்வை ஏற்றுக்கொள்ள மனம் ஒவ்வாமல், தன் மனதிற்கு எதிராகவே அவர் சண்டையிட்டுக்கொள்வதாக இந்தக் கதை திரையில் உருவகப்படுத்தப்படுகிறது. இது மிகவும் தெளிவானதோர் ஓர்ப்பாலீர்ப்பின் உள்ளுறை வடிவமாகக் (Latent Homosexuality) காட்சிதருகிறது. ஆக, தனக்குள் எழும் ஓர் உணர்வுடன் போர் நிகழ்த்தி அதில் வெற்றிபெற முடியாமல் போவது இங்கு நாயகரின் புத்தி பேதலிப்பை நிகழ்த்துகிறது. சாமுராய் ஆண்மையின் வீழ்ச்சி இதற்கும் இத்திரைப்படத்தின் முதல் கதைக்குமிடையில் இருக்கும் அசைக்க முடியாத ஒற்றுமையாக உள்ளது.

ஆயினும், நமது இந்த ஓர்பாலீர்ப்பு அனுமானத்திற்குப் போதிய பின்புலங்களையும் ஆதாரங்களையும் இக்கதை நமக்கு வழங்கவில்லை. நாயகரின் புத்தி பேதலிப்புக் காட்சிகள் முழுமையாக நிறைவுகொள்வதற்கு முன்பே இக்கதை நிறைவுபெற்று (சரியாக இந்த இடத்தில் மூலக் கதையும் முடிவுபெற்றுவிடுகிறது), கதை துவங்கிய இடமான நாவலாசிரியரின் இல்லத்திற்கு நம்மை மீண்டும் கொண்டு வந்து சேர்த்துவிடுகிறது. அங்கு, நாவலாசிரியரின் பதிப்பாளர் இந்த முடிவற்ற கதையைப் படித்துக் கொண்டிருக்கிறார். அவரை அதிர்ச்சியூட்டும் விதமாகக் கதைக்குள் எவ்வாறு ஒரு கோப்பைக்குள் ஆவி இருந்ததோ, அதே போல அவ்வில்லத்தின் நீர்த் தொட்டி ஒன்றிற்குள் நாவலாசிரியரின் உருவம் சிறைபிடிக்கப்பட்டுள்ளதைக் கண்டு அலறி ஓடிவிடுகிறார் பதிப்பாளர். திரைப்படம் இதனுடன் முடிவு பெறுகிறது.

இந்தப் பகுதியில் இந்நான்கு கதைகளும் அவையதன் ஆவி/பேய்த்தன்மைகளை வெளிப்படுத்தும் விதம் யாது என நாம் முன்பு விவரித்திருந்த புராதன ஜப்பான் பேய்க் கோட்பாட்டை மையப்படுத்திப் பார்த்தால்: முதல் கதைக்கும் நான்காம் கதைக்கும் இடையில் ஆன்மாவின் உருவாக்கம் கிட்டத்தட்ட ஒரே காரணியைக் கொண்டிருக்கிறது; ஆனால் அந்தக் காரணிகள் புராதன ஆன்மாக் கோட்பாட்டின் சமகால உளவியல் பிரதிநிதிகளாக உள்ளன (மனதளவில் ஏற்படும் துன்பம் ஆன்மாவின் பிறப்பிற்கு வித்திடுதல்). இரண்டாம் கதையின் பேய்த்தன்மைக்கு எந்தவிதமான உருவாக்க விளக்கத்தையும் மூலக்கதையிலும் சரி, கோபயாஷியின் திரையாக்கலிலும் சரி நம்மால் காண இயலாது. அக்கதையின் ‘விசித்திரத்’ தன்மை இதுவே. மூன்றாம் கதையில் ஆன்மாக்கள் நூறு சதவிகிதம் நமது கோட்பாட்டுடன் ஒத்துப் போகின்றன (அகால மரணமும் அதனால் உருவாகும் ஆவிகளும்). நான்காம் கதையின் காவலர் புத்திப் பேதலிப்பைத் தாண்டி, அதன் நாவலாசிரியர் நீர்த்தொட்டிக்குள் சிக்கிக் கிடக்கும் காட்சி ஒன்று உள்ளதல்லவா! மூலக்கதையில் இப்பகுதி இல்லாதது முதற்கொண்டு, இதனைத் தர்க்கப்படுத்த போதிய பின்புலங்களைத் திரைப்படமே நமக்கு வழங்கவில்லை.

ஆகையால், மேலிருக்கும் தரவுகளை நாம் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளும் பொழுது, திரைப்படம் வெளியான சமயம் இது ஜப்பானின் பேய்ப் பட நடைமுறையின் மிக முக்கியமானதோர் அங்கம் என்று வகைப்படுத்தப்படுவதை நம்மால் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடிவதில்லை. நான்கும் ஆன்மா/பேய் சம்மந்தப்பட்ட கதைகள்தான் என்ற பொழுதும் அப்பேய்கள் நான்கு கதைகளிலும் வெவ்வேறு காரண காரியங்களுடன் தோன்றி மறைகின்றன; சில இடங்களில் புராதன ஆன்மா கருத்தியலுடன் ஒத்துப் போகும் அம்சங்கள் சில இடங்களில் அதற்குள் பொருந்தாமல் துருத்தி நிற்கின்றன. இரண்டு கதைகளில் உளவியல் பின்புலத்தை நம்மால் காண முடிந்தாலும் இதர கதைகளில் அது வேறொரு படிநிலையைத் தொக்கி நிற்கிறது. ஜப்பானின் ஆன்மா கருத்தியலை மையப்படுத்தியே இத்திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை நாம் ஏற்றுக்கொண்டாலும், அந்த ஆன்மாவின் குணாம்சங்கள் என்று புராதன இலக்கியங்கள் வரையறுத்தவற்றைத் திரைப்படம் முழுமையாக வழிமொழியவில்லை என்பது இதுவரை நாம் விளக்கிய அம்சங்களின் அடிப்படையில் கண்கூடாக நமக்கு விளங்குகிறது.

அதனால் இத்திரைப்படத்தை அவற்றின் ஆவி/பேய்த்தன்மை எனும் உள்ளடக்கம் சார்ந்து கிரகித்ததில் ஒரு சீர்த்தன்மையற்ற (Inconsistent) நிலையைத் திரைப்படமே நம் முன்னே வைத்ததுதான் மிச்சம். இத்திரைப்படம் கூறும் விஷயம்தான் என்ன என்ற தெளிவை அடைய இந்த உள்ளடக்கத்துடன் சேர்த்து அதன் திரைமொழி முன்வைக்கும் புராண இதிகாசப் புனைவுத் தன்மையும் கொண்டு இத்திரைப்படத்தை அணுகுதல் அவசியமாகிறது.

புராண இதிகாசத் தன்மையைத் திரைப்படமாக உருவாக்கும் பொழுது அதற்கிருக்கும் நெருக்கடிகள் குறித்து இரண்டாம் பகுதியின் துவக்கத்தில் விவரித்திருந்தோம். எவ்வாறு இவற்றின் திரையதார்த்தம் (Visual Reality) நாடு மற்றும் பாலியல் வேறுபாடுகளற்றுப் பலதரப்பட்ட மக்களைக் கவருவதாக நாம் எண்ணுவது, உண்மையில் அந்தப் பலதரப்பட்ட மக்கள் தத்தம் வாழ்க்கைகளிலிருந்து அந்நியப்பட்டதால் ஏற்படும் தற்சார்பற்ற ஈர்ப்பு என்பதையும் கண்டோம். இதிகாசப் புனைவுப் படைப்புகள் மிகவும் உயரிய மனித உணர்வுகளான அன்பு, நெகிழ்ச்சி, பரிவு ஆகியவற்றையே தனது கதைக்கருவின் அங்கங்களாக முன்நிறுத்துவதும், அது கோரும் காட்சிகளின் பிரம்மாண்டத்தன்மை ஓர் இயக்குநரால் தனது கனவில் மட்டுமே காண இயலும் உருவங்கள் என்பதும் இவற்றின் திரையதார்த்தத்தைப் பலரும் அப்பாவித்தனத்துடன் தமது மனதிற்குள் ஏற்றுக்கொள்ள வகை செய்கிறது.

இந்த வரலாற்று இதிகாசத் தன்மை சார்ந்த மேன்மையுணர்வு கலையின் துவக்கக் காலம் முதல் நிலவிவரும் அம்சமாகும். யூரிபீட்ஸ்சின் நாடகங்கள் துவங்கி, ஹோமரின் பிரம்மாண்டமான கவிக் கதைச்சொல்லல்கள் வரை பண்டைய கிரேக்க இலக்கியங்களே சமகாலக் கலைஞர்களின் கனவுருப்புனைவு அம்சங்களின் மூலக் கூறுகளாக விளங்குகின்றன (இன்றைய காமிக்ஸ் கதாநாயகர்கள் என்று அறியப்படுவோருக்கும், கிரேக்கக் கடவுள்களுக்கும் இடையிலிருக்கும் ஒற்றுமை இக்கருத்திற்குப் பறைசாற்றும்).

தற்சமயம் மேற்குலகம் உருவாக்கும் கனவுருப்புனைவு வகைமையைச் சேரும் திரைப்படங்கள்கூட, திரை பிரம்மாண்டத்தை நிறுவ உதவும் தொழில்நுட்பச் சாதனங்களுடன், அதனது கதைகள் அச்சமூகத்திடம் முழுமுற்றாகச் சென்று சேர வேண்டுமெனில் அது நிச்சயம் இந்தப் புராதன கிரேக்க இலக்கியங்களின் அறவியலை (Ethos) சமகாலத்திற்கேற்பத் தமக்குள் தகவமைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் எனும் கருதுகோள்களை வைத்தே அவற்றின் ஒட்டுமொத்தப் பிராம்மாண்டத்தன்மை அளவீடு செய்யப்படுகிறது. மேற்குலகால் முன்மொழியப்பட்ட இந்தக் கிரேக்கப் பிரம்மாண்டத்திற்கு எதிரானவொரு கனவுருப்புனைவு திரைப்பட அலையை உருவாக்கும் நோக்கங்கோண்டே, இந்தியா உள்ளிட்ட, சில கீழைத்தேய நாடுகளும் அவர்தம் இதிகாசப் புனைவுப் படங்களை மேற்குலகிற்கு இணையாக உருவாக்கித் தத்தம் கலாச்சாரத்தை உலகிற்கு முன்மொழிவதாகக் கருதிக்கொள்கின்றன. அதாவது தமது இதிகாசக் கதைகளுக்கு அவர்கள் தங்களின் மண்ணின் கதைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம், ஆனால் அவற்றின் திரை பிராம்மாண்டமோ கிரேக்க பிரம்மாண்டத்தை மையப்படுத்தியுள்ளது என்கிறோம். இதனால் இங்கு பல நூறு கோடியில் உருவாகும் ‘பாகுபலி’யும் ஒரு பிறநாட்டுப் படைப்பின் நகலாகவே (Copy) அதிகம் தோன்றுகின்றதேயொழிய அதன் திரைமொழிக்கொரு கலாச்சார வேரை இந்தியர்கள் பலரால் கண்டறிய இயலவில்லை.

இயக்குநர் கோபயாஷி இவ்வாறு பார்வையாளர்களின் மனதிற்குள் கனவுருப்புனைவு வகைமை உருவாக்கக் கூடிய அந்நியப்படலை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்கிறார். அந்த அந்நியமாக்கலுக்கு மத்தியில்தான் அவர் தனது பிரத்யேக உள்ளரங்கக் கட்டுமானங்களைக கொண்டு, ஒரு மாற்று இயற்கையைப் பார்வையாளர்களின் முன் வைக்கிறார்.

குறிப்பாக, பண்டைய கிரேக்க மற்றும் இதரக் கலாச்சாரங்களின் இதிகாசப் புனைவுகள் இதே போன்றொரு மாற்று இயற்கையை முன்வைப்பவையே. அதில் கடவுள்கள் ஒருவருடன் சண்டையிட்டுக்கொள்கின்றனர்; இயற்கை, மனித இயல்புகளைக்கொண்டு தனது சக்தியை உலகில் நிறுவிக்கொள்கிறது, உதாரணத்திற்கு, சூரியன் பெண்ணொருத்தியின் மூலம் குழந்தை பெற்றுக் கொள்வது, வாயு மனிதர் ஒருவருக்குள் புகுந்து அவரைப் பேயப்பிடித்தவராகக் காண்பிக்க பயன்படுத்திக்கொள்வது ஆகியவை! இந்தப் புராதன இதிகாசக் கதைச் சூழல்களின் பிரத்யேகத் தன்மையைச் சற்று விளக்கிட, கிரேக்க இலக்கியங்கள் குறித்து ஃப்ரீட்ரிக் நீட்ஷே (Friedrich Nietzsche) முன்வைத்த விமர்சனம் நமக்கு உதவுவதாக உள்ளது.

கிரேக்க இலக்கியத்தின் கனவுபுருப்புனைவை அவர் மாயைக்குள் மாயை (The Illusion of Illusion) என்று வகைப்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்கையின் துயரங்கள் நடைமுறை யதார்த்தமாக விளங்கிட, ஹோமர் போன்ற கிரேக்கக் கலைஞர்கள் தமது கதைப்பாடல்களை நன்னெறி போதிக்கும் விதத்தில் அச்சமூகத்தின் அறவியல் மையப்புள்ளிகளாக மாற்றிவிடும் புள்ளியை ‘முதல் மாயை’ என்கிறார் அவர். பிறகு, அதற்கும் ஒருபடி மேல் சென்று, கிரேக்கர்கள் தமது கனவுகளில் தோன்றும் வண்ணங்கள், அதுவரை அவர்கள் கண்டிராத உருவங்கள் மற்றும் மீயதார்த்த அம்சங்களைத் தமது நன்னெறி ததும்பும் கதைப்பாடல்களுள் புகுத்தி, இதிகாசக் கதைகளுக்கு ஒரு மாபெரும் கனவு/உளவியல் பிரம்மாண்டத் தன்மையை வழங்குவதன் மூலம், நன்னெறியிலிருந்து மற்றுமொரு மாய அடுக்கு அங்கு உருவாக்கப்படுவதாகக் கூறுகிறார். ஆக, கிரேக்க இலக்கியங்கள் அதன் வாழ்வியல் நன்னெறி மற்றும் பிரம்மாண்டக் காட்சியமைப்புகள் ஆகிய இரண்டையும் ஒரு சேரத் தமக்குள் கொண்டிருப்பதில் எந்தவிதமான உண்மையுமில்லை; மாறாக, அவற்றை ‘மாயைக்குள் மாயைகளாக’ என்று விமர்சிக்கிறார் நீட்ஷே[9].

‘க்வைதான்’ திரைப்படத்தின் இயக்குநர் கோபயாஷி தமது திரைப்படத்தின் காட்சிகள் பலவற்றை (கிட்டத்தட்ட அனைத்தும்) ஜப்பானின் பண்டைய கலை வடிவமான ஓவியச்சுருள்களின் பின்னணியிலேயே உருவாக்கியுள்ளார். ‘திரைப்படம்’ என்ற கலைவடிவத்தில் வரலாற்றைக் காட்சி ரீதியாகப் படமாக்குவதன் மூலம் கோபயாஷி தனது கலை வரலாற்றுப் பின்புலத்திற்கு எதிராக எந்தவகையிலும் இருக்கவில்லை. ஓவியச்சுருள்களின் குணாம்சத்தை நூறுசதவிகிதம் எந்தவித மாற்றங்களுமின்றி திரையில் தகவமைக்கிறார் அவர். இதன்மூலம், நீட்ஷே முன்வைக்கும் கருதுகோள்களின்படி, முதல் ‘மாய’ படிமத்தில் கிரேக்கர்களைப் போலவே கொபயாஷியும் தமது கலாச்சாரத்தின் இதிகாசத் தன்மையைத் தனது கதைக்குள் தகவமைக்கிறார் என்று நம்மால் கூற இயலும். கீழிருக்கும் காட்சிகளைக் கவனியுங்கள்:

மேலே இருப்பது, கட்டுரையின் முந்தைய பகுதியில் ஜப்பானின் பேய்கள் குறித்து நாம் வழங்கிய விவரிப்பில் இணைக்கப்பட்ட யூ-ரேய் இரக ஆன்மாவின் ஓவியம் (ஓவியம்-1). கோபயாஷி தனது கதாபாத்திரத்திற்கு இந்த ஓவியத்தைத் தகவமைத்த விதத்தைக் கவனியுங்கள். பார்வையாளர்களே ஆச்சரியப்படும் விதத்தில் அமையப் பெற்றிருக்கும் ஒற்றுமை இது.

இது முந்தைய பகுதியின் ஓவியம்-2 ஆக நாம் இணைத்துள்ள யூகி-ஒன்னா எனும் ஆவியின் மாற்று ஓவியம். அதற்கேற்பத் திரைப்படத்தில் காணப்படும் காட்சியையும் மேலே இணைத்துளோம். இதில் ஓவியத்தையும் அதனை ஏற்று நடிக்கும் கதாப்பாத்திரத்தின் தேர்வு மற்றும் உடைகளையும் கவனியுங்கள்.

கடந்த பகுதியின் ஓவியம்-5 திரைப்படத்தின் ஹோய்ச்சி கதாப்பாத்திரத்தை வடிவமைக்க உதவிய விதமிது. ஓவியத்தில் வரையப்பட்ட பூனையின் முகம், எவ்வாறு தனது கதாப்பாத்திரத்தைத் தேர்வு செய்ய கோபயாஷிக்கு உதவியுள்ளது என்பது இதில் விளங்கும்.

தன் கதைக்கு, தனது வரலாற்றில் உருவாக்கப்பட்ட கலைப் புனைவை எவ்வளவு வீரியத்துடன் ஒரு கலைஞரால் தகவமைக்க இயலும் என்பதற்கு மேலிருக்கும் இணைப்பு ஒரு சிறந்த உதாரணம். அதில் காணப்படும் ஜப்பான் ஓவியம் ஓர் யோகாய் இரக ஆன்மா. அதன் தலைமுடியைக் கவனியுங்கள்; அந்த முடியின் நீளம் நிச்சயம் அதுவொரு பெண் ஆன்மா என்பதைப் பட்டவர்த்தனமாக உணர்த்துகிறது. ஆனால், அதன் திரைப்பிரதிபலிப்பாக ஒரு சாமுராய் ஆணை கோபயாஷி நிறுவுகிறார். முந்தைய பத்திகளில் இக்கதையின் பேய்த்தன்மையை விளக்கும் பொழுது, எவ்வாறு ஒரு சாமுராய் தனக்குள்ளேயே எழும் ஓர்பால் ஈர்ப்புணர்வுடன் வலுக்கட்டாயமாகச் சண்டையிட்டு, பிறகு அதனாலேயே புத்தி பேதலித்துப் போகிறார் என்று கூறியிருந்தோம். தற்பொழுது, இக்கதாப்பத்திரத்தின் வடிவமைப்பு ஒரு பெண் ஆன்மாவை மையப்படுத்துவதானது, சாமுராய் தனது ஒர்பாலீர்ப்புணர்வுடன் சண்டையிடுகிறார் என்பதைத் தாண்டி, அவர் தனது மனதில் எழும் பெண்மையையும் சேர்த்து வீழ்த்த முனைவதானது இங்கு உட்கதையாக (Sub-text) நமக்குக் கடத்தப்படுகிறது.

புராதனக் கலை வடிவத்திற்கும் அவற்றை முன்வைத்து கோபயாஷி இயக்கிய திரைப்படத்திற்கும் இடையிலுள்ள ஒற்றுமை நிச்சயம் இவரும், ஹோமரின் இலக்கியங்களின் பால் மேற்குலகம் கொள்ளும் பற்றுக்கு இணையாக, தமது புராதனக் கலை வடிவங்களைத் திரைப்படக் கலையுடன் இணைக்கும் பணியையே செய்கிறார் என்பது விளங்கும். ஆகையால் நீட்ஷேயிய ‘மாயை’யின் முதல் படிமத்தில் இங்கு மேற்குலகப் புனைவுக்கும் கோபயாஷியின் புனைவுக்கும் இடையில் அதிக வேறுபாடுகள் இல்லை.

இதே எண்ணப்போக்கில் நாம் மேலும் ஒருபடி ஆழமாகச் சென்று பார்த்தோமானில்: கிரேக்கர்கள் தங்களின் கனவுப் படிமங்களை காட்சிப்படுத்த முயன்றது எவ்வாறு அவர்தம் இலக்கியங்களின் கனவுருப்புனைவம்சத்தை அதிகப்படுத்தியதோ, அதற்கு மாறாக, கோபயாஷியின் இரண்டாம் அடுக்கு மாயை முழுமையாக எந்தவித அழகியல் சார்ந்த கனவு அம்சத்தையும் இத்திரைப்படத்தில் முன்மொழியவில்லை. ‘மாயைக்குள் மாயை’யில் கோபயாஷியின் தேர்வாக எந்தவித அமைப்பியல்வாதத்திற்கும் (Structuralism) எதிரான ஒருவித விசித்திர அசௌகரியம் அமைகிறது. எதனால் அதை அசெளகரியம் என்கிறோம்?

பேய்ப் படங்கள் (Horror Movies) என இன்று அறியப்படும் திரைப்பட வகைமை (Genre) பல நாடுகளில் புழக்கத்திலிருக்கும் ஒரு மாபெரும் இலாபமீட்டும் திரைப்பட நடைமுறையாகும். பார்வையாளர்களை அச்சுறுத்தும் திகில் காட்சிகள், இறப்பு, இறப்பிற்குப் பிந்தைய வாழ்வு ஆகியவை ஒரு புறம், குழந்தை வடிவில் சாத்தான், பேய்க் குழந்தை, உயிர்பெறும் பொம்மைகள் மறுபுறம் என, அவ்வப்பொழுதைய பயங்காட்டும் இசைக்கோர்வைகளுடன் இவை பெரும்பாலும் உருவாக்கப்படும். ஆனால், இப்பேய்ப்படங்களின் பேயத்தன்மையைக் கட்டமைப்பதோ, நாம் எல்லோரும் நம்பி வருவது போல வெறும் பயமூட்டுதலும் அருவருக்கச் செய்தலும் மட்டுமே அல்ல. ஒருவேளை இவையே பேய்த்தன்மையைக் கட்டமைப்பவை என்றால், இந்தியாவில் உருவாகும் நூற்றில் எண்பது சதவிகிதப் பேய்/திகில் திரைப்படங்கள் பார்வையாளர்களால் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டும், பயப்பட வேண்டிய பகுதிகளில் தம்மையறியாமலேயே அவர்கள் சிரித்துவிடும் சம்பவங்களும் நிகழாது அல்லவா! பேய்ப்பட அச்சுறுத்தல்கள் தடாலடியான பின்னணி இசைகளும், கண்களைப் பிதுங்கச் செய்யும் க்ளோஸ்-அப்களால் மட்டுமேயான கூறுகளல்ல.

இங்கு தான் ‘திரிவியல்பு’ (‘திரி’ந்த-‘இயல்பு’) எனும் கருத்து பேயத்தன்மைக்கு மிக முக்கியமானதாகக் கருதப்படுகிறது. இச்சொல் அர்த்தப்படுத்தும் விஷயம் யாதெனில்: பொதுமக்கள்/பார்வையாளர்களின் மனங்களில் உலகப் பொருட்கள் அல்லது மனிதர்களின் பொதுவான நடத்தைகளின் ‘இயல்பு’ என்று அவர்கள் அறிந்த, குழப்பமேயில்லாத, தெளிவான அம்சங்கள் அனைத்தும் அவர்தம் கண்முன்னேயோ, அல்லது இதர புலன்களின் மூலமோ, திரிந்து விடும் நிலையை உணர்த்துகிறது.

உதாரணமாகம, தமிழ்த் திரைப்படமொன்றின் காட்சியை வழங்குகிறேன்: பிரபுதேவா நடித்த ‘காதலன்’ திரைப்படத்தை நாம் அனைவரும் கண்டிருப்போம். அதில் நாயகர் சிறையில் அடைக்கப்படும் காட்சிக் கோர்வை இடம்பெறும். திரைப்படம் வெளியான சமயம் இந்தக் காட்சிக் கோர்வை ரசிகர்கள் பலரைப் பாதிக்கச் செய்தது. இதற்குக் காரணமாக விளங்கும் கூறு இயக்குநர் சங்கரும்கூட முன்கூட்டியே அறிந்திருந்ததல்ல. ஏனென்றால் சங்கர் காண்பிக்க முயன்றதோ சிறைச்சாலைகளில் நிகழும் துன்பம் மற்றும் கொடுமைகள். ஆனால், திரையில் வெளிப்பட்டதோ, கொடுமைக்கும் ஒரு படி மேலாக, சிறைச்சாலையின் மீதான பேரச்சம் (Horror of a Prison).

இந்தப் பேரச்சம் பார்வையாளர்களின் மத்தியில் உருவான விதம் யாது? சிறைச்சாலையில் ஒரு காட்சியில் உடல் பலகீனமாகி சோர்வுற்றுப் படுத்துக் கிடக்கும் பிரபுதேவா உண்ணுவதற்குத் தட்டில் உணவு வழங்கப்படும். கேமராவின் க்ளோஸ்-அப்பில் சாப்பாட்டிற்கு இடையே கரப்பான் பூச்சிகள் ஊர்ந்து செல்வது காண்பிக்கப்படும். பிறகு, சிறைச்சாலை அதிகாரிகள் அவ்வுணவை உண்ணச் சொல்லி பிரபுதேவாவை வற்புறுத்துவர். இங்கு அவர் முதலில் படுத்துக் கிடப்பதும், அவரை அந்தக் கோர உணவை உண்ணச் செய்வதும் காவல்துறையின் ‘கொடுமை’யுணர்வைக் கட்டமைக்க உதவுகின்றன. ஆனால், இவற்றுக்கு இடையில் உணவுப் பருக்கைகளுக்கு இடையில் கரப்பான் பூச்சிகள் ஓடிச் செல்லும் காட்சி சொறுகப்பட்டதுதான் பார்வையாளர்களை இதனைக் கண்டு திகிலடையச் செய்து விட்டது. இந்தத் திகிலுணர்வை ‘காதலன்’ திரைப்படத்தின் சிறைச்சாலை காட்சிக் கோர்வையைக் கண்ட அனைவரும் உணர்ந்திருப்பர்.

இந்தத் திகிலுணர்வு எட்டிப் பிடிக்கப்பட்ட விதம் யாது? முதலில், உடல் வருத்தத்தில் பிரபுதேவா துன்புறுகிறார்; அவருக்கு உணவு இன்றியமையாதது எனும் உணர்வு பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்தப்படுகிறது. பின்னர் அவருக்கு உணவு வைக்கப்படுகிறது. சிறையில் வழங்கப்படும் உணவின் தன்மையைத் தமிழ்நாட்டிலிருக்கும் அனைவரும் அறிவர். ஆனால், சாதரணமாக, உணவில் கரப்பான் பூச்சி ஊறுவது ஓர் அச்சமூட்டும் பிம்பமல்ல, மாறாக, அதுவொரு அருவருப்பூட்டும் பிம்பமே. எங்கு இது அச்சமூட்டுவதாக மாறுகிறது என்றால், அந்த அருவருப்பூட்டும் அம்சத்தை அம்மனிதர் செய்தாக வேண்டுமென வற்புறுத்தப்படும் பொழுதே! ஆக, இங்கு பிரபுதேவா என்ற மனிதர், தமிழ் மக்கள் அனைவருக்கும் மிகவும் பரிச்சயமான உணவு மற்றும் கரப்பான் பூச்சி ஆகிய மூன்று அம்சங்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று நிகழ்த்திக்கொள்ளும் இயங்கியலே இக்காட்சி மற்றும் இதனைத் தொடரும் காட்சிகளுக்குத் திகிலுணர்வை வழங்குகின்றன.

இந்த அச்சவுணர்வின் உந்துதலைக் கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ளும் பொழுது, ஓர் அம்சம் புலப்படுகிறது: அதாவது, மனிதர்களுக்கு மிகவும் பரிச்சயமான விஷயங்கள், அவர்கள் இயல்பானவை என்று கருதும் விஷயங்களின் குதர்க்க வடிவமைப்பு அச்சவுணர்வைக் கட்டமைப்பதில் பெரும்பங்கு வகிக்கிறது என்கிறோம். இயல்பென்று கருதிய அம்சமொன்று, கிரகிக்க முடியாத வண்ணம் திரையில் திரியும் பொழுது, அது ஒருவித விசித்திரமான அசௌகரிய உணர்வைப் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கிவிடுகிறது.

இந்தத் ‘திரிவியல்பு’ உண்டாக்கும் அசௌகரியம் பேய்க்கதைகளின் பேயத்தன்மையை உருவாக்குவதில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. வெற்றிகரமான பேய்க்கதைகள் அனைத்திலும் இந்த அசௌகரியத்தை நம்மால் காண முடியும். இன்னும் சொல்லப் போனால், அசௌகரியம் இல்லாமல் பேய்க்கதையொன்றை உருவாக்க இயலாது. ஆனால், ஓர் அசௌகரியக் கதையைப் பேய்த்தன்மை எதுவுமில்லாமலேயே உருவாக்கிவிட முடியும். பல முறை இவ்விரண்டும் ஒன்றுடன் ஒன்று கலந்தே நமது கண்களுக்குக் காட்சி தந்தாலும், இவையிரண்டிற்கும் இடையில் பெரும் வேறுபாடுகள் உள்ளன.

கோபயாஷியின் ‘க்வைதான்’இல் இடம்பெறும் சூழல்களும் (முற்றிலும் கலைத்தன்மை போதிந்தவை) அதில் இடம்பெறும் ஆன்மாக்களும், அது வெளியாகிய காலம் முதல் இன்றுவரை பார்வையாளர்கள் எவரையும் பயமுறுத்தியதேயில்லை. பலரும், இது ஜப்பானின் முதன்மையான பேய்க்கதைகளுள் ஒன்று எனக் கருதப்படும் ஒரே காரணத்திற்காக பல சமகாலப் பயமுறுத்தல் அம்சங்களை இத்திரைப்படத்தில் காணவிழைந்து பெருத்த ஏமாற்றம் கொண்டுள்ளனர். காரணம், இத்திரைப்படம் நாம் முன்னர்கூறிய ‘திரிவியல்பை’ எந்தச் சமரசமுமின்றி காட்சிப்படுத்திப் பார்வையாளர்களுக்கு அசௌகரியத்தை உண்டாக்குவதையே தனது முழுமுதல் நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.

முதல் கதையில் நாயகனும் தனது முதல் மனைவியும் வாழ்ந்த வீடு முக்கியமானவொரு திரையமைவு. இங்குதான் அவன் தனது மனைவியின் ஆவியைச் சந்திப்பதால், மனித உலகிலிருந்து ஆவியுலகத்திற்குச் செல்லும் ஊடகமாக இவ்வீடு அமைந்துவிடுகிறது. நாயகன், பலவருடங்களுக்குப் பிறகு மனைவியைச் சந்திக்கிறான். ஆனால், அவன் முன்பு வாழ்ந்த இந்த மிகப்பெரிய இல்லம் தற்பொழுது அலங்கோலமாகத் திகழ்கிறது. அந்த அலங்கோலத்திற்குள்ளும், பல வருடங்களுக்கு முன்பு தனது மனைவி இருந்த விதம் எதுவோ, அதே போலத் தற்பொழுதும், அதே இளமையுடன், அந்த அலங்கோல வீட்டிற்குள் அவர் வாழ்ந்து வருகிறார்.

கோபயாஷி திரைப்படம் முழுக்க ஆவித்தன்மையை யதார்த்த மனிதத் தோலைக் காட்டிலும் வெண்மை நிறம் அதிகம் பொருந்தியதாகவே சித்தரிக்கிறார் (முதல் பகுதியில் ‘யூ-ரேய்’ என்ற சொல்லுக்கு ஜப்பான் மொழியில் வழங்கப்பட்டிருந்த அர்த்தத்தைப் படிப்பவர் இங்கு நினைவு கூர்க). இரத்தம் மனித உடலிலிருந்து முழுமையாக உறைந்துவிடும் நிலையை இது குறிக்கிறது. கீழிருப்பது பல வருடங்களுக்குப் பிறகு கணவனும் மனைவியும் சந்தித்துக்கொள்ளும் காட்சி. இதில் கோபயாஷி இருவரின் தோல் நிறத்திற்கும் இடையில் வழங்கும் வேற்றுமையைக் கவனியுங்கள்:

இந்தப் பாழடைந்த வீட்டில், பல வருடங்களுக்குப் பிறகு, அவன் சந்திக்கும் முன்னாள் மனைவியின் உருவம் ஏற்கனவே ஆன்மாவாக மாறிவிட்டதை இக்காட்சி உணர்த்துகிறது. இது ஆவியுடன் அவன் கொள்ளும் தொடர்பின் முதல் சம்பவம். இருவரும் இரவு முழுக்க உரையாடி நிம்மதியாகப் படுத்து உறங்குகின்றனர். காலை எழுந்த பிறகுதான் நாயகனுக்குத் தெரிகிறது தான் படுத்து உறங்கியது தனது மனைவியின் எலும்புக் கூட்டுடன் என்று. இந்த உண்மையறிதல் நாயகனுக்கு நிகழ்ந்த பிறகு திரைப்படத்தில் நிகழும் சம்பவங்கள் சற்று ஆழ்ந்து காண வேண்டியவையாகின்றன.

இதற்கு முன்புவரை இதிகாச மற்றும் கனவுருப்புனைவு அம்சங்கள் எவ்வாறு திரைப்படமொன்றின் கதைச் சூழல்களின் திரையதார்த்தத்தைக் (Visual Reality) கட்டமைக்கின்றன என்பதை விரிவாகக் கண்டோம். மேலும் இதனை இரண்டு வெவ்வேறு தரவுகள் கொண்டு விளக்கினோம்: 1. கனவுருப்புனைவு அம்சங்கள் எவ்வாறு பார்வையாளர்களுக்குள் உள அந்நியப்படலை ஏற்படுத்துகின்றன; 2. கனவுருப்புனைவுக்கு நீட்ஷே வழங்கிய விமர்சனம். இங்குதான் கோபயாஷி இவ்விரண்டுப் படிநிலைகளிலும் தனது தனித்துவத்தை நிறுவுகின்றார்.

முந்தைய நாள் இரவை மனைவியின் ஆவியுடன் கழித்ததை அறிந்த பிறகு கணவனின் தோல் படுவேகமாக முதிர்ச்சியடையத் துவங்குகிறது; தலையிலிருந்து இரோமங்கள் உதிர்ந்து கொட்டுகின்றன; உடலிலிருந்து இரத்தம் குறைந்து கணவனின் தோலும் வெண்ணிறமாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது. வீட்டின் படுக்கையறையிலிருந்து வெளியேற கதவுகளையும் சுவர்களையும் தன் கைகளால் தட்டிக் கதறுகிறான் கணவன். திரைப்படத்தின் இசையமைப்பாளர் டோரு டக்கேமிட்சு (Toru Takemitsu) கணவன் கதவைத் தட்டும் ஒலியைப் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்க மறுக்கிறார். கணவன் கதவை உடைத்துக்கொண்டு வெளியே வந்து விழுகின்றான்; இதற்கும் பின்னணி இசை எதுவும் வழங்கப்படவில்லை. ஓடும் திரைப்படச் சுருளின் சத்தம் மட்டுமே இந்தக் காட்சிகளின் பின்னணியில் வழங்கப்படுகின்றன. அதைத் தொடர்ந்து கேமராவை Z-ஊடச்சில் (Z-Axis) சுற்றி வளைக்கிறார் ஒளிப்பதிவாளர் யோஷியோ மியஜிமா (Yoshio Miyajima). கீழே உள்ள காட்சியைப் பாருங்கள:

மேற்புறம் இடது பக்கத்தில் இருக்கும் காட்சியையும் கீழே வலது பக்கம் இருக்கும் கட்சியையும் கவனியுங்கள். நோலன் இயக்கிய ‘இன்சப்ஷன்’னின் சண்டைக் காட்சி அனைவருக்கும் நினைவிருக்கும். அதன் மூல வடிவமாக, கணவனின் உலகம் தலைகீழாக மாறுவதைக் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார் இயக்குநர் கோபயாஷி. இதனை அவர் எந்தத் தொழில்நுட்பத்தையும் பயன்படுத்தி உருவாக்கவில்லை; வெறும் கேமராவையும் நடிகரையும் வைத்தே, மேலும் பின்னணி இசையின் துணைகொண்டு, நாயகன் வழியே பார்வையாளர்கள் பழக்கப்பட்டிருக்கும் திரையதார்த்தத்தையும் சேர்த்துத் தலைகீழாக மாற்றுகிறார் அவர்.

நாயகனின் புலன்கள் உண்மை, யதார்த்தம் என்று முன்மொழிந்த அனைத்தும் இங்கு கேள்விக்குட்படுத்தப்படுகிறது. மேலும் இது கேமரா மற்றும் சப்தங்களின் மூலமும், நாயகன் கதாப்பாத்திரத்திற்குச் செய்யப்பட்டுள்ள ஒப்பனையின் மூலமே நிகழ்த்தப்படுகிறது. திரைப்படங்களுக்கென வகுக்கப்பட்டிருக்கும் பொதுவான திரையதார்த்த விதிகளை இவ்வாறு மீறுவதன் மூலம் பார்வையாளர்களின் திரைப்படக் களிப்புச் சுகத்தைக் குலைத்துவிட முயற்சி செய்கிறார் கோபயாஷி. நாம் முன்னரே கூறியது போல, சமகாலப் பேய்ப்பட பிரியர்களுக்கு ‘க்வைதான்’ படத்தின் ஆவிக் கதையாடல் எந்தவிதப் பயவுணர்வையும் வழங்கிவிடப் போவதில்லை. ஆனால், இந்தத் திரையதார்த்த அத்துமீறல் அப்பார்வையாளர்களை ஒருவித அசௌகரியத்துக்குள் ஆழ்த்துகிறது. இதன் மூலம் பேய்ப்படங்களின் பேய்த்தன்மையுடைய மையமாக விளங்கும் ‘திரிவியல்பு’ இவ்வாறு வெற்றிகரமாக இத்திரைப்படத்தில் தகவமைக்கப்படுகிறது.

இறுதியில், தனக்குள் தோன்றும் இந்த அசௌகரிய உணர்வுக்கு எது காரணம் என்று பார்வையாளர்கள் எவராலும் அறுதியிட்டுக் கூற முடியாமல், இக்கதையின் கணவன் போலவே இரண்டு உலகங்களுக்கு இடையில் தொங்கவிடப்படுகிறார்கள்.

இந்தச் செயல்முறை – திரையதார்த்தக் குலைவு (Destruction of Visual Reality) – திரைப்படத்தின் இதர கதைகளிலும் உள்ளது. இரண்டாம் கதையான ‘பனிக்காட்டின் பெண்’ (The Woman in the Snow) காட்டில் நிகழ்கிறது. இதன் திரையமைவில் காற்றில் அசையும் மரங்கள், பனித்துளிகள், இந்தச் செயற்கையான காட்டிற்கு நடுவிலோர் ஆறு மற்றும் இதன் நாயகரின் வீடு ஆகியவற்றைப் படக் குழுவினர் சிறந்த வகைநுணுக்கத்துடன் (Detailing) உருவாக்கியுள்ளனர். இதில், காட்டின் பலவித ஒலிகள், மர இலைகளின் அசைவு, புயல்காற்றின் ஒலி ஆகியவை இடம்பெறுதல், இக்கதை யதார்த்தத்தைக் கடைப்பிடிக்கின்றதோ என்று நம்மைச் சந்தேகிக்கச் செய்யும். ஆனால், இதற்கு மாறாக, இக்கதையின் வானம் அதன் யதார்த்த நிறமான நீல நிறத்திலோ, அல்லது வெள்ளை நிற மேகங்களைக் கொண்டோ ஒருபோதும் அமைக்கப்பட்டிருக்காது. அதற்குப் பதிலாக பல்வேறு வண்ணங்களைக் கொண்டிருக்கும். ஒரு காட்சியில் வானம் முழுவதையும் கண்களால் நிரப்புகிறார் கோபயாஷி. கீழ்காணும் காட்சியைக் கவனியுங்கள்:

காட்டின் ஆன்மாவான யூக்கி-ஓன்னா தானாக முன்வந்து நமது நாயகரிடம் சில விதிமுறைகளை வழங்கிவிட்டு அவற்றை எக்காரணத்திற்கொண்டும் வெளியில் சொல்லிவிடக் கூடாது என்று மிரட்டிவிட்டுச் செல்கிறது. அவன் தனது வாழ்கையை நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் பொழுது வானம் எங்கும் கண்கள் உள்ளன. பிறகு அவன் ஒரு பெண்ணைத் திருமணம் செய்துகொள்ள, தாம் காப்பாற்ற வேண்டி பாதுகாத்து வைத்திருந்த இரகசியத்தை இவன் தனது மனைவியிடம் பகிர்ந்துகொள்கிறான். அப்பொழுதுதான் அவனுக்குத் தெரிய வருகிறது தனது மனைவி முன்பொரு காலத்தில் தாம் சந்தித்த அதே ஆவி என்பது. தற்பொழுது இருவருக்கும் பிறந்திருக்கும் குழந்தைகளின் நலன் கருதி நாயகனைக் கொல்லாமல் விட்டுவிடுவதாகக் கூறிவிட்டு ஆவி (அவனது மனைவியும் கூட) அவனைத் தனியாக விட்டுச் சென்றுவிடுகிறது. இந்தப் பிரிவு நாயகனுக்கு நன்மையன்று; காரணம், அவன் முழுமனதுடன் தனது மனைவியுடன் அச்சமயம் வரை காதலில் உள்ளான்.

இங்கு ஆவி மற்றும் கண்கள் பொதிக்கப்பட்ட வானம் ஆகியவை 1930களின் ஜப்பான் நாட்டு அரசியல் நிலைமையைப் பிரதிபலிக்கக்கூடும் என்று கோபயாஷியின் வரலாற்றாசிரியரான ஸ்டீஃபன் பிரின்ஸ் (Stephen Prince) கருதுகிறார்[10]. 1930களில் ஜப்பான் அரசு அதன் பிரஜைகளின் முழு ஒத்துழைப்பையும் நம்பிக்கையையும் கோரி அதைப் பெற்றுக் கொண்ட பிறகும், அரசின் பூடக அறவியல் மீறப்பட்டுவிடுமோ என அதற்குக் கிடைத்திடும் மிகச் சிறிய அனுமானம்கூடத் தேசபக்தி கொண்டவொரு அப்பாவிச் சாமானியனைத் தன்னிடமிருந்து நொடிப் பொழுதில் புறந்தள்ளிவிடவும் யோசிக்காது என்கிறார் அவர். இந்த அனுமானத்தை நாம் ஏற்றுக்கொண்டால் ‘பனிக்காட்டின் பெண்’ (The Woman in the Snow) கதை முழுக்கவே போருக்கு முந்தைய அரசமைப்பின் மீதொரு சாமானியன் வைக்கும் விமர்சனமாக உருகொள்கிறது. ஆனால், இதுவும் வெறும் அனுமானமாகவே இருக்க, வெளிப்படையாகப் புரிந்துகொள்ள உதவும் எந்த முடிவையும், முந்தைய கதையைப் போலல்லாமல், இக்கதை பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கவில்லை.

நாம் வளர்க்க முயற்சித்துவரும் இத்திரைப்படம் குறித்த வெளிப்படையான பேய் பயமல்லாத ஆனால் பார்வையாளர்களை அசௌகரியம் கொள்ளச் செய்யும் செய்முறைகளுக்குப் போதுமான அளவு உதாரணங்களை வழங்கும் கதைகள் ‘காதற்ற ஹோய்ச்சி’ (Hoichi, The Earless) மற்றும் ‘தேநீர் குவளையில்’ (In a cup of Tea) ஆகிய இரண்டு கதைகளும்தான்.

கோபயாஷி இத்திரைப்படத்தில் மேற்கொண்டிருக்கும் ஒளிப்பதிவு யுக்தி பண்டைய ஷோகன் ஜப்பானில் பழக்கத்திலிருந்த ஓவியச் சுருள் நடைமுறையைத் திரைக்குத் தகவமைத்ததுதான் என்று முன்பே கூறியிருந்தோம். இந்தச் சுருள்களின் நீட்சியாக, மூன்றாம் கதையான ‘காதற்ற ஹோய்ச்சி’ துவங்கும் விதமே பதினோராம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த மாபெரும் யுத்தமொன்றின் ஓவிய வடிவத்தைத் திரையமைவின் உதவி கொண்டு காட்சிகளாகத் தகவமைக்கப்பட்டதே ஆகும். இந்த உள்ளரங்கத் திரையமைவிற்குள் உருவாக்கப்பட்ட சண்டைக் காட்சிகளைச் சுருள் ஓவியங்களுடன் இடைச்சொருகுவதன் மூலம், ஒரு குறுகிய அரங்கத்தில் காட்சியமைக்கப்படும் சூழலும் இதிகாசத்தன்மையைப் பெற்றுவிடுகிறது.

இவ்வாறு சுருள் ஓவியத்துடன் பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் ஈர்ப்பு மற்றும் அது திரையில் விரியும் விதமானது அப்போர் சம்பவத்தின்பால் பார்வையாளர்களின் கவனத்தை முழுவதுமாகப் பெற்றுக்கொள்ளச் செய்கிறது. இக்கதையில் தாம் பாடும் பாடலிலேயே மெய்மறந்து, அப்போர்க் காட்சிகளுடன் பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் ஒன்றுதலால், அதனுடன் பீடிப்பு கொள்ளும் ஹோய்ச்சியின் இடத்திற்கு வெகுசுலபமாகப் பார்வையாளர்களும் வந்து சேர்கின்றனர். இக்கதை வழங்கும் அசௌகரிய உணர்வை கண்டறிந்திட, மையக்காதாப்பத்திரத்துடன் பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் ஒன்றுதல் அவசியப்படுகிறது.

ஹோய்ச்சி கதையின் நடுவில் ஆவியின் உலகத்திற்கு நடை வழியே கூட்டிச் செல்லப்படும் காட்சிகள் சில அமைக்கப்பட்டுள்ளன. இதர இரண்டு கதைகளைக் காட்டிலும் ஜப்பானின் ஓவியங்களுடைய கவித்துவத்தை இந்தக் கதையே பார்வையாளர்களுக்கு முழுமையாக வழங்குகிறது. அத்தகைய கவித்துவக் காட்சிகள் சிலவற்றைக் கீழே இணைத்துள்ளேன்:

இந்தக் காட்சிகளுள் பெரும்பாலும் கட்டடங்கள், மேகங்கள், வண்ணங்கள் என அஃறிணை பொருட்களைக் கொண்டே தனது கவித்துவத்தை நிறுவப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார் இயக்குநர் கோபயாஷி. அதிலும், கதையின் துவக்கத்தில் இடம்பெறும் கதைப்பாடலின் மூலமும், மேலே நாம் காண்பித்திருக்கும் காட்சிகளின் மூலமும், கண் மற்றும் காதுகளுக்கு இன்பமூட்டும் வகையில், இந்த அஃறிணைப் பொருட்கள் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றிலிருந்து நாம் பெற்றுக்கொள்ளும் முடிவு, பார்வையாளர்களுக்குள்ளிருக்கும் அழகியல் உணர்வை இதர கதைகளைக் காட்டிலும் இக்கதை அதிகம் தூண்டி, அவர்களைக் கதைக்குள் இழுத்திட இக்கதை கடும் சிரத்தை எடுத்துக்கொள்வதாக உள்ளது.

ஹோய்ச்சி தனது இசைக்கருவியுடன் பாடலிசைத்து அதில் மெய்மறந்து போகும் பொழுது, அவனுக்கு நிகழ்ந்து கொண்டிருப்பதைப் பார்வையாளர்களால் உணர முடிகிறது. ஆவியின் உலகில் அங்கம் கொள்ளும் ஹோய்ச்சி நம்மையும் அவனுடன் சேர்ந்து அவ்வுலகில் அங்கம் கொள்ளச் செய்கிறான்.

நம்மையறியாமலேயே நாம் ஹோய்ச்சியுடன் ஒன்றிவிடுவதை, அவனது காதுகள் பிய்த்தெடுத்துக் கொண்டு செல்லப்படும் பொழுது நமக்கேற்படும் அசௌகரிய உணர்வைக் கொண்டே நாம் அறியவருகிறோம். பார்வையாளர்களின் புலன்களை இன்பப்படுத்தி அவர்களைக் கதைக்குள் கொண்டுசென்று, இறுதியில் எவர் மூலம் நாம் அந்த இடத்திற்குச் சென்றோமோ அவரின் புலன்களையே பிய்த்து எடுப்பதன் மூலம், அந்தத் துன்பம் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்தப்படும் மாயத்தை கோபயாஷி இங்கு நிகழ்த்துகின்றார்.

இதன் தொடர்ச்சியாக வரும் நான்காம் கதையைக் கவனியுங்கள். ஒரு கதைக்குத் துவக்கம், முடிவு ஆகிய இரண்டையும் வழங்காமல் நம்மை இடையில் தொங்கவிடும் அம்சம் இக்கதையின் மையக் குறிக்கோள் என்று நம்மால் தீர்க்கமாகக் கூறமுடியும்.

இதன் ஆன்மா கூறுகள் என்ன என்பதை முந்தைய பகுதிகளில் விவரித்திருப்போம். நமது நாற்பது வயது மதிக்கத்தக்க நாயகர் கோப்பையில் தெரியும் முகத்தை நீருடன் சேர்த்து விழுங்கும் பொழுது, முதல் கதையைப் போலவே, இதிலும் ஒளிப்பதிவாளர் மியாஜிமா ஒரு Z-ஊடச்சுச் சுழற்றை நிகழ்த்துகிறார். அந்தக் காட்சி இதோ:

கோப்பையில் நீரை அருந்துவதும், நமது நாயகரின் நிலை தலைகீழாக மாறப் போவதைக் குறிப்பால் உணர்த்தும் காட்சியிது.

அன்று இரவு தான் விழுங்கிய ஆவி நாயகரின் கண்முன்னே வந்து நின்று, இருவரும் உரையாடும் அக்காட்சி நெடுக, போர்த்துகீசியக் கடிகாரமொன்று அவர்கள் இருவரையும் பிரிக்கும் விதமாக அவர்களிடையிலேயே பொருத்தப்படுகிறது. ஜப்பானில் ஓர்பால் உறவு பல காலமாக இருந்துவரும் பொழுது, போர்த்துகீசியர்கள் ஜப்பானுடன் தொழில் முனைப்பில் ஈடுபடத் துவங்கிய பிறகு, அவர்களின் கிறித்துவம் ஜப்பான் கலாச்சாரத்தின் ஓர்பால் உறவை எவ்வாறு ஒரு குற்றச் செயலாக மாற்றுகிறது என்பதை வெளிக்கொணரும் மிகமுக்கியாமான குறியீட்டுக் காட்சிகள் இவை:

நாயகரை நிம்மதியிழக்கச் செய்யும் இந்த ஆவியை அவர் குத்திக் காயப்படுத்திய பிறகு இந்த ஆன்மா கடிகாரத்தின் நிழலுக்குள்ளேயே மறைந்துவிடுகிறது. இந்தக் கடிகாரத்தின் இருப்பு நாயகரின் காலவெளியைச் சுருக்கி, அவருக்குப் புத்தி பேதலிக்கும் இடத்தில் நேரம் என்ற தரவையே இல்லாமற் செய்கிறது. முதல் கதையில் நேரம் இடம் (Time and Space) ஆகிய இரண்டுமே மறைகிறது என்றால், இக்கதையில் அதே போல நேரம் மறைக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு, இக்கதையை இயற்றும் நாவலாசிரியர் தனது கதைச் சூழலின் கடந்த காலத்திற்குச் சென்று, அச்சமயச் சூழலை விமர்சனப் பார்வையேதுமின்றிப் பாரம்பரியத்திற்கு ஏற்ப அதனை அப்படியே பதிவு செய்வாரானால், அவர் ஓர் ஆளுமையாக இல்லாமல் தனது கதைக்குள்ளேயே சிக்கிவிடுகிறார் என்று குறிக்கும் விதத்தில் சென்று முடிகிறது இக்கதை.

இது, தனது கதையின் கதாப்பாத்திரம் போலவே, நாவலை எழுதுபவரும் ஒரு நீர்த்தொட்டிக்குள் சிக்கிவிடுவதை உணர்த்தும் காட்சி. லஃப்காடியோ ஹெர்ன் (Lafcadio Hearn) இக்கதைகளை நிஜத்தில் எழுதியவராவார். இக்கதைகளுக்குப் போதிய விளக்கங்களை வழங்காமல், அவற்றைக் குதர்க்கமாக உள்ளதை உள்ளபடியே வழங்கியதற்கு, இதைப் போலவே அவரும் தனது கதைக்குள்ளேயே சிக்கிவிடுகிறார் என்று கோபயாஷி ஹெர்னை மறைமுகமாக விமர்சிக்கிறார். இதற்கு மேலும் வலுவூட்டுவதாக, நாம் இணைத்திருக்கும் இந்தக் காட்சி மூலக் கதையில் இல்லை; நாயகருக்குப் புத்திப் பேதலித்த பிறகு நிகழும் அனைத்தும் கோபயாஷியின் புனைவே ஆகும்.

இத்திரைப்படத்தின் தலைப்பு மற்றும் இதில் பணியாற்றியவர்களின் பெயர்கள் பட்டியலிடப்படும் பொழுதும் திரையில் நீருக்குள் வண்ண வண்ணச் சாயங்கள் பல ஒன்றுடன் ஒன்று கலக்கின்றன. குறிப்பிட்ட வண்ணங்களில் ஊற்றப்படுபவை, இதர வண்ணங்களுடன் கலந்து, பிறகு இவை பிரித்துணர்ந்து கிரகிக்கப்பட முடியாத நீர்நிலையாக உருமாறுகின்றன. இந்தச் சாயங்களைப் போலத்தான் இத்திரைப்படத்தில் அங்கம் கொள்ளும் இத்யாதி அம்சங்களும். தனித்தனியே அவை பிரம்மிக்க வைக்கும் அளவிலான கருத்துரைகளையும் வகைநுணுக்கங்களையும் கொண்டிருக்கும் அதே சமயம், இத்திரைப்படத்தை முழுமையாகக் கண்ட பிறகு, தனியே தெரிந்த கருத்துரைகள் அனைத்தும் ஒன்றோடொன்று கலந்து, ஓரிடத்தில் புலன்களால் கிரகிக்க இயலாதவொரு மாயசக்தியாக இது உருமாறிவிடுகிறது. இந்த மாயவுணர்வை தேர்ந்த திரைப்பட யுக்திகளைக் கொண்டு (சில சமயம் திரைப்பட விதிகள் சிலவற்றை மீறியும்) படமாக்கியுள்ளார் கோபயாஷி.

வெறும் அரசு மற்றும் அரசுநிறுவனங்களுக்கு எதிராகவே திரைப்படமெடுத்து வந்தவராக அறியப்பட்ட இவரிடமிருந்து, இத்தகைய படைப்பு வெளியானதைப் பலர் எதிர்ப்பார்த்திருக்கவில்லை. சமகாலத்திலிருந்து வரலாற்றை அணுகும் பொழுது ஒரு தனிநபர் கொள்ள வேண்டிய மனநிலை ‘க்வைதான்’ திரைப்படத்தை அணுகும் மனநிலையைப் போலவே இருக்க வேண்டும் என்பது கோபயாஷி, தனது திரைப்படத்தின் மூலம், அச்சமய வெகுஜனப் பார்வையாளர்களுக்காக நிகழ்த்திய பரப்புரையாகத் திகழ்கிறது இப்படைப்பு. கோபயாஷிக்கு இத்திரைப்படத்தினால் ஏற்பட்ட பண நெருக்கடி, அதற்குமேல் தனது திரைப்பட வாழ்கை முழுக்க, இவ்வளவு பணச் செலவுடன் மற்றுமொரு திரைப்படத்தை உருவாக்கும் வாய்ப்பை அவருக்கு வழங்கவேயில்லை.

ஒருவகையில், 1960-70களில் ஜப்பானில் துவங்கிய தொலைகாட்சிப் புரட்சி மற்றும் அந்நாட்டையே புரட்டிப் போட்ட பொருளாதாரக் கொள்கைகளைக் காட்டமாக விமர்சிக்கும் இயக்குநர்களான நகிசா ஓஷிமா, டகாஷி மீக்கே, டகேஷி கிடானோ, கோஜி வகமட்சு ஆகியோர் இயக்கிய பல்வேறு நிறுவனமயப்படுத்தல்களுக்கு எதிரான அதீத வன்முறைத் திரைப்படங்களின் தந்தையாக, எவரது கவனத்திற்கும் வராமல் வரலாற்றில் அமைதியாக உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறார் ஜப்பானின் தலைச்சிறந்த படைப்பாளிகளுள் ஒருவரான மசாக்கி கோபயாஷி. இம்மாதம் நான்காம் தேதி கோபயாஷியின் இருபத்தி நான்காவது நினைவுநாள் அனுசரிக்கப்படுகிறது.


குறிப்புகள்

  1. ‘Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things’, தொகுத்தவர் Lafcadio Hearn, Boston and New York Houghton Mifflin Company MDCCCCXI. இலவச இணைப்பு – https://archive.org/details/kwaidanstories00hearrich/page/n12
  2. ‘Hearn’s Works’, இணைப்பு – http://www.trussel.com/hearn/byhearn.htm
  3. ‘Hyakkai-Zukan’, இணைப்பு – https://en.wikipedia.org/wiki/Hyakkai_Zukan
  4. ‘Shadowings’, தொகுத்தவர் Lafcadio Hearn, Boston Little Brown and Company 1900. இலவச இணைப்பு – https://archive.org/details/shadowings04heargoog/page/n8
  5. ‘Biwa’, இணைப்பு – https://en.wikipedia.org/wiki/Biwa
  6. ‘Kotto’, தொகுத்தவர் Lafcadio Hearn, The Macmillan Company London Macmillan & CO.LTD. இலவச இணைப்பு – https://archive.org/details/kottojapanese00hearrich/page/n7
  7. Ibid.
  8. ‘The Gay of the Samurai’ கட்டுரை, எழுதியவர் Koichi. இணைப்பு – https://www.tofugu.com/japan/gay-samurai/
  9. ‘The Birth of Tragedy’, எழுதியவர் Friedrich Nietzsche, Penguin Books, Ltd.
  10. ‘Kwaidan’ (1964), Criterion Blu-Ray, Audio Commentary by Stephen Prince.

உங்கள் கருத்தைப் பதிவிடுங்கள்