சாடிஸமும் பாலியல் புனைவும்

23 நிமிட வாசிப்பு

பிரதீப் பாலு எழுதும் புனைவின் விடுதலை தொடரின் மூன்றாம் பாகம்.


Salo or The 120 Days of Sodom (1975)

1. அறிமுகம்

60, 70களின் இத்தாலியச் சினிமாவில் புறம் தள்ளிவிட முடியாத இடத்தை வகிப்பவர் பியர் பாலோ பசோலினி (Pier Paolo Passolini). வெறும் திரைப்படங்கள் என்றல்லாமல் தனது புனைவுத் தளத்தை கவிதை, நாடகம், நாவல், அரசியல் எனப் பல இதர துறைகள் வரையிலும் விஸ்தீகரிக்கச் செய்த ஆளுமை இவர். இன்றும் பல முன்னணி/மாற்று சினிமா இயக்குநர்கள் பசோலினியால் ஈர்க்கப்பட்டு, தமது படைப்புகளில் அவரது கலையனுபவத்தைத் தகவமைக்க முயன்று வருகின்றனர் (சமீபத்தில் உலகக் கவனத்தை ஈர்த்த ‘தி யங் கார்ல் மார்க்ஸ்’ [The Young Karl Marx] படத்தின் இயக்குநரான ரௌல் பெக் [Raoul Peck] 2014இல் உருவாக்கிய ‘மர்டர் இன் பாகொட்’ [Murder in Pacot] பசோலினியின் ‘டியோரேமா’ [Teorema] நாவலை மையப்படுத்தியதுதான்). திரைப்படங்களில் தமக்கேயுரிய பாணியில் காட்சிகளைக் கவிதைகளாக்கக் கூடியவர் பசோலினி. ஆயினும், அந்தக் கவித்துவம் மனிதப் புலன்களைக்கொண்டு பார்வையாளர்களை இன்பமயக்கத்துக்குள் தள்ளித் திளைத்திட வைக்கும் நோக்கம் கொண்டதல்ல. புலனின்பம் என்றவொரு கூறு அவரின் படங்களில் அங்கம் வகித்ததே இல்லை என்றே நம்மால் கூற முடியும். ஒருவேளை அவ்வாறு காட்சிப்படுத்தப்படுமாயின் அவை அரசியல்/உளவியல் பின்புலங்கள் இல்லாமல் இருப்பதில்லை. தன்னையொரு முழுமுற்றான மார்க்ஸியவாதியெனப் பிரகடனப்படுத்திக்கொண்ட பசோலினி தன் படங்கள் பெரும்பாலானவற்றில் புராண இதிகாசப் பழம்பெரும் கதைகளைத் தனக்கேயுரிய சமகாலப் புரிதல்களுக்கு ஏற்ப இயக்கி, மார்க்ஸியவாதத்தின் கலை/வரலாற்றுப் பணியை நிகழ்த்துவதில் வெற்றி கண்டுள்ளார் என்றே கூற வேண்டும். மெடியா, ஈடிபஸ், டீகாமரோன், அரேபிய இரவுகள், புனித மேத்தியூவின் மார்க்கம் எனக் கிட்டத்தட்ட அனைத்து முக்கிய ஐரோப்பிய இதிகாசங்களையும் திரைப்படங்களாக உருவாக்கியுள்ளார் இவர். ‘சாலோ’ (Salo or the 120 days of Sodom) இவர் இறுதியாக இயக்கிய திரைப்படமாகும். தனது திரைப்படங்கள் மூலம் புராணங்களை அதீதப் புனிதத்துவமேதும் இல்லாத, மார்க்ஸிய மனிதத்துவத்தின் பின்னணியில் உருவாக்குவது யதார்த்தமாகவே பலரும் வெறுக்கத்தக்க இயக்குநராக இவர் மாற உதவிய அதே நேரம், தனது இறுதித் திரைப்படமான சாலோ, உலகமே வெறுக்கும் மார்க்குய் டி சாடின் (Marquis De Sade) நாவலை மையப்படுத்தியிருந்ததானது அப்படைப்பை மேலும் சர்ச்சைக்கு உரியதாக்கியது. ஆளும் வர்க்கம், உடல், வலி, காமம், வக்கிரம், இரத்தம், பயம், அருவருப்பு எனப் பார்வையாளர்களின் உள்ளத்தையும் உடலையும் நடுங்கச் செய்யும் படைப்பாக இது உருவம் பெற்றது. வேறெப்பொழுதையும்விடச் சமகாலத்தில் இத்திரைப்படத்தின் பொருத்தப்பாடு அளப்பரியதாக உள்ளது; அதீத வன்முறையும் பாலியலின் கோர முகமும் சமகால இளைஞர் கலாச்சாரத்தை முற்றிலும் இருட்டடிப்பு செய்துவிடும் இடத்தை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கிறது. இவர்களுள் பலர் கற்பனாவாத ஹெடோனிசத்தை நோக்கிய தமது வாழ்வை வாழ்ந்து வருகின்றனர். அதீத வன்முறை மற்றும் பாலியல் காட்சிகளைப் படம் கொண்டிருப்பதால் பொத்தாம்பொதுவாக இப்படைப்பு பலராலும் வெறும் அருவருப்பை உண்டாக்கும் நோக்கத்தோடு உருவாக்கப்பெறும் ஸ்னஃப் போர்ன் திரைப்பட வகைமையின் முன்மாதிரி எனவும் கணிக்கப்படுகிறது. பசோலினி கொல்லப்பட்டு மூன்று வாரங்களுக்குப் பின்னர் வெளியான இந்தத் திரைப்படம் பாரிஸ் திரைப்பட விழாவில் முதன் முறையாகத் திரையிடப்பட்டது. தனது தாய்நாடான இத்தாலியிலும்கூட இத்திரைப்படம் மூன்று வாரங்களுக்கு மேல் திரையிடப்படவில்லை; இத்தாலி நாட்டின் தணிக்கைத் துறை அனுமதி மறுத்துவிட்டது. மேலும், பிரிட்டன், கனடா, ஆஸ்திரேலியா, நியூசிலாந்து, ஆகிய நாடுகளிலும் படம் தடை செய்யப்பட்டதுமல்லாமல், அப்படத்தைத் திரையிட்ட இடங்களில் அரசு சோதனை (Raid) நடத்திய சம்பவங்களும் அரங்கேறின. பல தேசங்கள் இப்படத்திற்கு வழங்கியிருந்த எதிர்ப்பும் விமர்சனங்களும் பசோலினியின் கவித்துவத்தை எந்தவொரு இடத்திலும் கேள்விக்குள்ளாக்கவில்லை. புனைவின் உதவி கொண்டு எத்தகைய உள அலைகளை ஒரு கலைஞனால் உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு பசோலினி சிறந்த உதாரணம்.

2. மார்க்குய் டி சாட்

இத்திரைப்படம் மார்க்குய் டி சாட் (Marquis De Sade) எழுதிய ‘சாடமில் 120 நாட்கள்’ (120 Days of Sodom) என்ற நாவலைத் தழுவியது. இது பிரஞ்சுப் புரட்சிக்கு நான்கு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் (1785ம் ஆண்டு) எழுதப்பட்ட நாவல். இவரது நாவல்களைப் படிக்கும் எவரையும் அவை கெடுத்துச் சின்னாபின்னமாக்கிவிடும் என்ற அச்சம் அச்சமய பிரஞ்சு நாட்டில் நிலவிவந்தது. தனது கதைகளுக்காக இவர் பலமுறை கைது செய்யப்பட்டும், அவை அங்குப் புழக்கத்தில் இருக்கத் தடையும் விதிக்கப்பட்டன. இவ்வளவு தணிக்கைக்கு உள்ளாகும் அளவிற்கு அப்படி இவர் என்ன எழுதுகிறார் என்றால், இதற்கு அவர் பிரயோகிக்கும் பாலியலும் வன்முறையும் அருவருப்புமே காரணம்.

மார்க்குய் டி சாட்

சாடின் கதைகளில் இடம்பெறும் கதாப்பாத்திரங்கள் இரண்டு பிரதானப் பாலியல் குணாதிசியங்கள் கொண்டுள்ளன:

  1. வெகுளிகளான பாலியல் முதிர்ச்சியற்ற இளம்பெண்கள் மற்றும் குழந்தைகள், மத்திய அல்லது வயது முதிர்ந்த ஆண்களின் பாலியல் வன்புணர்வுக்கு உள்ளாவது.
  2. இளம் ஆண்கள் பணம் மற்றும் சமூக உயர்தளத்தை அடைய எதையும் புரியக்கூடிய சுயமேன்மையை வாழ்வின் உன்னதம் என்று கருதும் மனப்பாங்கில் இருப்பது. இதன் தீவிரகதியில் பெற்ற தாயையும் தந்தையையும்கூடக் குற்றவுணர்ச்சியற்றுக் கொன்றுவிடக் கூடியவர்கள் இவர்கள்.

முன்னவர் தமது காம இச்சைக்காக எவ்வளவு பணத்தையும் செலவழிக்கக் கூடியவர் என்றால், பின்னவர், காமத்தை மீறிய பணப் பேராசை கொண்டவர். இரண்டு பிரிவு ஆண்களும் தமது மேலாண்மையை நிறுவ தாம் எதையும் செய்யலாம் – இயற்கை அனுமதிப்பதால் – எனும் எண்ணப்போக்கில் ஒற்றுமை கொண்டுள்ளனர். இது சாடின் கதைகள் அனைத்திலும் ஊடுருவும் பொது அம்சமாக விளங்குகிறது. கிட்டத்தட்ட சாடின் இயற்கை குறித்த தத்துவமே இதனைப் பின்புலமாகக் கொண்டதுதான் என்றும் நம்மால் கூற இயலும். அதாவது, மனிதச் செய்முறைகள் அதனளவில் சரி தவறு என்று எந்தவிதமான அறம் சார் மதிப்பீடுகளையும் கொண்டிருப்பதில்லை; ஒரு செயல், அது பிறருக்கு நன்மை தீமை இரண்டில் எதைப் பயக்கக்கூடியதாய் இருந்தாலும், அதை நிகழ்த்துதல் எந்த வகையிலும் இயற்கைக்கு எதிரானதாகாது. இயற்கை என்ற அகண்டவெளியில் நன்மைக்கும் தீமைக்கும் வேறுபாடுகள் இல்லை. அதனால் மனிதர் தமது காமக் கழிவிறக்கத்தைப் பிறர் மீது வெளிப்படுத்துவதும்கூட இயற்கையின் அனுமதியுடனே நிகழ்கிறது என்பது சாடின் வாதம். [1]

இதற்கு, அவரைப் பொறுத்தவரை, மனிதர் பேண வேண்டிய ஒரே சட்டம், ஒரு குறிப்பிட்ட குழு மக்களை எல்லாக் காலத்திலும், தனது இச்சைகளை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதற்கெனவே, அவற்றை இயற்கை அனுமதிப்பதனால், தமது அதிகாரத்திற்குக் கீழ் வைத்திருக்க வேண்டும் என்பதே. [2]

சுருங்கச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் சாட், டார்வினின் ‘வலிமைமிக்கது வாழும்’ என்ற பரிணாமக் கோட்பாட்டை, பாலியல் ஒடுக்குமுறை ரீதியில் கடைப்பிடிப்பவராகத் திகழ்பவராவார்.

இதனால் இவரின் கதைகளில் இடம்பெறும் வன்முறைகளும் பாலியல் அத்துமீறல்களும், பல முறை அவை ஒன்றைப் போல் மற்றொன்று இல்லாத பொழுதிலும், சாடிஸம் (Sadism) என்று பொதுப்படையாக வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. காமத்தைக் கடைப்பிடிக்கும் ஐந்தறிவு ஜீவன் போலத் தனது இன்பத்துக்காக எவரையும் துன்புறுத்த முடியும் என்பது ஒருபுறமும், வெறும் துன்புறுத்தலினால் இன்பமடைய முடியும் என்று மறுபுறமும் ஆகிய இரண்டு தரவுகளில் சாடிஸம் எனும் வகைப்பிரிவு இன்று புழக்கத்தில் உள்ளது.

இவ்வாறு வகைப்படுத்தப்பட்ட பிறகு மனித உடலைச் சித்தரவதை செய்யும் செயல்முறைகள் எவ்வளவு வேறுபட்டவையாக இருந்தாலும் அந்த வேற்றுமைகள் அனைத்தும் புறந்தள்ளப்பட்டுவிட்டு, இயைந்தவரை அவற்றை அதீதப் பேச்சுப் பொருளாக மாற்ற சிறிதும் இடமளிக்காமல், அவையனைத்தையும் சாடிஸம் என்ற ஒற்றைச் சொல்லினுள் அடைக்கும் சூழலே இன்று உருவாகியுள்ளது.

உடல் மீதான அத்துமீறல்கள் ஒவ்வோர் இடத்திலும் (ஒவ்வொரு படுக்கையறையிலும்) இருக்கத்தான் செய்கின்றன என்ற உண்மையை ஏற்றுக்கொள்ளும் பொழுதிலும், அவை எதனால் இடத்திற்கேற்ப மாறுபடுகின்றன என்ற கேள்விக்கு இங்கே பதிலில்லை. இதன் பதிலைக் கண்டடைய சாட் பயணித்த மனித மனதின் அதலபாதாளாத்திற்கு நாமும் சற்று சென்று வருதல் அவசியமாகிறது. அனைவரின் வெறுப்புக்கும் உள்ளானவர்தான் சாட் என்றாலும், அந்த சர்ச்சைக்குரிய உள்ளமும் தனது உடல் வன்முறை ரீதியிலான புனைவெல்லைகளைத் தொடர்ந்து விரிவுபடுத்திக்கொண்டுதான் இருந்தது என்பதே நமது வாதம்.

உடல் மீது நிகழ்த்தப்படும் வன்மமும், வெவ்வேறு வகைகளிலான பாலியல் ஒடுக்குமுறைகளும் சமகால மேற்கத்திய நாடுகளிலும், சில கீழைத்தேய நாடுகளிலும், தம்பதிகள் பலரால் தமது சுய விருப்பத்தோடு தத்தமது பாலியல் வாழ்க்கைகளில் அவற்றைத் தகவமைக்க முயற்சி மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. இன்று ஐரோப்பா முழுக்க பலரின் ஆதரவுடன் எண்ணற்ற பாலியல் கிளப்கள் உருவாகியுள்ளன. அவை கடைபிடிக்கும் செய்முறைகள் பல சாடின் படைப்புகளுடன் நெருங்கிய உறவு கொண்டுள்ளன. இது பார்சிலோனாவின் ஒரு பாலியல் கிளப் குறித்து அங்கு சென்று வந்தவரொருவரின் அனுபவப் பதிவு:

“பெண்களுடன் வரும் ஆடவருக்கே இங்கு அனுமதி வழங்கப்படும், ஆனால் பெண்களுக்கு எல்லாச் சமயங்களிலும் அனுமதியுண்டு. அங்கிருக்கும் பல்வேறு அறைகள் எங்களுக்குச் சுற்றிக் காட்டப்பட்டது – அவற்றுள், மக்கள் முழுக்க முழுக்க நிர்வாண நடனமாடிக் கொண்டிருக்கும் டிஸ்கோ; ஒரு நீச்சல் குளம் (அதிலும் முழுக்க ஆடை அணியாத நபர்களே நீந்திக் கொண்டிருந்தனர். ஆனால் அங்கு நாங்கள் நீந்தவில்லை. காரணம், என் காதலிக்கு, அங்கிருந்த நீரில் பலரது விந்துக்கள் மிதந்து கொண்டிருக்கும் என்ற எண்ணமே வெறுப்பை ஏற்படுத்திவிட்டது); மிகப் பெரிய படுக்கையறைகள் பல; ஒரு திரையரங்கம் (போர்னோ படங்களைத் திரையிடுவதற்குத்தான்); மற்றும், ஒட்டு மொத்த கிளப்பின் ஓய்விடம் என்று கருதுவதற்கு இணையானவொரு மொட்டை மாடி. கடைப்பிடிக்கப்பட வேண்டிய சட்ட திட்டங்கள் விளக்கப்பட்டன: எங்களது உடமைகள் அனைத்தும் நுழைவு வாயிலிலேயே வைக்கப்பட வேண்டும். அங்கு நமக்கு ஒரு துண்டையும் ஒரு ஜோடி செருப்பையும் நிர்வாகம் வழங்கும்.” [3]

பசோலினியின் கவிதைக் கதை சொல்லலும், சாடின் மதத்திற்கு எதிரான பாலியல் செய்முறைகளும் இரண்டு வெவ்வேறு விதமான சமூகக் கலகச் செயற்பாடுகள் என்பதில் ஒற்றுமை கொள்கின்றன.

இங்குக் கடைப்பிடிக்கப்படும் நடத்தைகளை விடுத்து, இந்த கிளப்பின் கட்டிட வடிவமைப்பைக் கவனித்தால், ‘சாடமில் 120 நாட்கள்’ நாவலில் இடம்பெறும் டுர்செட் (Durcet) கதாப்பாத்திரத்திற்குச் சொந்தமான பங்களாவின் நீண்ட விவரணைகளுடன் கண கச்சிதமாக ஒற்றுப்போகிறது. அதுமட்டுமல்லாமல், காடுகளின் நடுவில் தீய சக்தி குடியிருக்கும் வீடுகள் என்ற வகையில் எண்ணற்ற ஹாரர் வகை படங்களைக் கண்ட தலைமுறை நாம். ஹாரர் வகைமையின் இந்தக் காடுகளுள் இருக்கும் பேயின் பயவுணர்வைக் கட்டமைக்க காடு அடர்ந்ததாக இருப்பதும், அதனுள் வெளியுலகத்துடன் சிறிதும் தொடர்பற்ற ஒரு குடிசையோ, அல்லது மாபெரும் பங்களாவோ இருக்க வேண்டும். காட்டுக்குள்ளிருக்கும் சிறு குடிசைகளும் வீடுகளும் பெண்பாலியலின் குறியீடுகள் என்ற ரீதியில் ஒருவித விளக்கம் வழங்கப்பட்டாலும், பங்களாக்கள் இன்றும் குதர்க்கமாகவே விளங்குகின்றன. ‘சாடமில் 120 நாட்கள்’ நாவலின் மைய பங்களா, அங்கு சென்று சேரும் விதம் துவங்கி அதன் உட்கூறுகள் குறித்தவொரு நீண்ட நெடு விவரணையாக அது விரிவதுள் மேற்கூறிய ஹாரர் படங்களின் குணாதிசியங்கள் பல பொதிந்திருப்பதை நம்மால் காண முடியும் (இந்த விவரனையின் சிறு பகுதியை குறிப்புகளில் இணைத்துள்ளேன் [4] ). பொதுமக்களின் கவனத்திற்கு வராமல், ஒருவரைக் காட்டுக்குள் ஒரு பங்களாவில் அடைத்து வைத்துத் துன்புறுத்துவது என்ற குணாதிசியம் (புனைவு அபுனைவு இரண்டிலும்) சாடின் அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளன. இங்கு மேற்கொள்ளப்படும், மனிதரால் சிந்தித்தும் பார்த்திட முடியாத, கூட்டுப் பாலியல் செயற்பாடுகள் (orgies) மற்றும் பாலியல் வன்முறைகளின் இயங்கியல், நடைமுறையில் செயல்படும் தனித்த பங்களாவில் இருந்து மக்களை வேட்டையாடும் பேய் என்ற ஹாரர் படிமத்துக்கு ஒரு விளக்கத்தை வழங்கக் கூடியதாக உள்ளது.

சாடின் இந்த ஹாரர் செயற்பாட்டை உளவியல் மற்றும் சமூகவியல் நோக்கில் சமகால மக்களுக்குப் புரிய வைக்கும் இடத்தில்தான் பசோலினி முக்கிய அங்கம் வகிக்கிறார். காரணம், சாட் எதிர்க்கப்பட வேண்டியவர்தான், ஆனால் இருட்டடிப்பு செய்யப்படக் கூடியவரல்ல. பசோலினியின் கவிதைக் கதை சொல்லலும், சாடின் மதத்திற்கு எதிரான பாலியல் செய்முறைகளும் இரண்டு வெவ்வேறு விதமான சமூகக் கலகச் செயற்பாடுகள் என்பதில் ஒற்றுமை கொள்கின்றன.

3. பியர் பாலோ பசோலினி

‘சாலோ (அ) சாடமில் 120 நாட்கள்’ (Salo or the 120 days of Sodom) திரைப்படம் நான்கு அத்தியாயங்களாக உள்ளது: நரகத்தின் முன்னேற்பாடு (Ante-Inferno), பித்துக்களின் வளைவு (Circle of Manias), மல வளைவு (Circle of Shit), இரத்த வளைவு (Circle of Blood). நம் மனதுக்கு விருப்பமான என்னியோ மாரிகொன் இசையமைப்பில் ஒரு ஜாஸ் இசையுடன் துவங்குகிறது படத்தின் துவக்க கிரெடிட்ஸ். இரண்டாம் உலகப் போர்ச் சமய இத்தாலியப் பாசிச அரசில் அங்கம் வகிக்கும் நால்வர், தமது இன்பத்துய்ப்புக்குத் தேவையான இளைஞர்களைத் தேர்வு செய்யும் முறைகளையும், அவர்கள் கடைப்பிடிக்க வேண்டிய சட்ட திட்டங்களையும் தமது அலுவலகத்தில் அமர்ந்து நிறுவிக்கொள்வது படத்தின் முதல் காட்சி. நாவலில் கதை பிரஞ்சுப் புரட்சிக்கு முந்தைய அரசரான லூயி பிலிப் IV உடைய ஆட்சியின் இறுதிக் காலத்தில் நடைபெறுகிறது. சாட் இங்கு வழங்கும் சுவாரசியமான உள்நோக்கம் (insight): தமது ஆட்சிக் காலத்தில் நாட்டில் மிகக் கடுமையான பஞ்சம் நிலவி வந்த பொழுதும், பிரஜைகள் பட்டினியால் செத்தொழிந்து கொண்டிருக்கும் பொழுதும், அந்த அரசில் பணிபுரியும் இந்த நால்வர், தமது பாலியல் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்துகொள்ள, பல மில்லியன் பவுண்டுகளைச் செலவழிக்கும் அளவிற்குப் பணம் பெற்றவர்களாகத் திகழ்ந்தனர் என்கிறது அந்தக் குறிப்பு [5]. இந்தச் சமூக அரசியல் படிமத்தைத்தான் பசோலினி இரண்டாம் உலகப் போர் இத்தாலிய சமூகத்தின்மீது சொருகுகிறார்.

பியர் பாலோ பசோலினி

கடத்தி வரப்படும் இளைஞர்கள் (ஆண் பெண் பாகுபாடுகளுக்கு அப்பாற்பட்டு) வெறும் சாமானிய உழைக்கும் வர்க்கக் குடும்பங்களைச் சேர்ந்தவர்கள் அல்லர் – குறிப்பாக உயர்வர்க்க இளைஞர்கள் இங்கு அழைத்து வரப்பட்டது வர்க்க அடிப்படையில் அல்ல, வயது அடிப்படையில். நால்வரல்லாது, இதர அரசு அதிகார்களின் பெண்களும் இதில் அடக்கம். இவர்கள் அனைவரும் உடலளவில் – மார்பகம், புட்டம், ஆணுறுப்பின் நீளம், யோனி ஆகியவற்றின் – நேர்காணல் வைத்துத் தமது மேதகு அளவுகோல்களுக்குப் பொருந்தும் வகையில் தேர்வு செய்யப்படுகின்றனர். இவர்கள் சாலோ நகரத்திலிருக்கும் ‘தனித்த பங்களாவில்’ சந்திக்கும் சித்தரவதைகளும் பாலியல் அத்துமீறல்களுமே கதை.

கடத்தி வரப்பட்டோரைக் கண்டு நால்வருள் ஒருவர், பங்களா பால்கனியில் நின்றுகொண்டு கேமராவைப் பார்த்தபடி இவ்வாறு கூறுகிறார். படத்தில் நிகழும் அட்டூழியங்களைப் புரிந்துகொள்ள இது தலையாயது. ஆகையால் அந்த வசனத்தை முழுமையாக இங்கு வழங்குகிறேன்:

“ஒற்றை இன்ப நோக்கத்திற்காக, சங்கிலிகளில் கட்டுண்டிருக்கும் வலுவற்ற உயிரினங்களே, வெளியுலகம் வழங்கும் அபத்தமான சுதந்திரத்தை இங்கு எதிர்பார்க்காதீர்கள். நீங்கள் எந்தச் சட்டத்தின் எல்லைக்குள்ளும் இல்லாதவர்கள். யாருக்கும் நீங்கள் இங்கே இருப்பது தெரியாது. வெளியுலகத்தைப் பொறுத்தமட்டில் நீங்கள் இறந்துவிட்டீர்கள். உங்கள் வாழ்வைக் கட்டுப்படுத்தப் போகும் புதிய சட்டங்கள் இதோ. சரியாகக் காலை ஆறு மணிக்கு அனைவரும் களியாட்ட அறையில் ஒன்று கூட வேண்டும். அங்கு நமது கதை சொல்லிகள், குறிப்பிட்ட சில கருப்பொருட்களைக் கொண்ட கதைகளை ஒவ்வொருவராக நம்மிடம் விவரிப்பர். கதைகளை எங்கு வேண்டுமானாலும் இடைமறிக்கும் உரிமை எனக்கும் என் நண்பர்களுக்கும் உண்டு. இந்தக் கதைகளின் நோக்கம் கற்பனையைக் கொழுந்துவிட்டு எரியச் செய்வதே. அனைத்து வரம்புமீறும் ஒழுக்கக்கேடுகளும் அனுமதிக்கப்படும். இரவு உணவுக்குப் பிறகு, ‘வன்புணர்வு’ என்று நாங்கள் வகைப்படுத்தும் செயற்பாடுகளை இங்கிருக்கும் ஆண்மகன்கள் நிகழ்த்திக் கொண்டாடுவார்கள். கூடம் போதுமான அளவிற்கு சூடேற்றி வைக்கப்படும். பங்கேற்பவர்கள் அனைவரும் பொருத்தமான உடை அணிந்து, விலங்குகள் போலத் தரையில் படுத்திருப்பார்கள். அவர்கள் ஒருவருடனொருவர் இணைந்து கலந்து, முறையற்ற, ஒழுக்கங்கெட்ட, பாவம் மிகுந்த காமத்தில் ஈடுபடுவார்கள். இதுவே தினசரி நடைமுறை.” [6]

ஆளும் வர்க்கம், உடல், வலி, காமம், வக்கிரம், இரத்தம், பயம், அருவருப்பு எனப் பார்வையாளர்களின் உள்ளத்தையும் உடலையும் நடுங்கச் செய்யும் படைப்பாக ‘சாலோ’ உருவம் பெற்றது.

சாலோவில் நிகழவிருக்கும் அட்டூழியங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான அடிப்படைகள் அனைத்தும் இந்த வசனத்தில் உள்ளன. இதற்கு முத்தாய்ப்பாக இந்த உரை, கடத்தப்பட்ட இளைஞர்களுக்கு மட்டும் வழங்கப்படக் கூடியதல்ல, பார்வையாளர்களாகிய நமக்கும்தான்: அடுத்த ஒன்றரை மணிநேரம் நமக்கு நிகழவிருக்கும் உளவியல் கலக்கம் குறித்து இயக்குநர் நமக்கு விடுக்கும் எச்சரிக்கை.

அடுத்த மூன்று அத்தியாயங்களை எந்தவொரு பார்வையாளரும் முழுமையாகக் காண மிகுந்த மனவலிமை தேவை. சாடின் எழுத்தில் அவர் விவரிக்கும் சம்பவங்கள் வழங்கக்கூடிய அருவருப்பு, புலன்களின் மூலமாக அல்லாமல், நேரடியாக, வாசிப்பு எனும் செய்முறையினால், அறிவுத் தளத்திலேயே விரிகிறது. இங்குக் கண்களின் முழுமையான புலனனுபவம் இடைநிலையாகவே உள்ளது; எழுத்தும் அறிவுமே இங்கு முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஆனால், அவையே காட்சிகளாக்கப்படும் பொழுது, புனைவெனினும், அவை ஓர் யதார்த்தச் சுற்றத்திற்குள் பொருத்தப்பட வேண்டிய நிர்பந்தம் கொண்டவையாக உள்ளன.

3.1 சுற்றமும் யதார்த்தமும்

ஒவ்வொரு சுற்றத்துக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட பணியைக் கலாச்சாரங்கள் நிர்ணயிக்கின்றன. அதாவது, அப்பணி அதன் பிரத்யேகச் சுற்றத்தில் சாதாரணமானதாகவும், பிறவற்றில் அசாதாரணமானதாகவும் கணிக்கப்படுகிறது. இந்த அசாதாரணத் தன்மை முன்வைக்கும் சமூகக் கலாச்சார மற்றும் சமூக உளவியல் அளவுகோல்களின் மூலம் அதன் வீரியம் மதிப்பிடப்படுகின்றது. புனைவின் உச்சம் என்றொரு வாசகரோ பார்வையாளரோ உணர, ஒரு படைப்பாளி இந்தச் சுற்றத்தையும், அதுகோரும் பிரத்யேகப் பணியையும் இயைந்தவரை மாற்றியமைத்தும், வெவ்வேறு பணிகளை வெவ்வேறு சுற்றங்களில் பொருத்திப் பார்ப்பதும் மிக முக்கியமானதாகும். மனித உளவியல் மட்டத்தில் ‘சாதாரண மனிதர்கள்’ என்று அழைக்கப்படுவோர் (நோய்க்கூறுகள் இல்லாதோர் என்று அறிவியல் வகைப்படுத்துவதற்கேற்ப) கலாச்சாரம் வகுத்திருக்கும் சுற்றத்தையும் பணியையும் தகர்க்காமல், அதனுள் தமது அறிவு கோரும் புதுமைகளை நிகழ்த்த முனைவோரே ஆவர். கலையில், குறிப்பாக சினிமாவில், இந்தச் சுற்றமும் பணியும் பலவகையான அதீதப் புனைவுகளுக்கு வழிவகுத்துள்ளன என்று நம்மால் தீர்க்கமாகக் கூற முடியும்.

புனுவல் இயக்கிய ‘சுதந்திரத்தின் பொய்த்தோற்றம்’ (The Phantom of Liberty) திரைப்படத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். ஒரு காட்சியில் படுக்கையறைக்குள் தபால்காரர் தனது சைக்கிளுடன் வருகிறார். ஒன்றில், சாப்பாட்டு அறையில் கழிப்பிட வசதி செய்யப்படுகிறது; மற்றொன்றில், கழிப்பறையில் உணவு பரிமாறப்படுகிறது. மேற்கூறிய சுற்றம் மற்றும் அதன் யதார்த்தம் என்ற குணாம்சத்தில் இவை நேரடியான எதிர்கோணத்தைப் பதிவு செய்கின்றன. இத்திரைப்படம் மீயதார்த்தக் (Surrealism) கோட்பாட்டின் முன்னணிப் பிரதிநிதியாகக் கருதப்படுகிறது.

இதே அளவுகோல்களைப் புராணகால, இராஜவம்சக் கதைகளுக்குப் பொருத்திப் பாருங்கள். யாரும் காணாத நிலப்பரப்புகள்அல்லது மனிதரே சென்றிராத நிலப்பரப்புகள் அக்கதைகளின் கனவுருப்புனைவு (Fantasy) வகைமையைக் கட்டமைப்பதில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. அந்நிலம் மற்றும் மனிதர் காணாத இந்தப் புதிய வாழ்பகுதியில் என்ன வகையான சட்டதிட்டங்கள் வகுக்கப்பட்டுள்ளன, மற்றும் அங்கு வாழும் மக்களின் வாழ்வியல் என்ன எனும் தகவல் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியாமல் இருப்பது அப்படங்களின், கனவுருப்புனைவினூடான, சுவாரசியத்தைக் கட்டமைப்பதன் முன்-நிபந்தனை.

ஆக, யாரும் சென்றிராத, மனித வாழ்வே இல்லாத பகுதி எனும் சுற்றத்தில் நிகழும் கதைகள் (குழந்தைகளைக் கவரும் படைப்புகளில் இவையே பிரதானமானவை) கனவுருப்புனைவின் மேல்தளத்தில் நாம் பொருத்தலாம். அன்றாட மனித வாழ்வியலில், நாமனைவரும் கண்டு உணர்ந்திருக்கும் சுற்றத்தில், அதுகோரும் பணியல்லாமல் வேறொன்று அங்குப் புரிவதும், பணிக்கேற்றவாறு சுற்றத்தை மாற்றிவிடும் அம்சமும் மீயதார்த்தப் படைப்புகளில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. இதனை நாம் இடைநிலையாக வைத்துக்கொள்வோம். இந்த இரண்டு தளங்களுக்கும் அடியில் செயல்படும் உளவியலையும், எண்ணப்போக்கையும் மையப்படுத்திய கனவுருப்புனைவு – முழுமுற்றானவொரு முதிர்ப்புனைவு – பலரின் கவனத்திற்கு வருவதில்லை.

பசோலினி படமாக்கிய கதையில், சாட் பயன்படுத்தக் கூடிய சிறுவர் மீதான பாலியல் வன்கொடுமைகளும், எண்ணிலடங்கா உடல் வன்முறையும் அத்துமீறல்களும் இடம்பெறவே செய்கின்றன (இவை மூலக் கதையில் இருப்பதுதான்). அவற்றை பசோலினி தனது திரைக்கதையில் தகவமைத்த விதம், அக்காரியங்களை வெறும் திரையில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதுடன் நின்றுவிடாமல், அவற்றை உந்தும் உளவியல் காரணிகளையும் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்குவதாய் உள்ளது.

முதல் அத்தியாயத்திற்குப் பிறகு இதர மூன்று அத்தியாயங்களும் ஒரு பிரத்யேகத் திரைக்கதை பாணியைக் கையாள்கின்றன. அவை, முதலில், சோப்பினின் பின்னணி இசையில், ஒரு பாலியல் தரகர் (pimp) அங்குக் குழுமியிருக்கும் அனைவருக்கும் (அந்த நால்வருடன் சுமார் முப்பதிலிருந்து நாற்பது பேர் இருக்கலாம்) வாய்வழியில் நுட்பமாகக் கதையொன்றை விவரிப்பார் (…சில பிரத்யேகக் கருப்பொருட்களைக் கொண்ட கதைகளை நம்மிடம் விவரிப்பர்…). அந்தக் கதைச் சொல்லல் முன்னே செல்லச் செல்ல அங்கிருக்கும் நால்வரின் பாலியல் வெறி அதிகரிக்கத் துவங்கி (…இந்தக் கதைகளின் நோக்கம் கற்பனையை எரியூட்டிப் படரச் செய்வதே ஆகும்…), பின்பு உடற்கூசும் சம்பவங்கள் ஒவ்வொன்றாக அரங்கேறுகின்றன. இந்தச் சம்பவங்கள் எல்லாம் உண்மையில் நிகழக் கூடியதுதானா எனும் சந்தேகக் கேள்வி எவருக்கும் எழுவது நியாயமே. இக்காட்சிக் கோர்வைகளால் உளவியல் துன்பத்துக்கு ஆளாகாமல் வெற்றிகரமாக அவற்றிலிருந்து வெளியேறிவிடப் பார்வையாளர்கள் தமக்கென வகுத்துக்கொள்ளும் பகுத்தறிவுமிகு தர்க்கமே இது. நிதர்சனமோ இவை சாத்தியப்படக் கூடியவை என்பதே. இந்த வன்முறைகளுக்குச் செல்லும் முன்னர், அவற்றின் அடிநாதமாக விளங்கும் காமக் களிப்பு குறித்த சிறு விளக்கமொன்று அவசியமாகிறது.

3.2 காம மயக்கத்தின் பிறப்பிடம்

நாமெல்லோரும் பரிச்சயப்பட்டிருக்கும் ஒன்று காமம். அந்தக் காமவுணர்வைக் கிளற, ஒருவர் மற்றொருவரை இன்பத் துய்ப்பில் திளைக்க வைக்க முயல்வர் (குறுந்தகவல்கள் அனுப்பிக்கொள்வது முதல், படுக்கையறையில் நிகழ்வது வரை). இங்கு இருவரில் ஒருவர் செயலைச் செய்பவராகவும், மற்றொருவர் செய்யப்படுபவராகவும் தமது நிலையை இடம்மாற்றிக்கொள்வர். இதனை நாம் பரஸ்பர காம மயக்கம் (Mutual Seduction) என்று வைத்துக்கொள்வோம். ‘காம மயக்கம்’ (Seduction) என்ற சொல் அதன் பூர்வீகத் தோற்றமாக விவிலிய நூலையே சென்றடைகிறது. வெளிப்படையாகவே அறிவுப் பழத்தின் மீதான இச்சை (Temptation) என்றவாறு பழைய ஏற்பாட்டின் ஆதாம் ஏவாழ் கதையில் காம மயக்கம் (Seduction) அதன் முதல் பிரதிநிதித்துவத்தைப் பெறுகிறது. இந்த விவிலியக் கதையின் அம்சம் என்னவென்றால், வெகுளித்தனமாக, குழந்தைப் போலத் திரியும் இருவருக்குள் நிகழும் அறிவின் முன்னேற்றம் (Knowledge), எவ்வாறு அந்த வெகுளித்தனத்தின் அழிவுக்கு வித்திடுகிறது என்பதே. இதுமுதல் புதிய அறிவைக் கோரும் இச்சையானது கிறித்துவப் பாவங்களுள் முதன்மையாகக் கருதப்படும் இடத்தை அடைகிறது.

ஒருவர் இந்த இச்சையில் மயங்கும் பொழுது அவர் செய்வினையில் உள்ளாரா (active) அல்லது செயப்பாட்டு வினையில் உள்ளாரா (passive) என்று கண்டறிவது சுலபமான காரியமல்ல; அதாவது, புதிய அறிவைப் பெற வேண்டும் என்ற விருப்பம் தனக்குள்ளிருந்தே வருகிறதா (active) அல்லது ஏதேனுமொரு புறவுலகு சார் அம்சத்தினால் ஏற்படுகிறதா (passive) என்று கண்டறிதல். விவிலியம் இந்த இரண்டு நிகழ்வுகளையுமே பாவம் என்று முத்திரை குத்துகின்றது.

முற்றிலும் பொதுப்படையான வார்த்தையாகிய ‘அறிவு’ என்பதுதான் குழந்தைப் பருவத்தின் அழிவை முன்வைப்பதா?

வெறும் 19ஆம் நூற்றாண்டில் உருவம் பெற்ற உளவியல் நிபுணத்துவம், பூப்பெய்தல் குழந்தைப் பருவத்தை ஆட்டங்காணச் செய்கிறது என்கிறது. அதாவது பாலியல் உணர்வுகள் குழந்தைகளுக்குப் பிறப்பு முதலே இருந்தாலும், அவை குறித்து அவர்கள் அறியத் துவங்கும் பருவம் பூப்பெய்தும் பருவமாகவே உள்ளதெனக் கூறுகிறார் ஃப்ராய்ட் [7]. இதிலிருந்து நமக்குக் கிடைக்கும் பொருள் என்னவென்றால், ஒரு தனிநபர் கடக்கும் தமது முதல் பாலியல் அனுபவம் அவருக்குள் தோற்றுவிக்கும் பாலியல் அறிவுக்கான துவக்கமே குழந்தைத்தனத்தின், வெகுளித்தனத்தின் (Innocence) இறப்புக்கு முதற்படி என்கிறது விவிலியம்.

2000 ஆண்டுகள் கடந்து வந்திருக்கும் நாகரிகம் இதே அளவுகோல்களில் காம மயக்கத்தைக் (Seduction) கொண்டிருக்கவில்லை. அவை இன்று வெகுளித்தனத்தின் முதல் பாலியல் முன்னகர்வு என்பதாக இல்லாமல், பெரும்பாலும் எதிர்பார்த்திரா பாலியல் தூண்டல்களாகவும், உறவுக்குள்ளிருக்கும் புதுமையான படுக்கையறை செய்முறைகளாகவும் உருவம் பெறுகின்றன. விவிலியம் தோற்றுவித்த ‘புதுமை’ மற்றும் ‘புதிய அறிவு’ என்ற படிமமே இன்றும் உறவுகளுக்குள்ளான காம/பாலியல் உறவை உயிர்ப்புடன் வைத்திருப்பதில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றது.

இவ்வாறிருக்க, விவிலியப் பாலியல் உணர்வுக் கோட்பாட்டின் படி, பாலியல் தூண்டல் அதீதமாக வெளிவரும் இடம், அந்த வெகுளியின், குழந்தையின் முதல் பாலியல் அனுபவமும் அதை அந்த மனிதர் எதிர்கொள்ளும் விதமுமாகவே இருந்து வருகிறது. இதன் வக்கிரமான வெளிப்பாடாக, பலமுறை, கலாச்சாரக் காவலர்களாகத் திகழும் ஆண்பாலினருக்குப் பிறக்கும் அதீத பாலியல் இச்சை, தமக்குத் தெரிந்த பாலியல் அறிவை அதில் அனுபவம் அற்றோருக்குப் பாடமாகச் சொல்லிக் கொடுக்கப் போகிறோம் என்ற உணர்வையே மையமாகக் கொண்டுள்ளது. இந்த அனுபவமற்றவர், வெளியுலகமே அறியாத பெண்ணாக இருக்கலாம், பூப்பெய்திய பெண்ணாக இருக்கலாம், ஏன் சிறுவர் சிறுமியாகக்கூட இருக்கலாம். எதுவாயினும், தாம்தான் பிறரொருவரின் முதல் பாலியல் அனுபவத்திற்கு வித்தாகப் போகிறோம் என்ற உணர்வே பெரும்பான்மை ஆண்பாலினத்தோரின் பாலியல் இச்சையாக உள்ளது.[8]

இயற்கை என்ற அகண்டவெளியில் நன்மைக்கும் தீமைக்கும் வேறுபாடுகள் இல்லை.

சமகால உலகிலும் காம மயக்கத்தின் அடிநாதமாக இதே பூர்வீகப் பாலியல் பாடம் சார்ந்த உணர்வுகள் நிலை பெற்றிருக்கவே செய்கின்றன. தேவாலயத்தின் பாதிரியார்கள், பூசாரிகள், பள்ளி ஆசிரியர்கள், IT நிறுவன மேலாளர்கள், முதிர்ந்த தமிழ்த் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் இயக்குநர்கள் என தமது பாலியல் அறிவைப் பிறருக்குக் கடத்தக்கூடிய மேலிடத்தில் இருக்கும் வாய்ப்பைப் பெறும் பலர் இந்தக் காம மயக்கப் பாணியைத் தமக்குக் கீழ் என்று அவர்கள் கருதும் பிரஜைகளின்மீது நிகழ்த்திப் பார்க்கத் தயங்குவதேயில்லை. தாம் எதிர்ப்பார்ப்பதைவிட அதிக அளவில் பாலியல் அறிவு கொண்ட குழந்தைகளையோ இளம் பெண்களையோ இவர்கள் வற்புறுத்துவதில்லை. பாலியல் அறிவின்மையே இந்த அத்துமீறுவோரின் அடிப்படைத் தேவை. இந்தக் குழுமத்தில் பலர் குழந்தைப் பாலியலிச்சை (Paedophilia) கொண்டோராக இருப்பதன் காரணி இங்குப் பட்டவர்த்தனமாக வெளியில் தெரிகிறது. பாலியல் ரீதியில் முதலனுபவங்களைப் புனிதப்படுத்துவது, முதல் காதல் (first love) ஆகிய அம்சங்கள் இதன் நீட்சியாகவே உள்ளன.

இப்பொழுது படத்திற்கு மீண்டும் வருவோம். திரைப்படத்தின் 2,3 மற்றும் 4ஆம் அத்தியாயங்கள் ஒரே விதமான திரைக்கதை யுக்தியை கொண்டவையென முன்பே கூறியிருந்தோம்! ஒருவர் முதலில் கதை சொல்லத் துவங்கி, அக்கதை முடிவிலோ அல்லது இடையிலோ பாலியல் அத்துமீறல்கள் துவங்கும் என்றும் கூறியிருந்தோம். அவர்கள் கேட்கும் இந்தக் கதைகள் அந்த நால்வரையும் காமக் களிப்படையச் செய்கிறது. இக்கதைகளின் சர்ச்சைக்குரிய ஒற்றுமை என்னவென்றால், அவையனைத்துமே கதை சொல்லும் தரகர்களின் பால்ய காலக் காம அனுபவங்களாகவே உள்ளதுதான். கதை சொல்லும் மூன்று பெண்களும் தமது 8, 9, 10ஆம் வயதுகளில் கடந்த பாலியல் அனுபவங்களையே (புனைவோ நிஜமோ) கதையென விவரிக்கின்றனர். இந்தக் காமக் கிளர்ச்சியே அந்நால்வர் அதற்குப் பின்பு நிகழ்த்தும் சித்தரவதைகளுக்கான காரணியாகத் திகழ்கின்றன.

பார்வையாளர்களாகிய நாம் அந்தத் துர்பாக்கியச் செயல்களைப் புரிவோருடன் முழுதொத்துக்கொள்ள (identify) வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆயினும் ஒரு மனிதன் அச்செயல்முறைகளை எதனைப் பூர்த்தி செய்துகொள்ள மேற்கொள்கிறான் என்ற தெளிவு வேறெப்பொழுதையும்விடச் சமகாலத்தில் நமக்கு அவசியப்படுவதாகவே தோன்றுகிறது.

இச்செயல்கள் மோகத் திரிபுகளின் (Perversions) வெளிப்பாடு என்று நாம் கூறுங்கால், இந்த நால்வருக்குத் தோன்றும் இச்சைகள் சாமானிய மனிதருக்கு உதித்திடாத ஒன்று என்று நாம் கூற இடமில்லாமல் போய்விடும். மோகத்திரிபுகள் குறித்து ஃப்ராய்ட் முன்வைக்கும் வரையறை இதில் சற்று ஒளி வீசக் கூடியதாக உள்ளது.

இரண்டு ஆண் உறுப்புகளோ, இரண்டு பெண் உறுப்புகளோ அல்லது ஒரு ஆண் உறுப்பு ஒரு பெண் உறுப்போ நேரடியான தொடுதல் அனுபவமின்றி மனிதர் பெரும் இன்பத்துய்ப்புகள் அனைத்தையுமே (வெவ்வேறு அளவுகோல்களில்) மோகத் திரிபுகள் என்று வகைப்படுத்துகிறார் ஃப்ராய்ட் [9]. மேலும், ‘பாலியல் அத்துமீறல்கள்’ என்ற சொல்லின் சமூக அர்த்தப்பாடு நாம் நினைப்பது போல, ‘மோகத்திரிபு’ எனும் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில், உடலின் வெவ்வேறு பகுதிகளில் வெளிப்படுத்தப்படும் இச்சைகளுள் அடங்கியதல்ல. அது பாலியல் உறவில் பங்கு கொள்பவரின் சம்மதத்தை மையப்படுத்தியது. இந்த இடத்தில் வாய் அடைத்தல் (Gag), கண்கட்டுதல் (Blindfold), பீடிஎஸ்எம் (BDSM) போன்ற உடற்புனைவு அம்சங்கள் யாவும் ஒரு பருவமெய்திய அல்லது முதிர்ந்த மனிதரின் பாலியல் புனைவின் வெளிப்பாடே என்கிறோம். இவை அதனளவில் பாலியல் அத்துமீறல்களாகத் திகழ்பவை அல்ல. சமகால இளைஞர்களுள் இது குறித்த அறிவே அவர்தம் பாலியல் உறவுகளுள் புதுமையைத் தோற்றுவிப்பதாய் உள்ளன.

ஆகையால், காமப் புதுவுணர்வு வெறும் அப்பாவிகளை வலுக்கட்டாயமாக காமக் கிளர்ச்சியடையச் செய்வதில் தானுள்ளது என்று எண்ணுவது, உளவியல் சிக்கல் அல்ல; அது முழுமுற்றானவொரு சமூகச் சிக்கல். படத்தில் நால்வருள் ஒருவர் கூறும் வசனம் இது:

“பிறர் இழிவுபடுவதைக் காண்கையில் என் மனம் குதூகலிக்கின்றது. அத்தருணங்களில் எனக்கு நானே சொல்லிக்கொள்வேன், ‘மக்கள் என்கிற இந்த ஈனப் பிறவிகளைக் காட்டிலும் நான் சந்தோஷமாக இருக்கிறேன்’. சமத்துவம் இருக்கும் இடத்தில் ஒருபோதும் மகிழ்ச்சி இருக்காது.”

[“I rejoice when I see others degraded, and can say to myself: ‘I’m happier than the scum they call the people’. If men were equal, happiness could not exist.”]

சாட் தனது கதாப்பாத்திரத்தின் உடலில் மேற்கொள்ளும் அனைத்துச் செயற்பாடுகளுமே, அவை ஒரு வர்க்கத்தை, ஒரு சமூகத்தைத் தாம் ஒடுக்குகிறோம் என்பதைத் தெளிவாக உணர்ந்தே நிகழ்த்தப்படுபவையாகும்.

அதுமட்டுமல்லாது அந்த அத்துமீறல் செய்கைகளின் பன்முகத்தன்மை, காமக் கேளிக்கை உந்திய புனைவு வெளியின் வெளிப்பாடுகள் என்பதே, அவை பலர் புழங்காத பகுதிகளாக, தடைகளாகத் தோற்றுவிக்கப்படக் காரணங்களாக உள்ளன.

படத்தின் ‘பித்துக்களின் வளைவு’ (Circle of Manias) என்ற இரண்டாம் அத்தியாயம் இதன்படியே செயல்படுகிறது. சம்மதமின்றி, பல இளைஞர்களின் உடல்களில் பாலியல் வன்முறை கட்டவிழ்த்து விடப்படுகிறது. இந்தப் பாலியல் வன்முறைகளின் மோகத்திரிபு ஒரு புறம் அதீத காம இச்சையுள் தோற்றுவிக்கும் முதிர்ப் புனைவாகவும், மறுபுறம், சாடின் கதைகளின் படியும், ஃப்ராய்டின் கருத்தியல் படியும், இவை காம இன்பத் துய்ப்பை நோக்கிச் செல்லும் சூழல்களாகவும் உள்ளன.

இதே திரிபுச் செயல்முறையே படத்தின் மூன்றாம் அத்தியாயமான ‘மல வளைவு’க்கும் (Circle of Shit) பொருந்துகிறது. புட்டத்துடன் தொடர்புடைய எதுவும் அருவருப்புக்குரியது என்பது பலருக்கு குழந்தைப் பருவம் முதலே தோன்றுமொரு உணர்வு. காலம் செல்லச்செல்ல அந்த அருவருப்புணர்வு மறைந்து, புட்டம் மற்றுமொரு இன்பத் துயப்புக்கான பகுதியென, உதடுகளில் வழங்கப்படும் முத்தத்தைப் போல, சமகாலக் கலாச்சாரம் அங்கீகரித்துள்ளது. ஆனால், திரைப்படத்திலோ அருவருப்பின் உச்சம் தொடப்பட்டுள்ளது. ஒடுக்கப்படும் இளைஞர்களை அந்நால்வர் மனிதக் கழிவுகளை வலுக்கட்டாயமாக உண்ணச் செய்கின்றனர். மனதை உறைய வைத்திடும் பகுதிகள் இவை.

இதற்கான விளக்கத்தையும் நாம் பால்மைக்குள்ளேயே தேட வேண்டியுள்ளது. அருவருப்பு அதனளவில் மனிதர்கள் வெறுக்கத்தக்கதே ஆகும். ஆனால், காமக் கிளர்ச்சி அடைந்திருக்கும்பொழுது? அருவருப்பையும் தனது முன்நகர்வுக்குப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் படிமமாகப் பால்மை (Sexuality) விளங்குகிறது. அங்கு அருவருப்பை அணுகக் கூடிய பாலியல் உச்சத்தை நோக்கிச் செல்லும் மனம், அதன் சாதாரண இதரத் தேவைகளைப் போலவே அருவருப்பையும் ஏற்கக் கூடியதாக உள்ளது. [10]

குறிப்பாக இதனால் மட்டுமே, இக்கதையில் இடம்பெறும் கதாப்பாத்திரங்களை, அவை நிகழ்த்தும் அட்டூழியங்களின் நிமித்தம், அவர்களைப் பைத்தியங்கள் என்றோ, மனநலம் பாதிக்கப்பட்டோர் என்றோ நம்மால் வகைப்படுத்த முடியாமல் போகிறது. அவர்கள் செய்வதெல்லாம் உச்சக்கட்ட பாலியல் இச்சையில் திளைத்துக் கொண்டிருக்கும்பொழுது (என்று அவர்கள் நினைத்துக்கொள்கையில்) தமது மனதில் உதிக்கும் அனைத்திற்கும் ஒரு செயல் வடிவை வழங்குவதே ஆகும். சமூகத்தால் இதை ஏற்க முடியாத அதே சமயம், ஒரு புதிரீடாக (Paradox), இதன் புனைவுப் பிரதிநிதித்துவத்தை உறுதி செய்ய வேண்டியது சமகால இளைஞர்களுக்கு அவசியமானது. இந்தப் பகுதியை அடைந்த பிறகே பசோலினி நம்மைத் தமது மார்க்ஸிய மனிதத்துவ நிலைப்பாட்டுக்கு இட்டுச் செல்வது விளங்கும்.

3.3 பசோலினியின் அரசியல்

முந்தைய இரண்டு பகுதிகளில் எவ்வாறு அந்த நால்வர் அதீதக் காமக் கிளர்ச்சி அடைகின்றனர் என்றும் அவர்கள் மேற்கொள்ளும் அட்டூழியங்கள் எவ்வாறு அந்தக் கிளர்ச்சி உந்தும் புனைவிலிருந்து பிறக்கின்றன என்பதையும் கண்டோம். இவற்றில் பசோலினியின் தலையாயப் பங்கு, நாம் முதலில் கூறியதுபோல, சாட் நிகழ்த்திய கோரத் தாண்டவத்திற்கு ஓர் உளவியல் விளக்கத்தைத் தமது திரைக்கதை உதவி கொண்டு வழங்கியதாகும். பசோலினி மேலும் ஒரு படி சென்று, இதே காமக் கிளர்ச்சியை மூலமாகக்கொண்டு, மனிதக் கலாச்சார அம்சங்களின் கூறுகள் சிலவும் இக்கிளர்ச்சி உந்திய புனைவில் உருவாக்கப்பட்டவையே என்று மீயதார்த்த ரீதியில் வெளிப்படுத்துகிறார்.

புனைவின் உதவி கொண்டு எத்தகைய உள அலைகளை ஒரு கலைஞனால் உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு பசோலினி சிறந்த உதாரணம்.

அவர்கள் தங்கியிருக்கும் கட்டிடத்தின் அரசர்கள் அந்நால்வரே ஆவர். ஒரு இடத்தில், கடத்தி வரப்பட்ட இரண்டு இளைஞர்களுக்கு, அவர்கள் முதல் பாலியல் மைதுனத்தை அனுபவித்த உடன், அவர்களுக்கு இந்நால்வரின் முன்னிலையில் திருமண ஏற்பாடுகள் செய்யப்படுகின்றன. நிஜ வாழ்வில், நகரங்களில், அரசுக்குக் கீழ் வாழும் பிரஜைகள் திருமணம் செய்துகொள்வது போல. உண்மையில் சக்தியற்று கிடக்கும் இவர்கள், திருமணம் செய்து கொண்டு ஓர் உறவு முறையில் அங்கம் வகிக்கத் துவங்கிய மறுகணம், அவர்களை இந்நால்வர் சேர அனுமதியாமல் பிரித்து, இருவரையும் தனித்தனியாகக் கற்பழிக்கின்றனர்.

படத்தின் உச்சபட்ச வன்முறை நிகழும் இடம் இறுதிக் காட்சி. இளைஞர்கள் காலி மைதானத்தில் வைத்துத் துன்புறுத்தப்படுகின்றனர். ஒருவனின் ஆணுறுப்பில் தீ வைக்கப்படுகிறது; பெண்ணொருத்தியின் தலைத்தோல் வெட்டியெடுக்கப்படுகிறது; மற்றொருவனின் முலைக்காம்பில் சூடு வைக்கப்பட்டு, அந்தச் சூட்டில் வரும் வாசம் நுகர்ந்து பார்க்கப்படுகிறது; கத்தி கொண்டு ஒருவனது கண் விழிகள் பிதுக்கி வெளியிலெடுக்கப்படுகின்றன. மேல்மாடி அறையொன்றில் அமைக்கப்பெற்ற தொலைநோக்கியை (Telescope) கொண்டு நால்வரும் இவையனைத்தையும் ஒவ்வொருவராகக் கண்டு களித்து இன்புறுகின்றனர். இது மிகவும் குதர்க்கமானவொரு காட்சி. ஏதேனுமொரு திரைப்படத்தில் காணும் வன்முறையுடன் நாம் கொள்ளும் அந்நியத்தன்மைக்கும், நால்வருள் ஒருவர் தனது தொலைநோக்கியைக் கொண்டு கீழே நிகழும் வன்முறையைக் காணுவதற்கும் இடையே பெரிய வேறுபாடுகள் இல்லை என்ற ரீதியில் அமைக்கப்பெற்ற காட்சி இது. ஒட்டுமொத்தத் திரைப்படத்தையே மேடாசினிமா (Meta-cinema) என்ற தளத்திற்கு இது உயர்த்துகிறது.

கட்டுரையின் இரண்டாம் பகுதியில் புனைவின் அதலபாதாளம் என்று கூறியிருந்தோம் அல்லவா! காமக் கிளர்ச்சியின் உச்சத்தில் அவர்கள் மேற்கொண்ட செய்கைகள் எனும் புனைவில், இதற்கும் கீழானவொரு இடமென வேறெதுவுமிருக்க முடியாது. எவரும் காண மறுக்கும் வளர்ந்த மனித மனதின் இருள் பகுதி இங்கு வெட்டவெளிச்சமாக்கப்படுகிறது. யதார்த்த மனித வாழ்க்கைக்கு இங்கு பசோலினி எந்த வகையிலும் நம்பிக்கையை வழங்காமல், அந்த இருளிலேயே படத்தை முடித்ததானது அவரின் அரசியல் நிலைப்பாட்டை மெருகேற்றவே செய்கிறது.

உச்சக்கட்ட வன்முறை இவ்வாறு நிகழ்கையில், நால்வரல்லாமல், கையில் துப்பாக்கியுடன் இளைஞர்கள் சிலரும் அவற்றைக் கண்டு கொண்டிருக்கின்றனர். பின்னணியில் உலகப் புகழ் பெற்ற கார்ல் ஆர்ஃப்பின் மூன்றாம் இயக்கம் (Carl Orff – Carmina Burana III Movement [11]) இசைக்கப்படுகிறது. பார்வையாளர்களிடம் துப்பாக்கி இருந்திருந்தால் அந்நிமிடமே அந்த நால்வரையும் சுட்டு வீழ்த்தியிருப்பர். பின்னணியில் இப்படியொரு பாடல் இடம்பெறுவது, எவரையும் கொலை செய்யத் தூண்டிவிடும் அளவிற்கு வீரியம் பெற்றதாக அந்தக் காட்சியை மாற்றுகிறது. துப்பாக்கி வைத்திருக்கும் இளைஞனின் முகத்தை நாம் காண, நமது எண்ணமே அவனுக்குள்ளும் ஓடுகிறதோ என்ற நம்பிக்கை எழுகிறது. முகம் மாறி, தொலைநோக்கியில் அமர்ந்திருக்கும் நால்வருள் ஒருவனை நோக்கி நடந்து வந்த இளைஞன், ஓடிக் கொண்டிருக்கும் பாடலை நிறுத்திவிடுகிறான். படத்தின் துவக்க கிரெடிட்ஸ்சில் என்னியோ மாரிகொனின் ஜாஸ் இசை ஒலித்தது என்று கூறியிருந்தோம் அல்லவா. அதே பாடலை இந்த இளைஞன் இசைக்கச் செய்து, அருகாமையில் அமர்ந்திருந்த மற்றொரு இளைஞனை நடனமாட அழைக்கிறான். கீழே சித்தரவதைகள் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. தனது சுற்றத்தில் இன்னிசை கேட்டால் போதுமென கருதியவாறு இரண்டு இளைஞர்களும் வால்ட்ஸ் நடனம் புரிகின்றனர்.

இந்த நடனம் நடைபெறும் இடம் நடனத்துக்குப் பொருந்துமொரு பெரிய அறையே. ஆகையால் நாம் முன்னர் கூறியிருந்த சுற்றமும் அதன் யதார்த்தமும் என்பதன் படி, இது மிகவும் சாதாரண காட்சி. ஆனால், நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் சம்பவங்களைக் கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ளும் பொழுதும், படத்தின் துவக்கம் முதலே பார்வையாளர்கள் கடத்திவரப்பட்ட இளைஞர்களுடன் முழுதொத்துக்கொள்ளச் செய்தலும் (மூன்றாம் பகுதியில் குறிப்பிட்டிருந்த பால்கனியிலிருந்து கேமரா நோக்கிப் பேசப்படும் காட்சி), அச்சூழலின் அசாதாரணத் தன்மையை உள அளவில் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துகின்றது. சுற்றமும் செயற்பாடும் இரண்டும் சாதாரணமானதாக இருந்தும், இது இங்கு மீயதார்த்தக் காட்சியாக உருவங்கொள்கிறது.

மூலக் கதையை சாட் எழுதி முடிப்பதற்குள் அவர் கைதுசெய்யப்பட்டு விட்டமையால், இது முடிக்கப் பெறாத நாவலாகவே திகழ்கிறது. பாசிச அரசாங்கத்தின் கீழ் மக்களுக்கு விடிவேயில்லை என்பதனைப் பொட்டில் அடித்தாற்போல் கூற இந்த முடிவற்ற தன்மையை பசோலினி தமக்கெனப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்.

தமது சமகால அனுபவங்களை முன்வைத்து, அவை கோரும் சட்டகத்துக்கு ஏற்ப புராண இதிகாச ஓவியங்களையும், உளப் படிமங்களையும் உருவகப்படுத்துவதானது, தனது உலகப் பார்வைக்கோர் இதிகாச உணர்வை வழங்குவதாக பசோலினி கூறுகிறார். இது, எதிர்காலத்திற்கான வரலாற்றை, புனைவின் உதவி கொண்டு, சமகாலத்தில் உருவாக்கும் காலவெளிக்கு அப்பாலான செயல். பசோலினி ஒரு குடிமைக் கவி (Civic Poet) என்று அவரின் வாழ்கை வரலாற்றை எழுதிய அல்பெர்த்தோ மொராவியா கூறுவதில்தான் எவ்வளவு உண்மை!

குறிப்புகள்

  1. “I was created by Nature with the keenest appetities and the strongest of passions and was put on this earth with the sole purpose of placating both by surrendering to them. They are components of my created self and are no more than mechanical parts necesasry to the functioning of Nature’s basic purposes.” – “Dialogue between a Priest and a Dying Man” – Marquis De Sade, Oxford University Press.
  2. “…nothing but the law stands in my way, but I defy the law, my gold and my prestige keep me well beyond reach of those vulgar instruments of repression which should be employed upon the common sort.” – “120 Days of Sodom” – Marquis De Sade.இங்கு ‘common sort’ என்று சாட் குறிப்பிடுவது ஒடுக்கப்பட்ட கீழ்வர்க்க மக்களையே.
  3. “Men could enter only if accompanied by a woman, while women were allowed in either way. We were given a tour of all the different rooms—these included a disco (full of naked people); a pool (also full of naked people but which we did not try because my girlfriend hated the idea of all the sperm swimming around in the water); several king-sized bedrooms; a cinema (that only showed porn, of course); and a terrace, which I guessed would be the equivalent of a night club’s chill-out zone. The rules were made clear: Our belongings had to be left at the entrance, where we were given a towel and a pair of slippers.” – “I Went to a Swinger’s Club with my Girlfriend”முழுப் பதிவின் இணைப்பு – www.vice.com https://www.vice.com/en_ca/article/7b7egb/i-went-to-a-swingers-club-with-my-girlfriend-876
  4. “To reach the place one had first to get to Basel; at that city you crossed the Rhine, beyond which the road became steadily narrower until you had to abandon your carriage. Soon afterward you entered the Black Forest, you plunged about fifteen leagues into it, ascended a difficult, tortuous road that, without a guide, would be absolutely impracticable. By and by you caught sight of a sinister and mean hamlet of charcoal burners and gamekeepers; there began the territory Durcet owned, and the hamlet was his; as this little village’s population was composed almost entirely of theives or smugglers…” – “120 Days of Sodom” – Marquis De Sade.
  5. “The extensice wars wherewith Louis XIV was burdened during his reign, while draining State’s treasury and exhausting the substance of the people, none the less contained the secret that led to the prosperity of a swarm of those bloodsuckers who are always on the watch for public calamities, which, instead of appeasing, they promote or invent so as, preciely, to be able to profit from them the more advantageously. The end of this so very sublime reign was perhaps one of the periods in the history of the French Empire when one saw the emergence of the greatest number of these mysterious fortunes whose origins are as obscure as the lust and debauchery that accompany them.” Ibid.
  6. “You weak, chained creatures, destined for one pleasure, don’t expect to find here the ridiculous freedom granted by the outside world. You are beyond the reach of any legality. No one knows you are here. To the outside world, you are already dead. Here are the laws that will govern your lives. At six sharp, the company will assemble in the hall of Orgies, where our storytellers, each in turn, will tell us stories on a particular theme. Our friends have the right to interrupt at any point. The aim of these stories is to inflame the imagination. Any debauchery will be permitted. After dinner the gentlemen will celebrate what we will term the ‘orgies’. The hall will be adequately heated. All participants will be appropriately dressed and will lie on the floor like animals. They will intermingle, they will copulate incestuously, adulterously and sodomistically. This will be the daily procedure.”
  7. “We have found that the sexual life of man, unlike that of most of the animals nearly related to him, does not make a steady advance from birth to maturity, but that, after an early efflorescence up till the fifth year, it undergoes a very decided interruption; and that it then starts on its course once more at puberty, taking up again the beginnings broken off in early childhood.” – ‘Inhibitions, Symptoms and Anxiety’, Sigmund Freud (1926).
  8. இந்த உணர்வு பெண் பாலினத்துக்கு அப்பாற்பட்டதல்ல. மேலும் பல சமயங்களில் பெண்களின் பாலியல் தேர்வுகள் ஆணாக இருக்கும் பொழுது ஒரு வகையிலும், சக பெண்ணாக இருக்கும் பொழுது ஒரு வகையிலும் இருப்பதுண்டு. அவர்கள் ஆண்களைத் தேர்வு செய்யும் பொழுது, முதிர்ச்சியுடன் அதற்கு முன்பே பாலியல் அனுபவம் பெற்றவர்களாக இருக்க வேண்டும் என்று விரும்புவர். அதுவே பெண்களைத் தேர்வு செய்யும் பொழுது, நாம் இங்கு முன்வைக்கும் ‘பாலியல் பாடக்’ கோட்பாடு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. இது சாட் மற்றும் சாலோ படத்தை ஒத்த கட்டுரை என்பதனால் நாம் ஆணின் பாலியலையே நமது குவிமையமாகக் கொண்டுள்ளோம்.
  9. “Perversions are sexual activities which either, (a) extend, in an anatomical sense, beyond the regions of the body that are designed for the sexual union, or (b) linger over the intermediate relations to the sexual object which should normally be traversed rapidly on the path towards the final sexual aim.” – “Three Essays on the Theory of Sexuality” – SIgmund Freud (1905)
  10. “…in some of these perversions the quality of the new sexual aim is of a kind to demand special examination. Certain of them are so far removed from the normal in their content that we cannot avoid pronouncing them ‘pathological’. This is especially so where (as, for instance, in cases of licking excrement or of intercourse with dead bodies) the sexual instinct goes to astonishing lengths in successfully overriding the resistances of shame, disgust, horror or pain. But even in such cases we should not be too ready to assume that people who act in this way will necessarily turn out to be insane or subject to grave abnormalities of other kinds. Here again we cannot escape from the fact that people whose behavior is in other respects normal can, under the domination of the most unruly of all the instincts, put themselves in the category of sick persons in the single sphere of sexual life.” Ibid.
  11. Carmina Burana – III. Veris leta facies. https://www.youtube.com/watch?v=hoq3UbFlB90&start_radio=1&list=RDMMhoq3UbFlB90

உங்கள் கருத்தைப் பதிவிடுங்கள்